Hammerstein le génie – méthode lente dramaturgique sérieuse

Ce qui distingue Hammerstein de beaucoup d’auteurs de son temps, ce n’est pas seulement la qualité de ses paroles. C’est sa manière de penser un spectacle. Pour lui, une chanson ne doit pas être posée sur une intrigue comme une fleur dans un vase. Elle doit naître d’une situation, d’un personnage, d’un conflit intérieur. Elle doit arriver au moment où parler ne suffit plus.

Cette conception demande du temps. Hammerstein n’est pas un auteur qui se contente d’empiler des couplets brillants en attendant qu’un compositeur leur donne de l’éclat. Il réfléchit à la progression dramatique, au rythme des scènes, à la place exacte d’un air dans l’action. Il veut savoir qui chante, pourquoi cette personne chante, ce qu’elle ne parvient pas à dire autrement, et ce que la chanson change après avoir été chantée. Chez lui, le numéro musical n’est pas une récompense offerte au public; c’est un événement dramatique.

Cette exigence explique en partie pourquoi Hollywood lui convient mal. Le cinéma musical peut offrir des moyens immenses, des décors somptueux, des vedettes, des orchestres, des caméras capables de tout agrandir. Mais il fonctionne souvent par commandes rapides, ajustements successifs, chansons déplacées, scènes transformées au gré des nécessités de production. Hammerstein, lui, a besoin d’une architecture. Il veut que l’ensemble tienne debout. Il ne cherche pas seulement une belle chanson ; il cherche sa nécessité.

C’est là que son expérience devient décisive. Après Show Boat, il sait qu’un musical peut embrasser davantage qu’une intrigue légère. Il sait qu’une œuvre chantée peut contenir du temps, de la mémoire, des contradictions sociales, des désirs inavoués. Mais il sait aussi qu’une telle ambition ne peut pas être improvisée. Elle suppose un livret solide, des personnages construits, une continuité émotionnelle. L’audace ne consiste pas seulement à traiter des sujets sérieux ; elle consiste à leur donner une forme théâtrale qui les rende sensibles.

Cette méthode peut paraître presque austère dans un univers où l’efficacité immédiate est souvent reine. Pourtant, elle est profondément musicale. Hammerstein comprend que la chanson a besoin d’un sol dramatique pour prendre toute sa puissance. Une mélodie peut séduire par elle-même, bien sûr. Mais lorsqu’elle surgit au bon endroit, portée par un personnage que le public comprend, elle devient plus qu’un air réussi : elle devient une action.

C’est précisément ce qui manquait à beaucoup de spectacles musicaux de Broadway. Ils pouvaient être spirituels, luxueux, entraînants, parfaitement professionnels. Mais leurs chansons restaient souvent détachables. On pouvait les sortir du spectacle sans que celui-ci s’effondre vraiment. Hammerstein cherche l’inverse: une chanson que l’on ne puisse presque pas retirer, parce qu’elle appartient à la chair même de l’œuvre.

Cette manière de travailler prépare directement Oklahoma!. Car le futur spectacle aura besoin d’un auteur capable de prendre au sérieux une histoire apparemment simple : une jeune femme hésite entre deux hommes, une communauté se forme, un territoire attend de devenir un État. Entre de mauvaises mains, ce matériau aurait pu devenir une opérette rustique, charmante mais superficielle. Entre les mains de Hammerstein, il peut devenir autre chose : une pièce chantée où les désirs, les peurs, les choix amoureux et la violence latente structurent l’action.

Au moment où le projet arrive jusqu’à lui, Hammerstein possède donc quelque chose de rare: une foi ancienne dans le musical comme théâtre, mais aussi la patience nécessaire pour lui donner forme. Il ne veut pas seulement écrire des paroles pour de futures chansons. Il veut comprendre le monde de la pièce, ses personnages, ses tensions, sa logique intime. Cette lenteur n’est pas une faiblesse. Elle est l’une des conditions de la révolution à venir.

Avec Hammerstein, Oklahoma! ne sera pas conçu comme un spectacle auquel on ajoute des chansons. Il pourra devenir un spectacle qui chante parce que ses personnages en ont besoin. Et c’est peut-être là, plus encore que dans telle ou telle innovation visible, que commence la vraie nouveauté.

Il est tentant de figer Oscar Hammerstein II dans une image commode: celle d’un homme doux, bienveillant, presque paternel, écrivant des musicals généreux sur la tolérance, la dignité humaine et la possibilité d’un monde meilleur. Cette image n’est pas fausse. Elle est simplement incomplète.

Hammerstein fut bien un humaniste. Il fut aussi un auteur profondément préoccupé par les questions sociales et morales de son temps. Dès Show Boat, il avait contribué à faire entrer dans le musical commercial des sujets que Broadway préférait souvent éviter: le racisme, le mariage interracial, l’exclusion, le poids des conventions sociales et la violence silencieuse de l’histoire américaine. Plus tard, d’autres œuvres poursuivront cette exploration des préjugés, des rapports de domination et de la difficulté de vivre ensemble. Hammerstein ne considérait pas le musical comme un simple refuge hors du réel. Pour lui, le théâtre chanté pouvait divertir, émouvoir, mais aussi regarder le monde en face.

Cette conviction prend une force particulière dans l’époque qui est la sienne. Les années ’30 et ’40 sont traversées par les idéologies autoritaires, par la montée du fascisme, par le nazisme, par la guerre, par les débats autour de la démocratie, du racisme et de la liberté. Hammerstein appartient clairement au camp de ceux qui défendent une vision libérale, humaniste et antinazie du monde. Son optimisme n’est donc pas une naïveté. Il naît dans un temps sombre, et c’est peut-être pour cela qu’il tient tant à affirmer, au théâtre, la valeur des êtres humains.

Mais il serait trompeur d’en faire un saint.

Hammerstein lui-même savait que l’image publique de sa bonté ne disait pas tout. Dans une lettre adressée à Joshua Logan, futur metteur en scène de South Pacific, il écrit avec une lucidité assez savoureuse:

La phrase est précieuse, parce qu’elle fissure le portrait officiel. Hammerstein avait conscience de ce qu’il projetait: une douceur, une modestie, une forme de calme moral. Mais il savait aussi qu’il y avait autre chose sous cette surface. Une ironie. Une dureté. Une exigence. Peut-être même une part d’impatience envers la médiocrité, les faux-semblants et les facilités.

Physiquement, il ne correspondait d’ailleurs pas vraiment à l’image brillante que l’on associe volontiers à Broadway. Il avait l’air d’un homme posé, solide, presque ordinaire. On a souvent dit qu’il ressemblait davantage à un agent immobilier qu’à une personnalité de la scène new-yorkaise. Rien chez lui ne semblait vouloir séduire par l’éclat ou par la flamboyance. Il était né dans le théâtre, fils et petit-fils d’hommes de spectacle, mais il resta toujours un peu différent de ce milieu. Il en connaissait les règles, les coulisses, les vanités et les mécanismes; pourtant, il ne s’y sentit jamais totalement « chez lui ».

Ceux qui l’ont connu ont souvent perçu cette ambiguïté. Le dramaturge Arthur Laurents le décrivait comme «dur comme un clou». Mary Rodgers Guettel, la fille de Richard Rodgers, voyait derrière son charme une forme de distance. Selon elle, Hammerstein savait parler, séduire, convaincre, mais il n’aimait pas forcément l’intimité. Même dans le cadre familial, son humour pouvait devenir rude. Ses enfants furent parfois les victimes de plaisanteries peu tendres. Son fils Jamie se souviendra d’une ironie qui flirtait parfois avec le sarcasme. Sondheim, qui l’aimait profondément, reconnaîtra lui aussi qu’«Ockie» n’avait pas toujours eu les meilleures compétences parentales. Il dira plus tard :

Cette remarque est dure, mais elle ne détruit pas le portrait de Hammerstein. Elle l’épaissit. Elle rappelle que l’humanisme d’un artiste ne se traduit pas toujours simplement dans sa vie intime. Un homme peut écrire sur la bonté, la dignité et la transmission, tout en étant lui-même maladroit, distant ou blessant auprès des siens. C’est précisément cette contradiction qui rend Hammerstein plus intéressant qu’une icône édifiante.

Au moment où il commence à collaborer avec Richard Rodgers, Hammerstein vit avec sa seconde épouse, Dorothy, dans le comté de Bucks, en Pennsylvanie. Leur maison, entourée de campagne vallonnée, est appelée simplement « la ferme ». Elle devient peu à peu un lieu de refuge. On y trouve les enfants issus de son premier mariage, ceux issus du premier mariage de Dorothy, leur fils Jamie, mais aussi des jeunes gens dont l’existence a été fragilisée par le divorce, la guerre ou les déchirures familiales. Parmi eux, Stephen Sondheim occupe une place essentielle.

Cette hospitalité n’est probablement pas sans lien avec l’histoire personnelle de Hammerstein. Son père, William Hammerstein, avait perdu sa mère à quatre ans. Oscar lui-même perd sa mère à quinze ans, puis son père à dix-neuf ans. Il affirmera ne pas avoir été profondément marqué par ces deuils, mais il est difficile de ne pas voir, dans son attention aux adolescents blessés ou déracinés, une forme de réparation discrète.

Hammerstein n’était peut-être pas toujours un père idéal, mais il pouvait devenir pour d’autres une figure d’accueil, de stabilité et de transmission.

Dorothy Hammerstein joue ici un rôle important. Australienne, chaleureuse, impulsive, douée artistiquement, elle avait été danseuse avant de se tourner vers la décoration intérieure. Sa présence donne à la maison une atmosphère particulière, très différente de celle des intérieurs plus contrôlés de Dorothy Rodgers, l’épouse de Richard Rodgers. Jamie Hammerstein résumera la différence avec humour:

La maison des Hammerstein n’était pas seulement correcte. Elle vivait. Sondheim gardera de cette maison un souvenir presque mythique.

Il parlera de l’extraordinaire sérénité de ce lieu et, pour lui, cette maison fut bien davantage qu’un décor. Elle devint un monde de remplacement, une sorte de cocon à l’écart des tensions familiales et des incertitudes extérieures. Broadway pouvait être frénétique, instable, brutal. La ferme des Hammerstein offrait autre chose: un espace où l’on pouvait penser, apprendre, écrire, respirer.

Il ne faudrait pourtant pas imaginer Hammerstein comme un hôte continuellement disponible, souriant au milieu de tous. Jamie Hammerstein racontait que son père avait parfois recours à une petite mise en scène pour éviter les longues obligations sociales.

L’anecdote est drôle parce qu’elle est très théâtrale. Même pour esquiver une soirée, Hammerstein trouvait une entrée en scène.

À mesure qu’il vieillit, son apparence se fait plus étrange, moins conforme aux canons élégants de Broadway. Mary Rodgers Guettel dira qu’il avait fini par ressembler à «un sac en papier froissé». L’image est cruelle, mais elle dit quelque chose de juste: Hammerstein n’était pas l’homme du brillant extérieur. Richard Rodgers avait l’allure nette, l’élégance contrôlée, la modernité lisse des années 1920. Hammerstein, lui, semblait plus massif, plus terrien, plus froissé, justement. Il ne donnait pas l’impression d’un homme qui cherche à incarner Broadway. Il donnait l’impression d’un homme qui avait traversé beaucoup de théâtre, beaucoup de travail, beaucoup d’échecs, et qui ne cherchait plus à plaire par la surface.

Son expérience était immense. Il avait été parolier, librettiste, metteur en scène, producteur, homme de coulisses autant qu’auteur. Il savait ce qu’était un spectacle depuis la table d’écriture jusqu’au plateau. Il connaissait la fragilité d’une scène, le poids d’un mauvais deuxième acte, la nécessité de placer une chanson au bon moment, l’importance d’un rythme que le public ne peut pas toujours analyser mais qu’il ressent immédiatement. Son fils Jamie disait …

Il a ajouté:

La formule est évidemment schématique, mais elle révèle quelque chose de fondamental. Hammerstein pense le musical comme une architecture. Il ne se contente pas de collectionner des moments séduisants. Il cherche une progression. Il veut que le spectacle se tende, avance, se resserre, puis aboutisse. Dans son esprit, une œuvre musicale doit respirer comme du théâtre.

Malgré cette maîtrise, il restait chez lui une vraie fragilité. Un témoin racontera l’avoir rencontré chez Sardi’s et avoir été frappé par sa stature:

Mais la première chose que Hammerstein lui aurait dite fut d’une grande vulnérabilité: il avait trouvé très difficile de succéder à Lorenz Hart auprès de Richard Rodgers, parce qu’il admirait profondément Hart et ne pensait pas pouvoir le remplacer.

Cette confidence est capitale. La postérité nous fait croire que Rodgers et Hammerstein étaient destinés à se rencontrer, que leur duo allait de soi. Mais Hammerstein, lui, ne le vivait pas ainsi. Il savait qu’il arrivait après Hart, l’un des plus grands paroliers de Broadway, un homme brillant, acéré, mélancolique, imprévisible. Prendre sa place auprès de Rodgers n’était pas seulement une opportunité. C’était aussi une inquiétude. Hammerstein n’avait rien d’un conquérant sûr de lui entrant tranquillement dans la légende. Il avançait avec une expérience considérable, mais aussi avec le poids du doute.

C’est ici qu’il faut parler de Stephen Sondheim. Pour ceux qui ne le sauraient pas, il est aujourd’hui considéré comme l’un des plus grands artistes de musicals de tous les temps.

Sondheim est encore adolescent lorsqu’il fréquente la George School, en Pennsylvanie. Il écrit alors sa première comédie musicale, By George, une satire inspirée de son école. Fier de son travail, il le montre à Hammerstein, qu’il considère déjà comme son mentor, et lui demande de le juger comme s’il s’agissait de l’œuvre d’un inconnu.

Hammerstein ne le ménage pas. Il lui répond que c’est la pire chose qu’il ait jamais lue. Non pas une œuvre sans talent, précise-t-il, mais une mauvaise œuvre. La nuance est sévère, mais essentielle.

Il ne dit pas à Sondheim qu’il est incapable. Il lui dit que son texte ne fonctionne pas. Puis il fait quelque chose de beaucoup plus important qu’un compliment : il passe l’après-midi avec lui, ligne par ligne, scène par scène, à lui expliquer pourquoi.

Sondheim dira plus tard qu’il a appris cet après-midi-là davantage sur l’écriture de musicals que la plupart des gens n’en apprennent en une vie.

Cette anecdote dit presque tout de Hammerstein. Elle révèle sa dureté, son honnêteté, sa générosité et sa méthode. Il ne protège pas le jeune Sondheim par une flatterie vague. Il ne l’écrase pas non plus par mépris. Il prend son travail au sérieux. Il considère qu’un musical peut être analysé, démonté, reconstruit. Il enseigne que chaque chanson doit avoir une fonction, que chaque scène doit avancer, que chaque personnage doit vouloir quelque chose, que le théâtre musical n’est pas un empilement de jolis moments mais une forme dramatique exigeante.

Le spectacle de Sondheim, By George, sera présenté à la George School le 25 mai 1946. Sondheim deviendra ensuite l’un des géants du musical américain. Bien sûr, il ne devra pas tout à Hammerstein; aucun grand artiste ne se réduit à son maître. Mais il lui devra beaucoup: une discipline, une exigence, une idée du musical comme construction. Là encore, Hammerstein apparaît non comme un simple auteur de chansons, mais comme un passeur.

Ce portrait d’Oscar Hammerstein II est donc traversé de contradictions. Il est humaniste, mais pas toujours tendre. Il est généreux, mais parfois distant. Il accueille des adolescents blessés, mais ses propres enfants gardent le souvenir de maladresses et de cruautés. Il croit aux grandes valeurs morales, mais son humour peut être sec, presque coupant. Il semble modéré, mais son théâtre porte des audaces considérables. Il ressemble à un homme tranquille, mais il transforme en profondeur le musical américain.

Et c’est justement cette complexité qui le rend indispensable à Oklahoma!.

Car Oklahoma! aura besoin de lumière, mais pas d’innocence naïve. Il faudra y faire chanter une communauté, tout en montrant que cette communauté juge, exclut, surveille et choisit ses propres marges. Il faudra y écrire une histoire d’amour, mais laisser apparaître la peur, le désir, la violence et l’ambiguïté. Il faudra que les chansons paraissent simples, presque naturelles, alors qu’elles obéissent à une construction dramatique très précise. Il faudra croire à la bonté possible des êtres humains, sans oublier que cette bonté ne va jamais de soi.

Hammerstein était l’homme de cette contradiction. Il pouvait écrire avec chaleur sur l’espoir, parce qu’il connaissait les blessures. Il pouvait défendre la communauté, parce qu’il savait qu’elle pouvait être cruelle. Il pouvait former Sondheim avec une sévérité presque brutale, parce qu’il croyait profondément que l’art méritait mieux que des encouragements paresseux. Il pouvait donner au musical américain une âme morale, sans cesser d’être un artisan rigoureux, parfois impitoyable.

Voilà pourquoi il ne suffit pas de dire qu’Oscar Hammerstein II était un homme bon. C’est plus intéressant que cela. Il était un homme différent: un idéaliste sans mièvrerie, un pédagogue sans complaisance, un homme de théâtre complet, un être fragile et solide à la fois.

Et c’est cet homme-là, bien plus que la légende souriante que l’on a parfois fabriquée après coup, qui allait pouvoir regarder Green Grow the Lilacs – l’oeuvre qui a inspiré Oklahoma! – et y voir non pas une petite histoire rurale, mais la matière d’un nouveau théâtre musical américain.