Hammerstein le génie
2.A) Oscar Hammerstein, le génie de « Show Boat » et « Oklahoma! »
Avant que Oklahoma! ne bouleverse Broadway, il fallait un homme capable d’imaginer le musical autrement qu’une succession de chansons. Cet homme, ce fut Oscar Hammerstein II, héritier d’une famille de théâtre, librettiste expérimenté, auteur de Show Boat, mais aussi artiste alors en perte de vitesse. Comprendre son parcours, ses succès, ses échecs et sa vision dramaturgique permet de saisir pourquoi il fut indispensable à la naissance d’Oklahoma!. Car avant d’être une révolution, Oklahoma! fut aussi la seconde chance d’un homme qui croyait encore que la chanson pouvait faire avancer le théâtre. Intéressons-nous à ce trajet hors du commun.
2.A.1) Oscar Hammerstein, un enfant du théâtre
Avant d’être l’un des deux noms associés à Oklahoma!, Oscar Hammerstein II est d’abord un héritier. Il naît à New York, le 12 juillet 1895, dans une famille où le théâtre n’est pas une distraction du dimanche, mais un métier, une industrie, presque une langue maternelle. Son grand-père, Oscar Hammerstein I, est un célèbre impresario d’opéra; son père, William Hammerstein, dirige pendant des années le Victoria Theatre, l’un des grands temples new-yorkais du vaudeville; son oncle Arthur Hammerstein est un producteur actif à Broadway. Autrement dit, Oscar Hammerstein II grandit au milieu des affiches, des contrats, des vedettes, des répétitions, des succès et des fours — tout ce qui compose la vraie vie du théâtre, celle qui commence bien avant le lever de rideau et continue longtemps après les applaudissements.
Cette origine compte. Hammerstein n’arrive pas au musical comme un simple fournisseur de couplets spirituels ou de refrains sentimentaux. Il vient d’un monde où l’on sait qu’un spectacle n’est pas seulement une suite de chansons, mais un organisme fragile : un lieu, une troupe, un public, une mécanique dramatique, une économie. Il a vu, dès l’enfance, que le théâtre est à la fois art et artisanat. Cette double conscience — l’idéal et la fabrique — restera l’une de ses grandes forces.
Mais il ne faudrait pas imaginer une vocation acceptée d’emblée, bénie par toute la dynastie Hammerstein. Comme souvent dans les familles de théâtre, ceux qui connaissent le mieux le métier sont parfois ceux qui rêvent d’en protéger leurs enfants. William Hammerstein, bien qu’homme de spectacle lui-même, n’encourage pas particulièrement son fils à suivre cette voie. Oscar se dirige donc d’abord vers une trajectoire plus respectable: Columbia University, puis des études de droit. Le théâtre, cependant, a cette mauvaise habitude de ne pas demander la permission. À Columbia, Hammerstein écrit pour les spectacles étudiants, les fameux Varsity Shows, et découvre que sa place est moins dans les codes juridiques que dans les livrets, les chansons et la construction scénique. Comme nous l’avions vu (), il écrivait déjà des paroles pour ces spectacles universitaires pendant ses études de droit, avant de quitter Columbia Law School pour travailler dans le théâtre auprès de son oncle Arthur.
Les Varsity Shows
Les Varsity Shows sont les spectacles étudiants annuels de Columbia University : en gros, des comédies musicales ou revues écrites, composées, montées et jouées par des étudiants. Le mot “varsity” ne renvoie pas ici au sport, mais à l’université elle-même.
Dans le cas de Hammerstein, c’est important parce que Columbia fut son premier vrai laboratoire d’écriture théâtrale. Pendant qu’il étudiait le droit, il écrivait déjà des paroles pour ces spectacles étudiants. La Rodgers & Hammerstein Organization précise qu’il commence à écrire pour les Columbia University Varsity shows pendant ses études de droit, avant de quitter Columbia Law School pour se consacrer au théâtre.
Le plus intéressant pour nous est le Varsity Show de 1920, intitulé Fly With Me. Columbia indique que Hammerstein, Lorenz Hart et Richard Rodgers y participent tous les trois, ce qui fait de ce spectacle une sorte de mini-prélude historique : Rodgers, Hart et Hammerstein ne forment pas encore les futurs grands duos, mais ils sont déjà dans le même univers étudiant.
Ce détour par Columbia n’est pas anecdotique. Il donne à Hammerstein une formation intellectuelle, mais aussi un premier laboratoire théâtral. Dans les Varsity Shows, il apprend à écrire pour des interprètes précis, pour une salle réelle, pour un rythme comique ou sentimental immédiatement vérifiable. Il y croise même, très tôt, le nom de Richard Rodgers : en 1920, Fly With Me, spectacle étudiant de Columbia, comprend une musique de Rodgers et des paroles de Hammerstein et Lorenz Hart. À ce moment-là, personne ne peut évidemment deviner que l’un des plus grands partenariats de Broadway se formera vingt ans plus tard. Mais l’histoire, parfois, adore placer ses personnages dans le même couloir avant de leur donner leur grande scène.
Ce premier Hammerstein est donc moins un jeune prodige surgissant de nulle part qu’un homme déjà façonné par un environnement théâtral complet. Il connaît le spectacle de l’intérieur, mais aussi de biais: par la famille, par les coulisses, par l’université, par l’apprentissage pratique. Cette origine explique en partie ce qui fera sa singularité. Lorsqu’il abordera plus tard Show Boat, puis Oklahoma!, il ne pensera pas seulement en parolier. Il pensera en homme de théâtre. Et c’est précisément cela qui manquait souvent au musical américain: quelqu’un qui ne demande pas seulement où placer une chanson, mais pourquoi elle doit exister.
2.A.2) Les années 1920 : succès et ambition
Lorsque Hammerstein entre réellement dans la carrière, Broadway vit encore largement sous le charme de l’opérette, de la revue et de la comédie musicale légère. Le public vient y chercher de l’élégance, du romanesque, des refrains mémorisables, des décors séduisants et cette forme de dépaysement qui permet d’oublier, pendant quelques heures, la brutalité du monde extérieur. Hammerstein s’inscrit d’abord dans cet univers-là. Il n’arrive pas en révolutionnaire. Il apprend le métier dans les formes disponibles de son temps.
Son premier grand succès sera ce qu’il avait choisi d’appeler une «pièce musicale», The Wildflower (), avec une musique de Vincent Youmans et Herbert Stothart.
Oscar Hammerstein II a co-écrit le livret et les paroles avec Otto Harbach – comme déjà Tickle Me () et Jimmie () – qui est devenu son mentor (leur collaboration allait durer 20 ans). Le spectacle s’est joué 477 fois et a été joué à Londres.
Hammerstein et Harbach ont enchaîné avec une pièce musicale encore plus réussie, Rose-Marie () (1924, 557 représentations) avec une musique de Herbert Stothart et Rudolf Friml. Rose-Marie () a aussi traversé l’atlantique vers Londres (au Drury Lane), a été adaptée deux fois au cinéma et a eu plusieurs revivals.
Tout cela se déroulait avant que The Garrick Gaieties () ne célèbre Rodgers et Hart comme un nouveau duo brillant (). Lorsque ce spectacle a ouvert en 1925, Hammerstein n’avait que 29 ans.
Signalons que les deux duos sont très différents: chez Rodgers et Hart, il y a un compositeur et un parolier, chez Hammerstein et Harbach, ils ont tous deux la même fonction et il leur manque un compositeur pour créer un musical….
Le duo Hammerstein-Harbach a enchaîné avec Sunny () (1925, 517 représentations) sur une musique de Jerome Kern, Song of the Flame () (1925, 219 représentations) sur une musique de Herbert P. Stothart et George Gershwin, The Wild Rose () (1926, 61 représentations) sur une musique de Rudolf Friml – un échec relatif – et enfin The Desert Song () (1926, 471 représentations) sur une musique de Sigmund Romberg, un gros succès adapté au cinéma en 1953.
Ses premiers grands succès lui donnent rapidement une place enviable. Avec des spectacles comme Wildflower ou Rose-Marie, il devient l’un des jeunes auteurs importants de Broadway. Il sait écrire des paroles efficaces, construire une atmosphère sentimentale, servir les compositeurs avec lesquels il travaille. Mais il apprend aussi autre chose: une chanson ne vaut pleinement que si elle appartient à une situation. Même dans des œuvres encore proches de l’opérette traditionnelle, Hammerstein commence à développer une qualité qui deviendra essentielle chez lui: le goût de la cohérence dramatique.
Cette réussite n’est donc pas seulement commerciale. Elle lui donne les moyens d’ambitionner davantage. À mesure que les années 1920 avancent, Hammerstein ne se contente plus de fournir de jolies paroles à de jolies mélodies. Il s’intéresse de plus en plus au livret, à la structure, à la continuité émotionnelle d’un spectacle. Dans un Broadway souvent dominé par le numéro brillant, l’effet comique ou la vedette, il cherche déjà à faire tenir ensemble les chansons, les personnages et l’action. Ce n’est pas encore une doctrine clairement formulée. C’est plutôt une intuition de praticien: le musical peut être plus qu’un divertissement assemblé avec adresse.
Cette intuition trouve son premier grand accomplissement avec Show Boat en 1927. Là, Hammerstein ne se contente plus d’accompagner une intrigue prétexte. Il participe à la construction d’une œuvre qui traverse les années, les lieux, les générations et les blessures de l’Amérique. Le spectacle aborde des sujets que Broadway évitait volontiers : le racisme, le mariage interracial, le vieillissement, l’échec, le passage du temps. Les chansons n’y sont plus simplement des pauses agréables. Elles éclairent les personnages, prolongent les situations, donnent une profondeur humaine à l’ensemble.
Avec le légendaire Show Boat, Hammerstein prouve qu’un musical peut porter une véritable ambition dramatique sans renoncer à l’émotion populaire. C’est un moment capital dans son parcours. Il comprend qu’un spectacle musical peut divertir, émouvoir et penser en même temps. Il comprend aussi qu’un livret solide n’est pas l’ennemi de la chanson, mais son meilleur allié. Cette conviction, il ne l’abandonnera plus jamais.
À la fin des années 1920, Hammerstein est donc un auteur reconnu, associé à de grands succès et à une tentative majeure de renouvellement du théâtre musical américain. Il n’a pas encore trouvé la formule d’Oklahoma!, mais une partie du chemin est déjà tracée. Il a appris les séductions du Broadway traditionnel, puis il en a éprouvé les limites. Il a vu qu’une chanson pouvait faire avancer une histoire. Et, surtout, il a déjà osé croire qu’un musical pouvait devenir du théâtre à part entière.