Theatre Guild – La musique était déjà dans la maison

La Theatre Guild avait beau défendre un théâtre littéraire, elle n’a jamais vécu dans le silence religieux d’une bibliothèque. Elle aimait les textes, certes, mais elle savait que la scène n’est pas faite de mots seuls. Un spectacle respire aussi par les sons, les rythmes, les déplacements, les silences, les corps qui traversent l’espace. Avant même de produire de grands musicals, la Guild avait donc déjà laissé entrer la musique dans sa maison. Pas toujours comme sujet principal. Parfois discrètement. Parfois maladroitement. Mais assez souvent pour que l’on comprenne qu’Oklahoma! ne surgira pas dans un désert musical.

Dans plusieurs de ses productions parlées, la Guild utilise la musique comme un élément d’atmosphère et de construction scénique. Ce n’est pas encore le musical intégré, bien sûr. La chanson ne prend pas encore en charge l’action comme elle le fera plus tard chez Rodgers et Hammerstein. Mais l’intuition est là: la musique peut aider une pièce à créer un monde. Elle peut colorer un lieu, accompagner une émotion, prolonger une situation, donner à une œuvre une respiration particulière.

Dès le début des années 1920, avec Liliom (1921 – musique de Deems Taylor), la Guild comprend que certaines pièces demandent autre chose qu’un simple traitement réaliste. L’univers de Molnár, avec son mélange de brutalité sociale, de tendresse maladroite et de fantastique, appelle une atmosphère. La musique de scène contribue à ouvrir cet espace incertain entre le quotidien et le conte. Quelques années plus tard, Peer Gynt d’Ibsen (1923 – musique de Grieg) permet une autre expérience: faire entendre, au sein d’un théâtre parlé, une matière musicale déjà célèbre, liée à l’imaginaire poétique d’Ibsen. Dans ces cas-là, la musique ne transforme pas encore la pièce en musical, mais elle rappelle que le théâtre peut devenir plus vaste que la parole.

Cette recherche se poursuit de manière moins spectaculaire, mais constante. Green Grow the Lilacs, en 1931, contient déjà des chansons populaires et des danses qui appartiennent à son monde rural. La musique n’y est pas plaquée de l’extérieur. Elle vient de la communauté représentée sur scène. C’est un point capital. La Guild a sous les yeux une pièce où les personnages chantent parce que leur univers social chante déjà. Le spectacle ne devient pas encore Oklahoma!, mais il contient déjà une graine: l’idée que la chanson peut être organique, enracinée dans un lieu, dans un groupe humain, dans une mémoire partagée.

Dans les années suivantes, la Guild continue d’utiliser ponctuellement la musique de scène. Des compositeurs comme Paul Bowles (pour Liberty Jones de Philip Barry en 1941) ou Macklin Marrow (pour The Rivals de Richard Brinsley Sheridan en 1942) sont associés à la création des productions. Là encore, il ne s’agit pas de transformer chaque pièce en spectacle musical. Il s’agit plutôt de refuser une frontière trop rigide entre théâtre parlé et théâtre sonore. La Guild aime les textes, mais elle sait que les mots ont parfois besoin d’être entourés, portés, contrariés ou prolongés par autre chose.

La danse suit un chemin comparable. Pour la Guild, le mouvement n’est pas seulement une décoration aimable entre deux scènes. Il peut devenir une pensée du corps. Lawrence Langner essaie même, au début des années 1930, d’attirer Agnes de Mille The School for Husbands en 1933, une adaptation en vers de L’École des femmes de Molière (musique d’Edmond W. Rickett), mais elle était en Europe et indisponible, mais le geste est révélateur. Avant Oklahoma!, avant le fameux ballet du rêve de Laurey, le nom d’Agnes de Mille circule déjà dans l’imaginaire de la Guild. Ce n’est pas encore une rencontre accomplie. C’est une possibilité manquée, mais une possibilité tout de même. Nous espérons que vous commencez à comprendre que Oklahoma! est tout sauf un accident, mais est bien l’aboutissement d’une démarche…

La même logique apparaît lorsque Martha Graham intervient pour Valley Forge en 1934. Là, on touche à quelque chose de très important. Graham n’est pas une simple chorégraphe chargée d’embellir une scène. Elle représente une danse moderne, expressive, dramatique, capable de traduire des tensions intérieures et collectives. En l’appelant, la Guild montre qu’elle ne pense pas la danse comme un petit supplément élégant. Elle pressent que le corps peut raconter, lui aussi. Ce pressentiment deviendra essentiel dans l’histoire du musical américain.

Il y a donc, chez la Theatre Guild, une lente familiarité avec les formes hybrides. Elle ne sait pas encore exactement ce qu’elle cherche, mais elle tourne autour d’une idée : un spectacle pourrait unir texte, musique et mouvement sans que l’un écrase l’autre. La pièce ne serait pas interrompue par la musique ; elle serait agrandie par elle. La danse ne viendrait pas distraire du drame; elle en révélerait une partie cachée. Cette idée mettra du temps à trouver sa forme idéale, mais elle habite déjà les bureaux, les lectures et les rêves de Helburn et Langner.

La Guild explore aussi la musique par un chemin plus léger: la revue. C’est presque ironique, car la revue semble d’abord très éloignée du théâtre sérieux qu’elle défend. Pourtant, elle va jouer un rôle décisif dans son histoire. Au milieu des années 1920, la Guild produit The Garrick Gaieties, au départ comme une sorte de divertissement bénéfice. Le projet pourrait rester anecdotique. Il devient au contraire un événement.

Ce spectacle révèle au grand public Richard Rodgers et Lorenz Hart alors qu’ils étaient prêts à abandonner le métier (). Les deux jeunes auteurs y apportent une vivacité, une insolence et une élégance qui frappent immédiatement. La revue se moque de Broadway, de l’actualité, et même de la Theatre Guild elle-même. C’est peut-être l’un de ses charmes les plus délicieux: cette institution réputée sérieuse accepte de rire de ses propres grandeurs, de ses abonnements, de ses prétentions artistiques. Rien ne désarme mieux une institution que la capacité de se caricaturer avant que les autres ne le fassent.

Avec The Garrick Gaieties, la Guild découvre aussi qu’un spectacle musical peut être rentable, spirituel et intelligent. Ce n’est pas le même horizon que Oklahoma!; la revue repose sur le fragment, l’esprit, la satire, l’enchaînement de numéros.

Mais elle prouve que la musique peut attirer un autre public et donner à la Guild une vitalité moins solennelle. Elle permet surtout à Rodgers et Hart de sortir du cercle des promesses pour entrer dans celui des noms qui comptent. Sans cette production, la trajectoire de Rodgers aurait sans doute été différente. Or c’est bien ce même Rodgers, près de vingt ans plus tard, que la Guild sollicitera pour transformer Green Grow the Lilacs.

Le succès de The Garrick Gaieties est donc plus qu’une parenthèse joyeuse. Il crée un lien durable entre la Theatre Guild et le monde du musical. Il montre à Helburn et Langner qu’ils peuvent travailler avec des auteurs-compositeurs, accueillir une forme populaire, produire autre chose qu’une pièce « importante » au sens strict. Il montre aussi que la légèreté n’est pas forcément l’ennemie de l’intelligence. Une chanson bien placée, une satire bien rythmée, un refrain qui circule dans la ville peuvent avoir une efficacité théâtrale que les grands discours n’atteignent pas toujours.

Mais la revue a ses limites. Elle amuse, elle pique, elle brille, puis elle passe à autre chose. Elle ne résout pas la grande question qui obsède peu à peu la Guild: comment unir l’ambition dramatique d’une vraie pièce avec la puissance émotionnelle de la musique? Comment faire chanter un théâtre sérieux sans le transformer en opérette décorative ? Comment faire entrer la danse dans l’action sans qu’elle ressemble à un numéro ajouté pour réveiller les abonnés du troisième rang ?

Ces questions ne sont pas abstraites. Elles accompagnent des producteurs qui cherchent, qui se trompent, qui reprennent, qui observent. Theresa Helburn, en particulier, semble de plus en plus fascinée par la possibilité d’un théâtre où les formes se répondraient. Elle ne veut pas seulement produire des pièces avec un peu de musique, ni des revues spirituelles pour équilibrer les comptes. Elle rêve d’un objet plus difficile : un spectacle qui resterait théâtral jusque dans ses chansons, et musical jusque dans sa dramaturgie.

C’est là que Porgy and Bess devient une étape capitale. Nous y reviendrons plus précisément à la page suivante car l’œuvre mérite sa propre analyse. Mais il faut déjà la placer ici comme l’un des grands signes de cette maison ouverte à la musique. En transformant Porgy, pièce déjà produite par la Guild, en une œuvre musicale d’une ambition considérable, Helburn et Langner franchissent une frontière. Ils ne se contentent plus d’ajouter de la musique à un spectacle parlé. Ils participent à la naissance d’une forme nouvelle, difficile à classer, entre théâtre, opéra, folklore, drame américain et Broadway.

Cette expérience les rend nerveux, et c’est très compréhensible. Produire Porgy and Bess, ce n’est pas organiser une petite soirée chantante pour abonnés distingués. C’est prendre le risque d’un objet immense, coûteux, culturellement sensible, musicalement exigeant, et dont personne ne sait exactement s’il appartient à Broadway ou à l’opéra. La Guild avance donc avec prudence, mais elle avance. Et cette prudence même dit l’importance du pari. Elle sait qu’elle touche à quelque chose de nouveau.

Le résultat n’est pas un triomphe financier confortable. Mais il marque les esprits. Pour la Guild, c’est une expérience fondatrice. Elle a vu qu’une œuvre dramatique américaine pouvait être repensée musicalement sans perdre sa gravité. Elle a vu aussi que le public et la critique pouvaient être fascinés par une forme hybride, même lorsque le box-office ne transformait pas immédiatement l’audace en fortune. C’est exactement le genre de leçon qu’une institution comme la Guild retient longtemps.

À ce stade, on comprend mieux pourquoi la Theatre Guild sera si importante pour Oklahoma!:

• Elle n’arrive pas au projet avec une innocence complète.
• Elle a déjà utilisé la musique dans ses pièces.
• Elle a déjà approché la danse moderne.
• Elle a déjà produit des revues.
• Elle a déjà contribué à lancer Rodgers et Hart.
• Elle a déjà tenté l’aventure immense de Porgy and Bess.

Autrement dit, elle possède une mémoire musicale, une mémoire chorégraphique, une mémoire du risque.

Et surtout, elle possède une question non résolue.

Cette question pourrait se formuler ainsi: comment créer un spectacle populaire qui ne renonce pas à la vérité dramatique? La revue donne la vivacité, mais pas toujours la profondeur. La pièce littéraire donne la structure, mais pas toujours l’élan musical. L’opéra donne l’ampleur, mais peut se couper du théâtre commercial. La Guild cherche une zone de rencontre. Elle ne la trouve pas encore tout à fait. Mais elle prépare les conditions pour la reconnaître lorsque le bon matériau apparaîtra.

C’est pourquoi Green Grow the Lilacs finira par lui revenir en mémoire. Cette pièce contient déjà des chansons, des danses, une communauté, un territoire, une forme de poésie populaire. Elle n’est pas un simple texte à adapter. Elle est un monde qui demande à être entendu. Theresa Helburn saura le pressentir. Et cette intuition ne naît pas d’un caprice soudain. Elle vient de toute l’histoire que nous venons de traverser.

La musique était donc déjà dans la maison. Elle n’occupait pas encore la plus grande pièce. Elle passait parfois par une porte latérale, par une musique de scène, par une danse, par une revue, par une expérience frontière. Mais elle était là. Et quand Oklahoma! arrivera, la Theatre Guild ne fera pas entrer une étrangère. Elle reconnaîtra une invitée attendue depuis longtemps.