Theatre Guild – Retour à Green Grow the Lilacs : Helburn voit ce que Broadway n’avait pas vu

Après les expériences, les crises et les projets avortés, la Theatre Guild se retrouve devant une évidence presque ironique: le matériau qu’elle cherchait depuis des années, elle l’avait déjà rencontré.

Il ne venait ni d’un classique européen jalousement protégé, ni d’un grand auteur dramatique à convaincre, ni d’un projet intellectuel compliqué à faire entrer dans les cases du théâtre musical. Il venait d’une pièce américaine, rurale, modeste en apparence, que la Guild avait produite dès 1931: Green Grow the Lilacs de Lynn Riggs.

À l’époque, la pièce n’avait pas bouleversé Broadway. Elle avait ouvert au Guild Theatre, avait reçu un accueil partagé, puis avait quitté l’affiche après une série trop brève pour laisser croire à un grand événement. Dans la mémoire immédiate de Broadway, elle pouvait facilement passer pour une œuvre sympathique, pittoresque, mais sans avenir considérable. Un de ces spectacles que l’on range avec respect, puis que l’on oublie pendant que la saison suivante arrive déjà, impatiente comme une critique du samedi soir.

Mais Green Grow the Lilacs possédait quelque chose que Broadway n’avait pas vraiment su mesurer: un univers. Non pas seulement une intrigue, mais un univers. Un territoire encore jeune, des fermiers, des cow-boys, une jeune femme qui hésite, deux hommes qui incarnent deux formes de désir, une communauté qui se rassemble, chante, danse, surveille, juge et se cherche elle-même. La pièce ne criait pas son importance. Elle ne brandissait pas de grande thèse. Elle respirait.

La Theatre Guild, elle aussi, était passée à côté une première fois. Elle avait produit la pièce, mais elle n’avait pas encore compris tout ce qu’elle contenait. Ce n’est pas une faute. C’est une loi assez fréquente du théâtre: il faut parfois revoir une œuvre plus tard pour comprendre ce qu’on avait eu sous les yeux. Entre 1931 et le début des années 1940, la Guild avait changé. Theresa Helburn avait traversé Porgy and Bess. Elle avait rêvé d’un Liliom musical avec Kurt Weill. Elle avait envisagé d’autres adaptations. Elle avait appris, souvent douloureusement, que la musique ne peut pas sauver n’importe quelle pièce. Elle avait surtout appris à reconnaître les œuvres où la musique semble déjà présente, enfouie dans les situations, les gestes et les silences.

C’est ce qui se produit lorsqu’elle revoit Green Grow the Lilacs dans une production régionale au début des années 1940. Cette fois, quelque chose s’éclaire. La pièce n’apparaît plus seulement comme un drame rural avec des chants populaires. Elle apparaît comme une matière naturellement musicale. Les chansons ne sont pas un ornement. Les danses ne sont pas un divertissement posé là pour aérer l’action. Elles appartiennent au monde décrit par Lynn Riggs. Les personnages chantent parce que leur culture chante. Ils dansent parce que leur communauté danse. La musique n’a donc pas besoin d’être imposée de l’extérieur. Elle est déjà dans le sol.

Pour Helburn, cette découverte est capitale.

Jusque-là, bien des projets avaient consisté à chercher comment transformer une pièce en spectacle musical. Ici, le problème se pose autrement. Il ne s’agit pas de forcer Green Grow the Lilacs à devenir un musical. Il s’agit de comprendre qu’elle contient déjà une logique musicale, et qu’un compositeur, un librettiste et un metteur en scène pourraient la révéler. Cette différence est immense. On ne parle plus d’adaptation décorative. On parle de déploiement.

Helburn voit aussi autre chose: la pièce est profondément américaine. Non pas américaine au sens d’une carte postale patriotique, mais américaine par son territoire, ses contradictions, sa langue, sa mémoire populaire. Après les rêves européens autour de Liliom, après l’ampleur lyrique de Porgy and Bess, voici une matière plus proche, plus simple en surface, mais peut-être plus juste pour Broadway. Elle parle d’une communauté en formation. Elle met en scène un espace qui n’est pas encore tout à fait un État, un monde qui cherche sa loi, sa cohésion, son avenir. Autrement dit, elle offre un cadre dramatique où une histoire d’amour peut devenir aussi l’histoire d’une société qui se construit.

C’est précisément le genre de matériau dont la Theatre Guild avait besoin.

La Guild ne cherche pas seulement un succès. Elle cherche une renaissance. Elle a besoin d’un spectacle capable de renouer avec son idéal : produire une œuvre populaire sans renoncer à la vérité dramatique. Green Grow the Lilacs offre cette possibilité. Elle n’a pas le prestige intimidant d’un classique européen. Elle n’a pas la lourdeur financière d’un opéra. Elle n’exige pas d’être décorée par la musique pour devenir intéressante. Elle demande plutôt qu’on l’écoute mieux.

Helburn pense d’abord à Richard Rodgers et Lorenz Hart. C’est logique. La Theatre Guild connaît Rodgers depuis longtemps. Elle a contribué, avec The Garrick Gaieties, à lancer le duo Rodgers et Hart dans les années 1920. Rodgers est un compositeur brillant, rapide, théâtral, capable d’élégance comme d’élan populaire. Hart, lui, est un parolier d’un esprit incomparable, urbain, mélancolique, acéré. Sur le papier, leur association avec la Guild a du sens.

Mais Green Grow the Lilacs n’est pas vraiment le monde de Hart. Hart aime les villes, les salons, l’ironie, les blessures masquées par la virtuosité verbale. Il sait écrire la solitude avec un sourire de travers. Il sait transformer une rime en coup de poignard miniature. Mais les fermiers, les cow-boys, les danses communautaires et les grands espaces ne l’attirent guère. Il trouve le sujet trop rustique, trop sentimental peut-être, trop éloigné de ce qui nourrit son imagination. Il ne voit pas dans cette pièce la possibilité que Helburn y perçoit. Rodgers, en revanche, est intrigué.

Cette différence va tout changer. Rodgers sent qu’il y a là une occasion. Pas seulement un sujet, mais une autre manière d’écrire un musical. Une œuvre qui ne reposerait pas sur le brillant isolé des chansons, mais sur leur relation intime avec l’action. Une œuvre où les numéros ne viendraient pas interrompre le récit, mais le porter. C’est à ce moment que la bifurcation se produit. Hart se détourne. Rodgers cherche un autre partenaire. Et le nom d’Oscar Hammerstein II s’impose.

Là encore, la Theatre Guild ne crée pas seule le miracle. Mais elle provoque la rencontre des conditions. Elle possède la mémoire de la pièce. Elle a l’intuition de sa musicalité. Elle connaît Rodgers. Elle sait que Hart n’est pas l’homme de ce projet. Elle voit qu’Hammerstein, avec son expérience de Show Boat, son goût du livret solide et sa manière de faire naître les chansons des personnages, peut devenir le partenaire nécessaire.

Ce qui est beau, dans cette histoire, c’est que personne ne part d’une position absolument confortable. La Theatre Guild est fragilisée. Rodgers est à un tournant de sa vie artistique, car sa collaboration avec Hart touche à sa fin. Hammerstein sort d’une décennie difficile. Green Grow the Lilacs elle-même n’est pas une pièce triomphante que tout Broadway rêve d’adapter. Rien, dans cette combinaison, ne ressemble à une garantie. Ce n’est pas une réunion de vainqueurs sûrs d’eux autour d’une propriété lucrative. C’est une rencontre entre des êtres et une institution qui ont besoin de croire encore.

Et c’est peut-être pour cela que le projet peut devenir si neuf.

Un producteur trop prudent aurait demandé une grande vedette, des plaisanteries plus nombreuses, des numéros plus voyants, une intrigue plus conforme aux recettes habituelles. La Guild, parce qu’elle est ce qu’elle est, peut accepter autre chose. Elle peut croire qu’un musical commence par une pièce. Elle peut croire qu’un public suivra une histoire si celle-ci est racontée avec assez de vérité. Elle peut croire qu’une communauté rurale, loin des décors mondains et des séductions urbaines, peut porter un événement théâtral majeur.

Helburn voit ce que Broadway n’avait pas vu parce qu’elle regarde la pièce autrement. Elle ne voit pas seulement son passé modeste. Elle voit son avenir possible. Elle ne voit pas seulement les 64 représentations de 1931. Elle voit les chansons populaires, les danses, les désirs, les peurs, les rites collectifs. Elle voit une œuvre que la musique pourrait non pas embellir, mais accomplir.

À cet instant, la longue histoire de la Theatre Guild prend sens.

• Son amour des textes sérieux lui permet de respecter la pièce de Lynn Riggs.
• Son expérience musicale lui permet d’entendre ce qu’elle contient.
• Son aventure avec Porgy and Bess lui a appris qu’une pièce américaine peut connaître une seconde naissance chantée.
• Ses projets avec Kurt Weill lui ont appris qu’il ne suffit pas de vouloir un musical sérieux : il faut le bon matériau, au bon moment, avec les bons artistes.
• Sa crise financière lui donne l’urgence nécessaire.
• Et Theresa Helburn, surtout, apporte cette qualité sans laquelle tant de chefs-d’œuvre resteraient dans les tiroirs : l’obstination de croire avant les autres.

Il ne faut pas encore raconter ici l’écriture d’Oklahoma! ni sa création. Ce sera l’étape suivante. Pour l’instant, il suffit de s’arrêter sur ce moment de reconnaissance: une femme de théâtre revoit une pièce oubliée, comprend qu’elle n’a pas livré tout son secret, et décide de la remettre en circulation.

Ce geste est immense parce qu’il est presque invisible.

Dans l’histoire officielle, les grands noms viendront ensuite : Rodgers, Hammerstein, Mamoulian, Agnes de Mille. Les chansons arriveront. Le ballet arrivera. Le titre Oklahoma! arrivera. Le triomphe arrivera. Mais avant tout cela, il y a ce regard de Theresa Helburn. Un regard de productrice, c’est-à-dire un regard très particulier : assez pratique pour savoir qu’il faut vendre des places, assez artistique pour ne pas confondre le succès avec une recette, assez têtu pour pousser une œuvre vers ceux qui sauront l’entendre.

La Theatre Guild cherchait depuis longtemps un spectacle qui unirait théâtre et musique sans trahir ni l’un ni l’autre. Avec Green Grow the Lilacs, elle comprend enfin que la réponse ne se trouve peut-être pas dans une grande invention théorique, mais dans une pièce simple, terrienne, déjà pleine de chants, de danses et de vie communautaire.

On cherche parfois très loin ce que l’on avait déjà chez soi.

La boucle est donc parfaite. La Theatre Guild avait produit Green Grow the Lilacs en 1931. Broadway n’y avait vu qu’une œuvre intéressante, mais limitée. Dix ans plus tard, Theresa Helburn y voit une promesse. Et cette promesse va bientôt changer l’histoire du musical américain.

Pour comprendre comment cette transformation fut possible, il faut maintenant quitter un instant la Theatre Guild et regarder la pièce elle-même: son auteur, son univers, ses personnages, ses chansons, ses ombres, sa poésie. Car avant de devenir Oklahoma!, Green Grow the Lilacs fut une œuvre à part entière. Et c’est précisément parce qu’elle était déjà une vraie pièce qu’elle put devenir un vrai musical.