Hammerstein le génie – le creux des années ’30

Le triomphe de Show Boat aurait pu installer Hammerstein au centre d’un nouveau Broadway. Il avait démontré qu’un spectacle musical pouvait porter une histoire ambitieuse, aborder des sujets graves et faire de ses chansons autre chose que de simples ornements.

Mais l’histoire du théâtre n’avance jamais en ligne droite. Après ce sommet, Hammerstein ne parvient pas immédiatement à prolonger l’élan qu’il a contribué à créer.

Au départ, rien ne laisse pourtant prévoir une chute brutale. En 1929, il retrouve Jerome Kern pour Sweet Adeline, dont il écrit le livret et les paroles. Le spectacle n’est pas une révolution, mais il obtient un résultat tout à fait respectable: 234 représentations à l’Hammerstein Theatre durant la saison 1929-1930. Après Show Boat, Hammerstein semble donc encore solidement installé. Il travaille avec l’un des grands compositeurs de Broadway, il connaît le métier, il a un nom, une réputation, une autorité. Tout paraît en place.

Puis vient 1931. Et là, la façade se fissure.

Avec The Gang’s All Here, Hammerstein ne signe que le livret, aux côtés de Russel Crouse et Morrie Ryskind. Le spectacle ferme après 23 représentations à l’Imperial Theatre! Ce n’est pas encore une catastrophe isolée; c’est le début d’une mauvaise série. Quelques mois plus tard, Free For All fait pire au Manhattan Theatre. Hammerstein y est beaucoup plus engagé: il coécrit le livret avec Laurence Schwab, écrit les paroles et assure la mise en scène. La musique est de Richard A. Whiting. Malgré cette implication directe, le spectacle disparaît après 15 représentations! Six semaines plus tard, East Wind subit le même sort, toujours au Manhattan Theatre. Cette fois, Hammerstein coécrit le livret avec Frank Mandel, écrit les paroles et met à nouveau en scène. La musique est de Sigmund Romberg. Le public ne suit pas davantage: 23 représentations seulement.

En quelques mois, Hammerstein passe donc du statut d’auteur prestigieux à celui d’homme de théâtre dont les projets s’effondrent les uns après les autres. Ce n’est pas une simple baisse de régime. C’est une série de coups portés à sa crédibilité professionnelle. Broadway peut être sentimental sur scène, mais il l’est rarement au guichet.

En 1932, il retrouve pourtant une respiration avec Music in the Air, à nouveau composé par Jerome Kern. Cette fois, le spectacle tient l’affiche beaucoup plus longtemps: 342 représentations à l’Alvin Theatre (et le 44th Street Theatre). On pourrait croire que la crise est passée. Mais ce succès restera presque le seul succès de toute la décennie. Au lieu d’annoncer une nouvelle période féconde, il ressemble plutôt à une éclaircie au milieu d’une décennie difficile.

Hammerstein et Kern tentent encore de retrouver l’élan de leurs grandes années. En 1934, ils créent Three Sisters au Theatre Royal Drury Lane, à Londres. Le spectacle ne tient pas deux mois à l’affiche et ne traverse pas l’Atlantique. Pour un duo qui avait signé Show Boat, l’échec est rude. Plus rude encore: en 1938, Gentlemen Unafraid ferme pendant ses try-outs et ne parvient même pas jusqu’à Broadway – ce que l’on appelle « closed on the road« . Ce n’est plus seulement un échec public; c’est une œuvre arrêtée avant d’avoir pu rejoindre la grande vitrine new-yorkaise.

L’année suivante, en 1939, Kern et Hammerstein reviennent enfin à Broadway avec Very Warm for May. Le spectacle contient pourtant une chanson appelée à devenir célèbre, All the Things You Are. Mais la présence d’un futur standard ne sauve pas une production. Very Warm for May ferme après 59 représentations. Ce sera le dernier musical de Jerome Kern à Broadway. Pour les deux créateurs de Show Boat, la formule est cruelle: ils ont atteint Broadway, mais ils n’ont pas retrouvé Broadway.

Hammerstein tente ensuite une nouvelle collaboration avec Sigmund Romberg. Sunny River, créé en 1941, ne tient que 36 représentations au St. James Theatre. Puis vient une brève reprise de The New Moon, toujours associé au nom de Romberg, qui ne dépasse pas 24 représentations. Rien ne semble pouvoir enrayer la mécanique de l’échec. Chaque projet n’est pas forcément indigne; certains contiennent des qualités, parfois même de très belles chansons. Mais le public ne répond pas, ou plus assez. Et au théâtre, une œuvre peut avoir raison contre son époque; elle n’en ferme pas moins le samedi soir.

Il est difficile d’imaginer aujourd’hui l’ampleur de ce creux.

Nous pensons spontanément à Hammerstein comme à l’auteur de Show Boat, puis comme à l’homme de Oklahoma!, Carousel, South Pacific, The King and I ou The Sound of Music. Nous voyons la trajectoire depuis son sommet. Mais pour ses contemporains, au début des années 1940, l’image est bien différente. Hammerstein est un auteur respecté, certes, mais un auteur dont la décennie écoulée a été marquée par les déconvenues. Depuis Show Boat, il n’a pas réussi à imposer une nouvelle direction durable au musical américain.

Cette difficulté ne tient pas seulement à lui. Broadway traverse une époque troublée. La crise économique a modifié les goûts, les prudences et les investissements. Le cinéma parlant attire une partie des talents, des capitaux et du public. Hollywood promet des moyens considérables, mais impose aussi d’autres méthodes de travail. Hammerstein passe une bonne partie des années 1930 à travailler pour différents studios. Il participe à plusieurs films, dont beaucoup sombreront dans l’oubli. Surtout, il découvre qu’il n’est pas fait pour cette rapidité industrielle. Lui qui avait obtenu son plus grand succès avec Show Boat, longuement mûri, travaille mal dans un système où l’on commande, modifie, déplace et remplace à vive allure.

La décennie n’est pourtant pas malheureuse sur tous les plans. En 1929, Hammerstein divorce de Myra Finn, son épouse depuis douze ans, et épouse Dorothy Blanchard Jacobson. Sa vie personnelle trouve une forme de stabilité que sa vie professionnelle ne lui offre plus. C’est l’un des paradoxes de cette période: l’homme est peut-être plus heureux chez lui, mais l’auteur semble perdre sa place dans le théâtre new-yorkais.

En 1942, Hammerstein quitte Hollywood et revient à New York avec sa femme Dorothy. Il se lance alors dans un projet singulier: reprendre Carmen de Bizet et transposer l’action dans un cadre afro-américain contemporain, lié à l’Amé­rique de la Seconde Guerre mondiale. La distribution sera entièrement noire. Le projet deviendra Carmen Jones.

Mais au moment qui nous intéresse, Hammerstein ne sait pas encore que cette œuvre sera un succès. Il ne regarde pas en arrière depuis un triomphe acquis. Il vient seulement d’achever un nouveau livret et cherche encore, consciemment ou non, une voie de sortie.

C’est alors qu’une vieille connaissance de Columbia, Richard Rodgers, reprend contact avec lui. Le partenariat de Rodgers avec Lorenz Hart est en train d’imploser. Rodgers cherche un nouveau collaborateur. Hammerstein, lui, n’est pas un débutant que l’on découvre, mais un vétéran blessé, porteur d’une immense expérience et d’une série d’échecs récents. Ce détail est essentiel. Oklahoma! ne naît pas de la rencontre de deux artistes en pleine ascension confortable. Il naît aussi d’une crise. Rodgers doit se réinventer sans Hart. Hammerstein doit prouver qu’il n’est pas seulement l’homme d’un chef-d’œuvre ancien.

La suite donnera à cette rencontre une dimension presque mythologique. Oklahoma! ouvrira en 1943 et deviendra l’une des œuvres incontournables de l’histoire du musical, avec 2.212 représentations à Broadway. On discute encore aujourd’hui pour savoir si le premier « vrai » musical américain est Show Boat ou Oklahoma!; la querelle a au moins une élégance: dans les deux cas, Hammerstein est là. Mais cette élégance ne doit pas masquer le fait qu’au moment où le projet commence, rien n’est gagné. L’homme que l’on sollicitait n’était pas un auteur porté par une série de triomphes, mais un dramaturge qui avait beaucoup tenté, beaucoup échoué, et qui avait peut-être précisément besoin d’un matériau capable de réveiller son ambition profonde.

Terminons cette période sombre par un clin d’œil, parce que Hammerstein lui-même savait manier l’autodérision. Après le succès de Oklahoma!, il s’offre une annonce dans le numéro annuel de Variety, où les gens du spectacle avaient l’habitude de célébrer leurs réussites. Au lieu d’aligner ses triomphes, Hammerstein met en avant plusieurs de ses flops récents et conclut : «Je l’ai déjà fait — et je peux le refaire! C’est typique de lui: sec, drôle, lucide, sans pathos. Stephen Sondheim¹ écrira plus tard que son humour était «sec, sobre, distancié» et qu’il le considérait comme «un homme modéré».

Cette modération, justement, ne doit pas être confondue avec de la tiédeur. Hammerstein n’a pas traversé les années 1930 en dilettante. Il y a expérimenté les limites de son art, les résistances du public, les pièges de l’industrie et la solitude de l’auteur que la mode abandonne. Lorsqu’il aborde le projet qui deviendra Oklahoma!, il n’arrive donc pas les mains vides. Il arrive avec une conviction mise à l’épreuve: le musical peut devenir du théâtre véritable, mais seulement si l’on accepte de construire patiemment des personnages, une action, une communauté et une nécessité dramatique.

C’est cette expérience — autant que ses succès passés — qui rend Hammerstein indispensable. Oklahoma! ne sera pas seulement la revanche d’un auteur. Ce sera la réactivation d’une ambition ancienne, ouverte par Show Boat, interrompue par une décennie d’échecs, puis reprise autrement, au moment exact où Broadway ne l’attendait presque plus.

1. La relation entre Sondheim et Hammerstein est fondamentale. Sans Hammerstein il n’y aurait sans doute jamais eu de Sondheim. Nous y reviendrons plus loin. ↩︎