Green Grow the Lilacs: Jeeter, le shivaree et l’ombre sous la prairie

Jeeter, d’homme non choisi à rejeté…

Dans Green Grow the Lilacs, la prairie n’est jamais seulement un paysage ouvert. Elle est traversée par une inquiétude. On y chante, on y danse, on y plaisante, on y prépare des fêtes; mais sous cette surface circule une violence plus sourde. Riggs connaît trop bien le monde qu’il évoque pour le réduire à une pastorale aimable. Il sait que les communautés rurales peuvent être chaleureuses, mais aussi dures. Il sait que les rites peuvent unir, mais aussi contraindre. Il sait surtout que certains êtres restent au bord du groupe, visibles et invisibles à la fois, jusqu’au moment où leur solitude devient dangereuse.

Jeeter est l’un de ces êtres.

Dans le futur Oklahoma!, il deviendra Jud Fry. Mais chez Riggs, Jeeter possède une étrangeté plus brute, plus insistante. Il n’est pas seulement le rival de Curly. Il n’est pas seulement l’homme que Laurey ne doit pas choisir. Il est une présence sombre, une sorte de malaise introduit au cœur même de la ferme. Il travaille chez les Williams, il habite le même espace que les autres, il est assez proche pour faire partie de leur vie quotidienne, mais il n’est jamais vraiment inclus. Il est là, et pourtant déjà dehors.

C’est ce qui rend son personnage si inquiétant. Jeeter n’est pas un étranger absolu. Il n’arrive pas de loin pour menacer un monde harmonieux. Il vient de l’intérieur.

Il est l’ombre produite par cette communauté. Il est celui qu’on tolère, qu’on utilise, qu’on surveille, mais qu’on n’intègre pas. Sa violence n’est donc pas seulement individuelle. Elle révèle aussi ce que le groupe ne sait pas faire de ceux qui ne trouvent pas leur place.

Riggs avait écrit qu’il voulait donner «une voix et une existence digne» aux êtres restés «sans voix», alors qu’il y avait « tant à crier ». Jeeter appartient à cette famille-là. Évidemment, cela ne le rend pas sympathique. Mais cela l’empêche d’être un simple méchant. Il porte quelque chose de plus trouble: le ressentiment de l’homme humilié, le désir sans issue, la rage de celui qui ne peut ni séduire, ni appartenir, ni disparaître.

La scène du fumoir le montre avec une grande précision: Curly et Jeeter jouent aux cartes. Curly chante, bavarde, plaisante. Il occupe l’espace avec aisance. Il est jeune, séduisant, mobile, sûr de son charme. Jeeter, lui, installe une autre atmosphère. Il raconte des histoires de jeunes filles assassinées. Le contraste est brutal. D’un côté, la légèreté chantante du cow-boy. De l’autre, une imagination obsédée par la violence faite aux femmes. Le public comprend que le danger n’est pas une possibilité lointaine. Il est déjà dans la parole.

Puis les objets entrent en jeu. Un colporteur propose des cartes postales coquines. Le détail pourrait être simplement comique : une petite obscénité de passage, un rire facile dans un monde rural où les désirs circulent par détours. Mais Jeeter s’intéresse davantage à un long couteau.

Curly, de son côté, envisage d’acheter des coups de poing américains. Rien de tout cela n’est innocent. Les hommes manipulent ou désirent des objets de violence comme s’ils appartenaient naturellement au décor. Dans ce monde, la virilité ne se dit pas seulement par la chanson, la bravade ou la séduction. Elle se dit aussi par le métal.

Jeeter finit par interroger Curly sur sa présence à la ferme. Curly admet son intérêt pour Laurey. La tension monte. Jeeter saisit son arme et tire dans le mur. Le coup de feu, entendu dans la scène précédente par les femmes, révèle soudain ce qui se passait dans la pièce voisine. C’est un procédé dramatique très efficace: Riggs nous montre que la violence masculine n’est pas hors champ. Elle est à quelques pas de la chambre de Laurey, séparée seulement par une porte.

Cette proximité est essentielle. Laurey ne vit pas dans un monde où le danger arriverait de l’extérieur. Elle vit dans un espace où le danger est déjà installé. Le fumoir, la ferme, la chambre, le porche, le champ de foin : tout appartient au même univers. La violence traverse les murs. Elle circule entre les pièces. Elle menace l’intimité avant même de devenir action.

Jeeter incarne aussi une menace sexuelle. Son désir pour Laurey n’est pas présenté comme une rivalité romantique équilibrée. Il est lourd, insistant, chargé d’une frustration qui fait peur. Laurey ne le repousse pas seulement parce qu’elle préfère Curly. Elle le repousse parce qu’elle sent que son désir à lui pourrait l’écraser. Dans la scène de la fête, lorsqu’il essaie de s’imposer à elle, la peur devient plus nette. Elle le congédie de son travail à la ferme. Ce geste est décisif : elle ne refuse plus seulement l’homme; elle lui retire sa place.

Et c’est là que Jeeter bascule.

Car dans ce monde, perdre sa place est presque perdre son existence. Jeeter n’a ni la grâce sociale de Curly, ni l’autorité communautaire de Tante Eller, ni la mobilité comique du colporteur. Il est déjà marginal. En le renvoyant, Laurey transforme son humiliation intime en exclusion concrète. Il n’est plus seulement l’homme non choisi. Il devient l’homme rejeté du foyer, du travail, du groupe.

La scène du shivaree…

La scène du shivaree donne alors à cette violence personnelle un cadre collectif.

Le shivaree est une vieille coutume. Les villageois viennent chahuter les nouveaux mariés, leur imposer des épreuves, troubler leur nuit de noces avant de leur permettre de rejoindre l’intimité conjugale. Sur le papier, cela peut sembler joyeux, folklorique, presque charmant. Un rite de passage bruyant, avec rires, chants, objets lancés, tapage et complicité. Mais chez Riggs, ce rite a une double face.

Il unit la communauté autour du couple, mais il l’autorise aussi à entrer brutalement dans l’intimité du couple. Il célèbre le mariage, mais il le met sous contrôle public. Il accueille Curly et Laurey dans le groupe, mais en rappelant que leur bonheur n’est pas entièrement à eux. Même la nuit de noces doit passer par l’approbation, le bruit et les plaisanteries des autres. La communauté donne sa bénédiction, mais elle la donne en envahissant.

Ce point est fondamental pour comprendre la différence entre l’image lumineuse du futur Oklahoma! et la pièce de Riggs. Chez Riggs, le groupe n’est pas seulement porteur d’énergie collective. Il est aussi intrusif. Il surveille les corps, les désirs, les couples. Il fait peser sur chacun le poids des coutumes. Il peut protéger, certes, mais il peut aussi étouffer. Le shivaree est donc à la fois fête et menace, tradition et violence douce, rire et contrainte.

Dans la scène du champ de foin, les villageois lancent aux jeunes mariés des poupées de paille. L’image est magnifique parce qu’elle est presque enfantine, mais déjà inquiétante. Des poupées, de la paille, un champ, une nuit de noces : tout pourrait appartenir à une fête rustique. Pourtant, Riggs place cette image juste avant le basculement vers l’incendie et la mort. Le folklore devient inflammable. Littéralement.

Jeeter surgit avec une torche enflammée. Il met le feu au champ de foin. Ce n’est plus seulement sa jalousie qui brûle; c’est le décor entier qui prend feu. Le champ, symbole de travail, de ruralité, de vie communautaire, devient le lieu de la destruction. Curly et Jeeter se battent. Jeeter tombe sur son couteau et meurt. La violence contenue depuis le fumoir trouve sa forme finale : feu, lutte, lame, mort accidentelle ou presque accidentelle. Rien de propre, rien de noble, rien d’héroïque. Une mort de drame rural, sortie d’un mélange de désir, de honte et de rage.

Cette mort pose un problème dramatique immense.

Dans une comédie musicale traditionnelle, le rival disparaît souvent proprement: il est ridiculisé, démasqué, envoyé ailleurs, ou converti à une autre intrigue. Chez Riggs, il meurt. Et sa mort ne peut pas être simplement effacée par une chanson. Elle pèse sur la dernière scène. Curly décide de se livrer au Marshal. L’histoire d’amour, qui semblait avoir trouvé son accomplissement dans le mariage, se retrouve immédiatement contaminée par la justice, la culpabilité, la poursuite.

La dernière scène revient alors à la ferme des Williams. Trois nuits ont passé. Tante Eller, Ado Annie et Laurey pensent aux événements terribles qui viennent de se dérouler. Le monde domestique du début est revenu, mais il n’a plus le même visage. Ce qui était un lieu de chansons, de séduction et de bavardage est devenu un lieu d’attente et d’inquiétude. Curly apparaît. Il s’est évadé de prison la veille de son audition pour passer la nuit avec Laurey. Les hommes le poursuivent jusqu’à la ferme. C’est le moment repris dans la photo ci-dessous.

C’est ici que Tante Eller devient capitale.

Elle ne se contente pas d’être une vieille femme savoureuse, pittoresque, un peu rude, bonne pour quelques répliques et quelques chansons. Elle est une autorité. Elle parle au nom du groupe, ou plutôt au nom d’une certaine idée du groupe. Elle refuse que les hommes arrachent le marié à la mariée avant leur nuit de noces. Elle oppose la solidarité du territoire à la logique plus froide de la justice officielle.

Dans le texte de Riggs, son discours est d’une virulence étonnante. Elle s’en prend à ceux qui soutiennent le marshal fédéral, leur reproche de se comporter comme si les habitants du territoire vivaient déjà dans les États-Unis, et affirme en substance : « Nous sommes des gens du territoire — nous devons nous serrer les coudes. » La formule est courte, mais elle dit tout. Tante Eller ne parle pas depuis l’ordre national. Elle parle depuis une communauté locale qui se pense encore à distance du pays officiel.

Cette fin est l’un des grands points de friction entre Green Grow the Lilacs et le futur Oklahoma!.

Chez Riggs, la communauté se définit contre une autorité extérieure. Elle se protège elle-même. Elle décide, dans une certaine mesure, que la nuit de noces de Curly et Laurey compte plus que l’application immédiate de la loi. Il y a là quelque chose de profondément “territorial” : une solidarité rude, presque clanique, qui ne coïncide pas encore avec l’idée d’un État intégré, pacifié, patriotique. On est loin de la célébration finale d’un Oklahoma entrant joyeusement dans l’avenir américain. Ici, l’Amérique officielle est presque un corps étranger.

Cela explique pourquoi Hammerstein ne pourra pas conserver cette fin telle quelle en 1943. Le contexte de la Seconde Guerre mondiale exige autre chose. Le musical devra porter un message plus fédérateur, plus national, plus compatible avec l’idée d’une communauté qui se construit non contre les États-Unis, mais en eux. La violence rurale devra être réorganisée. La mort de Jud devra être réglée autrement. Tante Eller devra rester la force du groupe, mais son discours ne pourra plus être celui d’une outsider défiant presque le pays.

Mais il serait dommage de réduire cette fin à un problème idéologique à corriger. Elle est aussi l’une des beautés de Riggs. Elle révèle un Oklahoma encore en suspens. Pas encore un État. Pas encore une grande promesse collective. Un territoire où les gens se serrent les coudes parce que personne d’autre ne le fera pour eux. Un lieu où la loi officielle arrive après les coutumes, après les familles, après les arrangements de voisinage, après les nécessités du moment.

Et c’est précisément ce qui donne à Green Grow the Lilacs sa force.

La pièce ne raconte pas seulement comment Laurey choisit Curly plutôt que Jeeter. Elle raconte comment une communauté traite le désir, la marginalité, la violence et la loi. Jeeter est rejeté, puis détruit. Le shivaree unit et expose les mariés. Tante Eller protège Curly, mais au prix d’une défiance envers l’autorité extérieure. La chanson finale revient, mais elle ne blanchit pas ce qui a eu lieu. Elle le recouvre d’une mémoire douce-amère.

Car à la fin, Curly chante encore Green Grow the Lilacs depuis la chambre. Ce retour de la chanson est bouleversant parce qu’il n’est pas innocent. Le même air qui accompagnait la séduction du début revient après la mort. La musique boucle le monde, mais elle ne le simplifie pas. Elle ne transforme pas Jeeter en simple accident. Elle ne rend pas le shivaree seulement comique. Elle ne fait pas disparaître le feu. Elle laisse entendre que la communauté continue, que le couple existe enfin, mais que cette continuité s’est construite sur une exclusion et sur un cadavre.

C’est ici que le sous-chapitre touche l’un de ses points essentiels. Green Grow the Lilacs rend Oklahoma! possible parce qu’elle offre une matière musicale, communautaire et populaire. Mais elle le rend aussi possible parce qu’elle contient une ombre. Sans Jeeter, sans le shivaree, sans la violence du champ de foin, sans la fin trouble autour de Tante Eller et du marshal, l’histoire ne serait qu’une romance rurale charmante. Avec eux, elle devient un véritable matériau dramatique.

Hammerstein aura donc à faire un travail subtil. Il ne pourra pas garder toute la noirceur de Riggs dans son état brut. Il devra l’adapter au Broadway de 1943, à la logique d’un musical, au besoin d’un final rassembleur. Mais il ne pourra pas non plus l’effacer complètement, car c’est cette noirceur qui donne au récit sa tension. Jud Fry restera l’ombre nécessaire du spectacle. Le ballet du rêve de Laurey dira ce que la comédie ne peut pas dire directement. La mort finale continuera de poser un malaise, même réorganisé. La communauté continuera d’être à la fois une force de vie et un tribunal.

Voilà pourquoi Jeeter est si important. Il est ce que la prairie ne veut pas regarder trop longtemps. Il est le désir non partagé, la solitude masculine, la violence rentrée, le travailleur sans place, l’homme dont la communauté ne sait que faire. Il est aussi, d’une certaine manière, la part de Riggs que le futur musical devra contenir sans l’exhiber entièrement : la conscience que la chanson populaire peut être belle, mais qu’elle ne suffit pas à rendre un monde juste.

Le shivaree, lui, montre que la fête n’est jamais innocente. Elle rassemble, mais elle contrôle. Elle célèbre, mais elle impose. Elle rit, mais elle peut devenir cruelle. Cette ambiguïté nourrira profondément le futur Oklahoma! : l’énergie collective y sera plus lumineuse, plus organisée, plus enthousiasmante, mais elle gardera quelque chose de cette puissance communautaire qui décide qui appartient au groupe et qui doit en sortir.

Quant à la fin de Riggs, elle rappelle que l’Oklahoma de la pièce n’est pas encore l’Oklahoma du titre triomphal de Rodgers et Hammerstein. C’est un territoire, pas encore un État. Un espace de solidarités locales, de lois négociées, de communautés qui se protègent elles-mêmes, parfois brutalement. C’est un monde plus ancien, plus rugueux, moins compatible avec la grande synthèse américaine que le musical proposera bientôt.

• Sous la prairie, il y a donc une ombre.
• Sous la chanson, il y a une blessure.
• Sous la fête, il y a une violence collective.
• Sous l’amour de Curly et Laurey, il y a la mort de Jeeter.

Et c’est précisément parce que Green Grow the Lilacs contient tout cela que la pièce est un matériau si puissant. Un musical vraiment neuf ne pouvait pas naître d’une carte postale. Il fallait un monde assez lumineux pour chanter, mais assez sombre pour avoir besoin du théâtre.

Riggs avait donné ce monde. Rodgers et Hammerstein allaient devoir apprendre à le faire chanter sans en perdre complètement l’ombre.