Green Grow the Lilacs: que vont garder et transformer Rodgers et Hammerstein?

Lorsque Rodgers et Hammerstein abordent Green Grow the Lilacs, ils ne se trouvent pas devant une simple intrigue à « mettre en musique ». Ils se trouvent devant un monde déjà construit. Un monde avec ses voix, ses rites, ses chansons, ses tensions, ses personnages, ses zones d’ombre. La question n’est donc pas: comment ajouter des chansons à la pièce de Lynn Riggs?

La vraie question est beaucoup plus délicate: que faut-il garder pour préserver la vérité de ce monde, et que faut-il transformer pour qu’il devienne un musical capable de parler au Broadway de 1943 ?

Hammerstein comprend très vite que la pièce possède une qualité rare. Elle n’est pas spectaculairement efficace au sens traditionnel. Elle n’avance pas comme une mécanique dramatique serrée. Elle prend le temps d’installer les personnages, les lieux, les coutumes. Mais cette lenteur même est précieuse. Elle donne au futur musical une base que beaucoup de spectacles de Broadway n’avaient pas: une vraie communauté, une vraie situation, une vraie continuité humaine.

Il garde donc l’essentiel:

• Il garde Curly, le cow-boy charmeur, qui arrive dans l’histoire par la chanson.
• Il garde Laurey, jeune femme fière et hésitante, partagée entre désir, orgueil et peur.
• Il garde Tante Eller, figure maternelle, pratique, drôle, autoritaire, capable de tenir ensemble les êtres et les événements.
• Il garde le rival inquiétant, Jeeter, qui deviendra Jud Fry.
• Il garde Ado Annie, le colporteur, la fête, le mariage, la violence finale.
• Il garde surtout cette idée fondamentale: le drame amoureux n’est pas isolé; il se déroule sous le regard d’une communauté.

C’est l’un des choix les plus importants. Oklahoma! ne deviendra pas l’histoire privée de deux jeunes gens. Ce sera l’histoire d’un couple, oui, mais à l’intérieur d’un groupe humain qui se construit. La communauté n’est pas un décor. Elle est l’espace où les choix deviennent visibles. Laurey ne choisit pas Curly dans le secret d’un roman sentimental. Elle le choisit dans un monde où tout le monde regarde, commente, chante, danse, juge et participe.

Hammerstein garde aussi la simplicité apparente de l’intrigue. Un cow-boy aime une jeune femme. Elle le repousse. Un autre homme la désire. Une fête rassemble la communauté. Le couple se forme. Le rival meurt. La communauté doit décider comment absorber cette mort. Rien de plus simple, presque rien de plus ancien. Mais cette simplicité est une chance. Elle permet à la musique de ne pas se perdre dans une intrigue trop compliquée. Elle permet aux chansons de naître des situations, non de venir expliquer un labyrinthe dramatique. C’est peut-être l’une des grandes intelligences de l’adaptation: ne pas ajouter trop d’histoire là où il fallait surtout mieux organiser l’émotion.

Mais garder ne signifie pas recopier.

Hammerstein transforme d’abord les équilibres entre les personnages. Dans la pièce de Riggs, Ado Annie existe déjà, mais elle n’a pas encore l’ampleur qu’elle prendra dans le musical. Hammerstein la développe considérablement. Elle devient un vrai contrepoint à Laurey: plus comique, plus directe, plus charnelle, plus incapable de résister à ce qui passe à portée de cœur — ou de main, ce qui chez elle revient souvent au même. Elle apporte au spectacle une seconde ligne amoureuse, plus légère, mais pas inutile. Son indécision comique répond à l’hésitation plus grave de Laurey.

Ce développement est très malin. Il donne de l’air au spectacle. Il permet d’équilibrer la noirceur de Jud. Il offre aussi une deuxième figure féminine forte, différente de Laurey, et donne au public une autre manière d’observer le désir. Laurey se protège trop; Ado Annie ne se protège pas assez. Entre les deux, Hammerstein peut faire circuler toute une gamme de comportements amoureux, de la retenue fière à l’abandon joyeusement catastrophique.

Une intrigue secondaire autour de Ado Annie

Pour que cette intrigue secondaire fonctionne pleinement, Hammerstein ajoute Will Parker. Dans la pièce de Riggs, Will est seulement nommé; il n’apparaît pas. Dans Oklahoma!, il devient un personnage à part entière: jeune homme énergique, un peu simple, plein d’élan, revenu de Kansas City avec quelques dollars, beaucoup de confiance et une capacité admirable à compliquer les choses en croyant les simplifier. Grâce à lui, Ado Annie n’est plus seulement une jeune fille impulsive autour du colporteur. Elle devient le centre d’un véritable triangle comique.

Ajout d’une figure paternelle

Hammerstein ajoute aussi Andrew Carnes, le père d’Ado Annie. Sa présence donne une structure plus concrète à cette intrigue secondaire. Il représente l’autorité paternelle, le bon sens brutal, la surveillance morale de la communauté. Il apporte du comique, mais aussi une pression sociale très réelle. Avec lui, le désir d’Ado Annie n’est pas seulement une fantaisie individuelle; il devient une affaire que le groupe doit régler, ou du moins encadrer.

Transformation du colporteur

Le colporteur est lui aussi transformé. Chez Riggs, Ali Hakimun possède une étrangeté plus marquée. Dans Oklahoma!, il devient Ali Hakim, personnage plus nettement comique, plus intégré au dispositif de la musical comedy. Il reste l’homme de passage, celui qui vend, séduit, esquive et repart. Mais Hammerstein accentue sa fonction de désordre léger. Là où Jud apporte une menace profonde, Ali Hakim apporte une menace de vaudeville: celle de l’homme qu’on pourrait presque épouser par accident, ce qui est une catastrophe moins tragique, mais tout de même très contrariante au petit matin.

La transformation la plus délicate concerne Jeeter.

Transformation de Jeeter en Jud Fry

Hammerstein le renomme Jud Fry. Le changement peut sembler mineur, presque cosmétique. Il ne l’est pas complètement. « Jud Fry » sonne plus net, plus dur, plus mémorisable. Mais surtout, Hammerstein modifie la place du personnage. Dans la pièce de Riggs, Jeeter est très présent dans sa noirceur. Sa malveillance, sa solitude, son obsession, sa violence intérieure pèsent lourdement sur l’atmosphère. Dans le musical, Jud reste dangereux, mais son rôle est réorganisé. Il devient une figure plus concentrée, plus théâtralement lisible, moins longuement étalée dans la texture réaliste de la pièce.

Cela ne veut pas dire que Hammerstein l’adoucit au point de le rendre inoffensif. Au contraire, Jud reste indispensable parce qu’il est l’ombre du spectacle. Sans lui, Oklahoma! risquerait de devenir une idylle rurale trop claire. Mais Hammerstein doit doser cette ombre. Dans un musical, la noirceur doit pouvoir coexister avec l’élan collectif, les chansons comiques, les danses, le final rassembleur. Jud doit inquiéter sans faire basculer toute l’œuvre dans le drame pur. Il doit rendre Laurey vulnérable, mais ne pas empêcher le spectacle de respirer.

C’est ici qu’apparaît le vrai travail d’adaptation. Hammerstein ne supprime pas la violence de Riggs; il la canalise. Il en fait un point de tension dramatique, non une atmosphère dominante. Le futur ballet du rêve de Laurey permettra d’ailleurs de montrer ce qui ne peut pas être entièrement dit dans les scènes parlées: l’attirance, la peur, la menace sexuelle, le trouble intérieur. Là où Riggs laisse l’ombre se diffuser dans la pièce, Oklahoma! lui donnera une forme scénique plus stylisée.

Transformation de l’action collective

Hammerstein transforme aussi l’action collective. L’ajout le plus important est sans doute la vente aux enchères du box social¹. Cette invention est brillante parce qu’elle résout plusieurs problèmes à la fois. Elle crée une grande scène communautaire. Elle donne un enjeu public au conflit entre Curly et Jud. Elle transforme la rivalité amoureuse en affrontement social. Elle permet de faire monter la tension sans sortir du monde de la fête. Et surtout, elle fait de l’argent, du désir, de l’humiliation et de la communauté les éléments d’une même scène.

Le box social est exactement le type d’invention qui montre la différence entre adaptation et simple résumé. Hammerstein ne se contente pas de déplacer une scène existante. Il crée une situation nouvelle qui condense plusieurs forces déjà présentes chez Riggs : la communauté qui regarde, Laurey exposée au choix, Curly obligé d’agir, Jud rendu publiquement menaçant. Tout cela devient théâtralement efficace, musicalement exploitable et humainement clair.

Transformation des scènes finales

Les scènes finales demandent un travail encore plus profond. Chez Riggs, Jeeter met le feu au champ de foin pendant le shivaree, se bat avec Curly, tombe sur son couteau et meurt. Curly décide de se livrer, puis revient passer la nuit avec Laurey avant son audition. Tante Eller convainc alors les hommes de le laisser auprès de sa femme jusqu’au matin. Cette fin possède une beauté rude, mais elle pose plusieurs problèmes au futur musical.

D’abord, elle laisse une impression très ambiguë. La communauté protège Curly contre l’autorité extérieure. Tante Eller parle en femme du territoire, méfiante envers les États-Unis eux-mêmes. Dans la pièce, elle lance notamment : «We’re territory folks—we ort to hang together». («Nous sommes des gens du même coin — il faut rester unis.» )La phrase est splendide, mais elle appartient à un monde encore en dehors de la nation. Elle dit la solidarité locale, presque clanique, contre la loi fédérale.

En 1943, cette fin devient difficile à garder telle quelle. L’Amérique est en guerre. Le théâtre musical populaire ne peut pas facilement se conclure sur une défiance aussi frontale envers l’autorité nationale. Le futur Oklahoma! doit transformer le territoire en promesse d’État, non en refuge contre les États-Unis. Hammerstein garde donc l’idée que les gens de la campagne doivent se serrer les coudes, mais il la replace dans un contexte différent. La communauté ne doit plus être définie contre la nation; elle doit devenir l’une des formes de la nation en train de se construire.

C’est l’un des déplacements majeurs de l’adaptation.

A l' »Indian Territory » de Lynn Rigg succède l' »Oklahoma américain » d’Hammerstein

Chez Riggs, l’Indian Territory est encore un espace rude, local, méfiant, presque extérieur. Chez Rodgers et Hammerstein, l’Oklahoma devient un avenir. La communauté ne se contente plus de survivre à l’écart de l’Amérique officielle; elle entre dans une histoire collective plus large. Ce changement est décisif. Il explique pourquoi le titre final ne sera pas Green Grow the Lilacs, ni même Away We Go!, mais Oklahoma!: le nom du territoire devenu chant collectif, promesse politique, déclaration d’appartenance.

L’ajout tardif de la chanson « Oklahoma! » parachève ce mouvement². La pièce de Riggs se referme sur le retour d’une vieille chanson populaire, douce et ambiguë. Le musical, lui, finira par s’orienter vers un hymne collectif. On passe d’une mémoire chantée à une proclamation. De la ballade intime à la communauté qui se nomme elle-même. De l’ancien territoire à l’État rêvé.

Cette transformation est magnifique, mais elle a un prix. Une partie de l’ambiguïté de Riggs s’atténue. La violence et la dureté de la vie rurale sont adoucies. La solitude de Jeeter/Jud reste présente, mais elle est moins centrale. La défiance anti-fédérale de Tante Eller disparaît. Le monde de Oklahoma! devient plus lumineux, plus fédérateur, plus compatible avec le besoin d’espoir du public de guerre.

Mais il ne faut pas lire cela comme une trahison simpliste. Hammerstein ne se contente pas de blanchir la pièce pour la rendre aimable. Il cherche une autre vérité.

Riggs écrivait une élégie du territoire perdu. Hammerstein écrit un musical sur une communauté qui se projette vers l’avenir. Les deux œuvres ne regardent pas dans la même direction. L’une revient vers une mémoire. L’autre avance vers une naissance.

Voilà pourquoi certains éléments doivent changer.

Les chansons traditionnelles de Riggs sont remplacées par une partition originale. Mais leur fonction profonde demeure: faire entendre un monde qui chante naturellement. Le shivaree et les coutumes rurales sont réorganisés, mais l’idée du rite communautaire reste capitale. Tante Eller perd sa virulence anti-fédérale, mais conserve son autorité de femme qui tient le groupe debout. Laurey garde son orgueil et son hésitation, mais Hammerstein lui donne une intériorité plus lisible à travers les chansons et le rêve dansé. Curly reste le cow-boy chantant, mais Rodgers lui offre une voix nouvelle, plus ample, plus lyrique, plus immédiatement théâtrale.

Le plus grand changement, au fond, n’est pas dans un personnage ou une scène. Il est dans le principe même de narration. Chez Riggs, les chansons traditionnelles créent une atmosphère et une mémoire. Chez Rodgers et Hammerstein, les chansons deviennent des actions. Elles ne se contentent pas d’appartenir au monde; elles font avancer la relation entre les personnages. Curly invente son surrey pour séduire Laurey. Laurey et Curly nient leur amour dans People Will Say We’re in Love tout en le rendant évident. Ado Annie expose son tempérament dans I Cain’t Say No. Jud révèle sa solitude dans Lonely Room. Chaque chanson devient un moment où quelque chose se déplace.

C’est là que l’adaptation rejoint la révolution du musical narratif. Rodgers et Hammerstein ne font pas seulement « plus musical » que Riggs. Ils font plus dramaturgique avec la musique. Ils prennent une pièce qui portait déjà la chanson dans sa matière et ils transforment cette chanson en moteur d’action. Le chant n’est plus seulement la mémoire d’une communauté; il devient la manière dont les personnages veulent, résistent, séduisent, mentent, rêvent ou souffrent.

On comprend alors pourquoi Green Grow the Lilacs était le bon matériau. Une pièce moins musicale aurait rendu les chansons artificielles. Une pièce plus fermée aurait laissé moins de place à l’adaptation. Une pièce plus brillante aurait peut-être imposé sa propre mécanique. Celle de Riggs était assez riche pour nourrir Rodgers et Hammerstein, assez incomplète pour leur permettre d’inventer, assez sombre pour donner de la tension, assez chantante pour rendre la musique naturelle.

Hammerstein n’efface donc pas Riggs. Il le réoriente.

• Il prend un territoire de mémoire et en fait une promesse collective.
• Il prend une vieille chanson et ouvre la voie à une partition originale.
• Il prend Jeeter et crée Jud, plus concentré, plus symbolique, plus musicalement exploitable.
• Il prend Ado Annie et lui offre un monde comique complet.
• Il prend une fin anti-fédérale et la transforme en affirmation communautaire compatible avec l’Amérique de 1943.
• Il prend une pièce de personnages et en fait un musical où chaque personnage doit pouvoir chanter sa fonction dramatique.

C’est pourquoi la comparaison entre Green Grow the Lilacs et Oklahoma! ne doit pas être pensée comme une opposition entre une pièce imparfaite et un musical parfait. Elle doit être pensée comme une métamorphose. Riggs avait donné la terre, les voix, les ombres, les rites. Hammerstein et Rodgers vont donner une architecture nouvelle, une partition originale, une lisibilité émotionnelle et un horizon collectif.

La pièce de Riggs se souvenait d’un monde. Le musical de Rodgers et Hammerstein allait faire croire que ce monde pouvait devenir un avenir. Et c’est précisément dans ce passage — de la mémoire à la promesse — que Oklahoma! trouve une partie de sa force.

1. Un box social — parfois appelé box supper social — est une réunion communautaire, souvent organisée dans une école, une église ou une salle de village. Le principe est simple: des femmes préparent un repas pour deux, le placent dans une boîte ou un panier décoré, puis les hommes enchérissent sur ces paniers sans toujours savoir à qui ils appartiennent. Une fois la vente terminée, l’homme qui a remporté le panier partage le repas avec la femme qui l’a préparé. Ce type d’événement servait souvent à récolter de l’argent pour une cause locale, tout en créant un moment de sociabilité, de jeu, de flirt possible et de rivalité bon enfant.
   Dans Oklahoma!, Hammerstein utilise ce principe comme une scène dramatique extrêmement efficace. Le box social n’est pas seulement une jolie coutume locale: c’est une vente aux enchères de paniers-repas préparés par les femmes du village. Les hommes enchérissent, et celui qui remporte un panier obtient aussi le droit de partager le repas avec celle qui l’a préparé. La scène permet donc de rendre publique la rivalité entre Curly et Jud autour de Laurey. Rodgers & Hammerstein indiquent bien que Tante Eller devient commissaire-priseur et que les hommes enchérissent sur les paniers préparés par les femmes; Jud surenchérit pour obtenir celui de Laurey, puis Curly vend sa selle, son cheval et son revolver pour l’emporter. ↩︎
2. La chanson Oklahoma! arrive très tard dans le spectacle, presque à la fin de l’acte II. Elle n’est pas le numéro d’ouverture, ni une chanson qui présente le territoire dès le début. Elle surgit après le mariage de Curly et Laurey, lorsque les nouveaux mariés sortent avec leurs proches pour célébrer leur union. C’est donc d’abord une chanson de fête nuptiale. Mais elle devient aussitôt beaucoup plus que cela : la célébration du couple se transforme en célébration du territoire lui-même. Dans le synopsis officiel, la chanson accompagne précisément ce moment où Curly, Laurey, leurs amis et leurs familles célèbrent le mariage et l’entrée prochaine de l’Oklahoma dans le statut d’État.
   Dramaturgiquement, c’est très fort: le mariage privé devient une naissance collective. Curly et Laurey ne sont plus seulement deux amoureux qui partent ensemble; ils deviennent l’image d’une communauté qui se projette vers l’avenir. La chanson parle du pays, de l’espace, du vent, des récoltes, de l’air, de la place pour vivre, et surtout de l’appartenance à la terre. Sans trop citer les paroles, on peut dire qu’elles affirment: nous appartenons à cette terre, et cette terre est belle, vaste, généreuse, pleine d’avenir. Le refrain final transforme même le nom Oklahoma en cri collectif, presque en hymne.
   Elle est donc placée avant l’irruption finale de Jud. La communauté chante, le couple est uni, tout semble se résoudre dans la joie. Puis Jud surgit, et cette euphorie est brutalement interrompue. Après sa mort accidentelle et le procès improvisé de Curly, le spectacle repart vers le départ des jeunes mariés, avec un Finale Ultimo qui reprend l’élan collectif de Oklahoma!. ↩︎