Theatre Guild – Les années 1930 : une Guild en crise

Revenons un peu en arrière car tout n’est pas rose dans l’aventure « Theatre Guild »… Après ses grandes années de conquête des années ’20, la Theatre Guild entre dans les années ’30 avec un prestige considérable. Elle a imposé à Broadway une autre manière de produire. Elle a défendu des auteurs exigeants. Elle a construit un public fidèle. Elle a prouvé qu’une institution pouvait exister autrement qu’en courant derrière les modes, les vedettes et les recettes toutes faites.

Mais le théâtre est un art cruel: ce qui fut une audace peut devenir une habitude, puis une réputation, puis presque un poids.

Au début, la Theatre Guild avait été une rébellion. Elle représentait une alternative vivante au Broadway commercial. Elle promettait autre chose: des pièces fortes, un vrai travail d’ensemble, une relation durable avec les abonnés, une exigence artistique. Mais avec le temps, elle devient elle-même une institution. Elle n’est plus seulement la jeune maison insolente qui bouscule les usages. Elle devient une puissance reconnue, respectée, observée. Et à partir du moment où l’on devient respectable, on court toujours un danger: celui d’être dépassé par plus jeune, plus radical, plus impatient que soi.

1929 – Le krach boursier suivi de la crise économique

La crise économique va rendre cette fragilité plus visible. Le krach de 1929 bouleverse toute la société américaine. Les spectateurs ont moins d’argent. Les abonnements deviennent plus difficiles à maintenir. Les producteurs hésitent. Les spectacles coûtent toujours cher, mais le public ne peut plus être considéré comme une présence garantie. La Guild, qui avait construit son équilibre sur une relation de confiance avec ses abonnés, se retrouve confrontée à une question très simple, donc très angoissante: comment maintenir une exigence artistique quand les portefeuilles se referment?

Ce n’est pas seulement une crise financière. C’est une crise de confiance.

Dans les bureaux de la Guild, on continue bien sûr à lire des pièces, à organiser des saisons, à discuter des distributions, à rêver d’auteurs et de mises en scène. Mais l’inquiétude entre partout. Elle entre dans les réunions, dans les budgets, dans les choix artistiques. Un projet qui aurait semblé audacieux quelques années plus tôt paraît désormais dangereux. Un échec n’est plus seulement une déception; il peut menacer l’ensemble de la maison. Le théâtre reste une passion, mais les colonnes de chiffres commencent à parler plus fort. Et les colonnes de chiffres, hélas, n’ont jamais eu beaucoup de sensibilité dramatique.

La Guild est aussi traversée par des tensions personnelles et politiques. Les années 1930 sont une époque de radicalisation. Le chômage, les luttes sociales, la montée des idéologies, la violence du monde extérieur transforment le théâtre américain. De jeunes artistes veulent une scène plus directement engagée, plus collective, plus tournée vers les réalités sociales du pays. Ils admirent peut-être ce que la Guild a accompli, mais ils ne veulent pas seulement hériter de son prestige. Ils veulent aller plus loin.

1931 – La famille se déchire: le Group Theatre

C’est dans ce climat que naît le Group Theatre en 1931. Harold Clurman, Cheryl Crawford et Lee Strasberg, s’identifiant plus fermement comme des radicaux de gauche, cherchent une compagnie permanente, profondément collective, consacrée à des pièces américaines de portée sociale. Leur projet reprend certains rêves anciens de la Guild, mais les pousse dans une autre direction. Là où la Guild est devenue une grande institution, le Group Theatre veut retrouver une ferveur de troupe. Là où la Guild reste attachée à une ligne artistique large, parfois internationale, le Group veut faire du théâtre le miroir brûlant de l’Amérique contemporaine.

Pour la Theatre Guild, cette naissance a quelque chose de douloureux. Ce n’est pas une concurrence ordinaire. C’est presque une contestation familiale. Le Group Theatre semble dire : « Vous avez ouvert une voie, mais vous vous êtes installés. À nous maintenant de retrouver l’élan. » Ce genre de reproche est toujours difficile à entendre, surtout quand il n’est pas entièrement faux.

1938 – Des dramaturges fondent la « Playwrights Company »

La situation se complique encore lorsque des auteurs américains majeurs choisissent, à leur tour, de s’organiser autrement. En 1938, plusieurs dramaturges fondent la Playwrights’ Company afin de produire leurs propres œuvres. Là encore, le geste est révélateur. La Guild avait longtemps été la maison capable d’accueillir les grands auteurs. Désormais, certains veulent se passer d’elle. Ils veulent plus de contrôle, plus d’autonomie, peut-être moins de discussions interminables avec un conseil de direction. Le producteur qui avait libéré les auteurs découvre que les auteurs, une fois libérés, peuvent aussi rêver de se libérer du producteur. Le théâtre, décidément, est un sport affectueux mais ingrat.

La Guild perd ainsi une partie de son aura naturelle. Elle reste importante, mais elle n’est plus seule. Elle doit composer avec d’autres lieux d’audace, d’autres manières de produire, d’autres fidélités. Les artistes circulent davantage. Hollywood attire les talents avec une puissance nouvelle. Les acteurs et auteurs que la Guild avait contribué à faire connaître peuvent partir vers le cinéma, vers d’autres producteurs, vers des projets plus lucratifs ou plus personnels. Une institution de théâtre ressemble parfois à une maison dont elle aurait patiemment élevé les enfants avant de les voir filer vers Los Angeles sans même ranger leur chambre.

Réactions de la Theatre Guild

Face à ces pressions, Helburn et Langner prennent des décisions de plus en plus pragmatiques. Ils cherchent des sujets plus sûrs. Ils accordent davantage d’attention aux vedettes. Ils acceptent des stratégies que la Guild avait, à ses débuts, regardées avec méfiance. Ce n’est pas de la trahison pure. C’est de la survie. Mais la survie a parfois mauvais goût lorsqu’elle ressemble trop aux méthodes contre lesquelles on s’était construit.

La contradiction est profonde. La Guild était née contre le star-system, mais elle comprend peu à peu qu’une vedette peut rassurer un public hésitant. Elle avait voulu protéger les œuvres des caprices commerciaux, mais elle découvre qu’un spectacle trop peu commercial peut mettre toute la maison en danger. Elle avait construit son identité sur le refus des recettes faciles, mais les années 1930 lui rappellent que l’intégrité artistique ne paie pas toujours les salaires du vendredi. Ce n’est pas une chute morale; c’est une épreuve. Et cette épreuve rend la Guild plus humaine.

Au milieu de la décennie, les mauvais choix s’accumulent. Certaines productions ne trouvent pas leur public. D’autres coûtent trop cher pour ce qu’elles rapportent. Porgy and Bess, malgré son importance artistique, n’apporte pas le soulagement financier espéré. C’est une œuvre dont la Guild peut être fière, mais la fierté ne suffit pas à reconstituer une trésorerie. L’aventure a prouvé que la maison pouvait encore prendre de grands risques; elle a aussi prouvé que les grands risques pouvaient laisser de grands trous dans les comptes.

La Guild se retrouve alors dans une position presque tragique. Elle est trop prestigieuse pour disparaître discrètement, mais trop fragile pour continuer comme avant. Elle a un passé magnifique, mais ce passé ne garantit pas l’avenir. Elle a des principes, mais ces principes doivent désormais se mesurer à l’urgence. Dans les bureaux, on ne discute plus seulement de beauté, de style et de dramaturgie. On discute de dettes, de saisons incomplètes, de réductions, de recettes. Rien n’est plus mélancolique qu’une institution idéaliste forcée de devenir raisonnable.

La saison 1938-1939 semblait devoir être un désastre: la Theatre Guild avait de lourdes dettes et seulement deux pièces à proposer. Helburn et Langner reprennent alors plus directement la main. Ils tentent de resserrer le fonctionnement, de limiter les hésitations, de retrouver une autorité claire. Ce geste dit beaucoup: lorsque le navire prend l’eau, il faut cesser un moment de débattre de la forme des voiles.

Puis arrive The Philadelphia Story (mars 1938)

Philip Barry propose sa nouvelle pièce, avec Katharine Hepburn en tête d’affiche. Sur le papier, le projet a quelque chose de presque contradictoire avec les origines de la Guild. Une grande star, une comédie élégante, un succès mondain possible: voilà qui ressemble moins à la rébellion collective des débuts qu’à un retour très habile vers le Broadway commercial. Mais c’est précisément ce dont la Guild a besoin. Le spectacle devient un immense succès. Il remplit les caisses, restaure le moral, redonne de l’air. Et l’ironie est savoureuse: cette institution née contre le pouvoir des vedettes est momentanément sauvée par l’une des présences les plus éclatantes de la scène américaine.

Il ne faut pourtant pas réduire The Philadelphia Story à un simple compromis.

La pièce est intelligente, brillante, parfaitement cons­­truite.

Katharine Hepburn n’y est pas seulement une attraction; elle y trouve un rôle qui épouse son image, la transforme, la relance.

Pour la Guild, le succès est à la fois artistique et financier. Il prouve que la maison peut encore toucher un large public.

Il rappelle aussi qu’un spectacle bien choisi, servi par la bonne personnalité, peut sauver une saison entière.

Mais ce salut reste provisoire.

Après The Philadelphia Story, la Guild ne retrouve pas miraculeusement la sécurité de ses premières années. Elle propose des reprises de classiques à prix réduit. Elle cherche à stabiliser sa situation. Elle tente de tenir. Mais l’équilibre reste fragile.

1941 – La guerre perturbe tout

La guerre ajoute de nouvelles incertitudes. Les coûts, les disponibilités, l’état du public, l’avenir des tournées: tout paraît plus compliqué. À la fin de 1942 et au début de 1943, le moral de la maison est bas. Les chèques eux-mêmes semblent avoir pris goût au suspense, ce qui est excellent pour un mélodrame mais moins pour une comptabilité.

C’est ici que l’histoire d’Oklahoma! prend tout son sens.

La Theatre Guild ne produit pas le futur spectacle depuis une position de confort. Elle ne se dit pas : « Ajoutons une petite expérience musicale à une saison déjà prospère. » Elle cherche une issue. Elle a besoin d’un succès. Elle a besoin d’un événement. Elle a besoin de prouver qu’elle peut encore reconnaître un matériau vivant, rassembler les bons artistes, convaincre le public et faire exister une forme nouvelle. Autrement dit, elle a besoin d’un miracle — mais d’un miracle que l’on puisse répéter huit fois par semaine.

Cette précarité explique beaucoup de choses. La Guild n’a pas les moyens de monter un spectacle musical gigantesque, saturé de décors, de costumes, de girls, d’effets et de dépenses rassurantes. Elle doit faire autrement. Or ce « faire autrement » deviendra l’une des forces d’Oklahoma!. Le futur musical ne sera pas sauvé par l’abondance. Il devra compter sur la cohérence, sur le livret, sur les personnages, sur les chansons, sur la danse, sur le sentiment d’un monde vrai. Le manque de moyens n’explique pas le génie du spectacle, bien sûr. Mais il crée des conditions favorables à une autre forme d’invention.

C’est un paradoxe magnifique. La crise pousse parfois les artistes vers la facilité. Mais elle peut aussi les empêcher de se réfugier dans les facilités coûteuses. La Guild, parce qu’elle est fragilisée, ne peut pas simplement acheter la sécurité. Elle doit la fabriquer autrement. Et cette fabrication passera par une idée plus profonde: faire confiance à une histoire, à une communauté, à une intégration réelle de tous les éléments du spectacle.

On comprend alors pourquoi comprendre les années ’30 de la Theatre Guild est indispensable à notre raisonnement. Elles ne sont pas une parenthèse triste avant le retour du soleil. Elles montrent une institution blessée, contestée, endettée, mais encore capable de flair. Elles montrent Helburn et Langner moins comme des producteurs installés que comme des survivants intelligents. Ils ont perdu des certitudes, mais pas leur instinct. Ils savent que le théâtre doit changer. Ils savent aussi qu’ils ne peuvent plus se contenter de leur propre légende.

C’est exactement dans cet état qu’une grande aventure peut commencer.

La Guild avait été jeune et audacieuse. Puis elle avait été prestigieuse. Dans les années ’30, elle devient vulnérable. Et cette vulnérabilité la rapproche de Hammerstein, lui aussi marqué par une décennie difficile. La future naissance d’Oklahoma! ne réunira donc pas des vainqueurs confortablement assis sur leur gloire. Elle réunira des artistes et des producteurs qui ont besoin de se réinventer.

Il y a là une vérité très théâtrale: les révolutions ne naissent pas toujours de la confiance absolue. Elles naissent parfois d’une inquiétude bien dirigée.

Pour la Theatre Guild, Oklahoma! sera bientôt plus qu’un spectacle. Ce sera une chance de survie, une réponse à une crise, une manière de prouver que son vieux rêve n’était pas mort. Oui, le théâtre pouvait encore être populaire sans être creux. Oui, une institution exigeante pouvait encore rejoindre un large public. Oui, la musique, la danse et le texte pouvaient travailler ensemble sans que l’un humilie les autres. Tout ce que la Guild cherchait depuis des années allait soudain trouver une forme.

Mais avant d’en arriver là, il faut encore regarder une autre piste, fascinante parce qu’elle aurait pu mener ailleurs: celle de Kurt Weill. Car avant que Green Grow the Lilacs ne devienne Oklahoma!, la Theatre Guild avait rêvé d’autres métamorphoses musicales. Et certaines de ces tentatives avortées disent presque autant que les succès.