Green Grow the Lilacs: une pièce de personnages avant d’être une intrigue

La construction de Green Grow the Lilacs est très révélatrice de ce que Lynn Riggs cherche à faire. Il ne commence pas par lancer une intrigue à toute vitesse, comme si le public devait être immédiatement attrapé par un mécanisme dramatique. Il commence par installer des êtres. Des voix. Des gestes. Des rapports de force. Des plaisanteries. Des silences. Des chansons. Avant que l’action ne prenne vraiment le dessus, il veut que le public ait l’impression d’entrer dans un monde déjà vivant.

Riggs a affirmé vouloir éliminer les intrigues et actions trop conventionnelles, cherchant plutôt à «essayer de raconter de façon lumineuse les histoires les plus simples, avec une attention particulière portée aux humeurs et aux sentiments». Dans sa conception de la pièce, il nomme les trois premières scènes — celles d’avant l’entracte — «Les Personnages», et les trois dernières «La Pièce». La formule est presque un mode d’emploi. D’abord, on rencontre les gens. Ensuite seulement, on regarde ce qui leur arrive.

C’est une différence importante avec une dramaturgie plus conventionnelle. Dans beaucoup de pièces, les personnages sont définis par leur fonction dans l’action. Chez Riggs, ils ont bien sûr une fonction, mais ils existent d’abord par leur manière d’être là. Curly ne sert pas seulement à courtiser Laurey. Laurey ne sert pas seulement à hésiter entre deux hommes. Tante Eller ne sert pas seulement à commenter. Ado Annie n’est pas seulement un ressort comique. Jeeter n’est pas seulement le méchant. Chacun arrive avec une voix, une présence, une couleur humaine.

Avant l’entracte: « Les personnages »

Scène 1

Cela explique le rythme du début. La première scène se déroule à la ferme des Williams et nous allons y rencontrer 3 personnages… Curly McClain, jeune cow-boy séduisant, se tient dehors et chante.

Ce n’est pas une simple entrée pittoresque. C’est une manière de définir immédiatement le personnage: Curly existe par sa voix, par son assurance, par ce mélange de charme, de fanfaronnade et de sentimentalité qui appartient au cow-boy tel que Riggs l’imagine. La vieille Tante Eller (qui se décrit elle-même plus tard comme chauve et avec une jambe de bois) l’entend et l’invite à entrer. La scène s’installe alors dans une atmosphère de chansons, de bavardage, de familiarité et de jeu.

Curly est venu pour une raison précise: il veut inviter Laurey Williams, la nièce de Tante Eller, à une fête chez Old Man Peck.

Il a même loué une automobile pour l’occasion, détail très concret et presque comique, parce qu’il transforme l’invitation en petite démonstration de prestige. Curly veut séduire. Il veut impressionner. Il veut montrer qu’il n’est pas seulement un cow-boy à cheval, mais un homme capable d’arriver dans la modernité avec quatre roues et beaucoup d’assurance.

Mais Laurey refuse. Elle annonce qu’elle ira déjà à la fête avec Jeeter, l’employé de la famille.

Le conflit amoureux est là, mais il n’explose pas encore. Il se glisse dans une scène de vie. Curly est déçu, Laurey résiste, Tante Eller observe, et le public commence à comprendre ce trio fondamental: le jeune homme qui chante trop fort pour cacher son désir, la jeune femme qui refuse peut-être autant par orgueil que par choix réel, et la vieille femme qui connaît mieux les cœurs que les deux jeunes gens ne veulent l’admettre.

Scène 2

La deuxième scène se déplace dans la chambre de Laurey. Le geste est intéressant: après l’espace plus ouvert de la ferme, Riggs nous fait entrer dans un lieu intime. On y rencontre Ado Annie Carnes, jeune fille naïve, impulsive, gouvernée par ses élans plus que par la prudence. Elle apporte à la pièce une énergie plus comique, plus directe, presque désordonnée. Là où Laurey retient, Ado Annie déborde. Là où Laurey hésite, Ado Annie se laisse entraîner. Ce contraste sera évidemment précieux pour le futur Oklahoma!, qui fera d’elle un véritable contrepoint comique et musical.

Dans cette même scène apparaît aussi Ali Hakimun, colporteur syrien exotique, opportuniste, charmeur et mobile. Il vient d’ailleurs, circule entre les maisons, apporte des marchandises, des tentations, des paroles rapides.

Il n’appartient pas vraiment à la communauté, mais il la traverse. Sa présence donne à la pièce une autre texture: l’Oklahoma de Riggs n’est pas un monde fermé sur deux ou trois familles. C’est un territoire de passage, de commerce, de curiosité, parfois de malaise. Ali Hakimun est comique, certes, mais il est aussi le signe que même ce monde rural est traversé par des figures venues d’ailleurs.

Tante Eller, dans cette scène, aide Laurey à se préparer pour la fête. Elle lui parle de Curly et de Jeeter. Là encore, Riggs ne presse pas l’action. Il fait parler les femmes, il installe les rivalités, il laisse apparaître la peur que Jeeter inspire. Puis soudain, un coup de feu se fait entendre depuis le fumoir. La pièce bascule brièvement. Le monde domestique, féminin, préparatoire, est traversé par une menace venue d’un autre espace: celui des hommes, du jeu, des armes, de la violence prête à surgir.

Scène 3

La troisième scène se déroule en même temps que la précédente, mais dans le fumoir. Ce procédé est très concret et très théâtral: Riggs ne fait pas simplement avancer l’histoire; il montre ce qui se passe ailleurs pendant que les femmes se préparent. Il dédouble le monde de la ferme. D’un côté, Laurey, Tante Eller et Ado Annie. De l’autre, Curly et Jeeter. Le public comprend que l’espace domestique est fait de pièces séparées, de conversations parallèles, de tensions qui s’ignorent ou se rejoignent brutalement.

Dans le fumoir, Curly et Jeeter jouent aux cartes. Curly reste fidèle à lui-même: il est jovial, il chante, il plaisante. Jeeter, lui, introduit une autre tonalité. Il raconte des histoires de meurtre de jeunes filles. Le contraste est glaçant. La chanson de Curly et les récits morbides de Jeeter cohabitent dans le même espace, comme si Riggs voulait montrer que la gaieté de ce monde n’élimine jamais totalement sa violence.

Un colporteur tente de vendre à Jeeter des cartes postales coquines. Jeeter s’intéresse davantage à un long couteau. Curly, lui, envisage d’acheter des coups de poing américains. Tout cela est très concret: les objets circulent, mais ils ne sont pas innocents. Ils révèlent les désirs et les menaces. Les cartes postales disent une sexualité de façade, presque ridicule. Le couteau dit autre chose: une violence possible, concentrée, silencieuse. Les coups de poing américains, eux, rappellent que Curly n’est pas seulement un chanteur charmant; il appartient aussi à un monde où les hommes règlent parfois les tensions par les poings.

Peu à peu, Jeeter se dévoile. On comprend son mal de vivre, son obsession pour Laurey, sa jalousie envers Curly. Il n’est pas encore étudié psychologiquement comme un personnage moderne au sens strict, mais il devient déjà plus qu’un rival. Il porte une inquiétude. Il est socialement proche et pourtant séparé. Il vit dans la ferme, mais n’appartient pas vraiment au cercle de l’intimité heureuse. Il désire Laurey, mais son désir est chargé de ressentiment. Quand il saisit son arme et tire dans le mur, le coup de feu entendu dans la scène précédente prend tout son sens. La violence qui semblait venir de loin était en réalité au cœur de la maison. D’ailleurs, quelques instants plus tard, Laurey et Tante Eller franchissent la porte en courant. ENTRACTE

Ces trois premières scènes remplissent donc parfaitement leur fonction: «Les Personnages». L’intrigue n’est pas encore arrivée à son point de bascule, mais tout est prêt. Nous connaissons le charme de Curly, la résistance de Laurey, l’autorité tendre de Tante Eller, l’élan comique d’Ado Annie, l’ambiguïté d’Ali Hakimun, la menace de Jeeter. Nous connaissons aussi les lieux : la ferme, la chambre, le fumoir. Et surtout, nous connaissons les tonalités : la chanson, le rire, la séduction, l’inquiétude, la violence.

Après l’entracte commence ce que Riggs appelle «La Pièce».

Après l’entracte: « La pièce »

Scène 4

La quatrième scène se déroule sur le porche de la maison du vieux Peck, où la fête bat son plein. C’est la première grande scène communautaire. On n’est plus seulement dans l’intimité de la ferme Williams. On entre dans un rassemblement. La fête permet de montrer la communauté comme un corps vivant: les gens se croisent, parlent, dansent, observent, commentent, surveillent. Chez Riggs, la communauté n’est jamais un simple fond décoratif. Elle met les individus en situation. Elle crée du désir, de la pression, de la honte, de la visibilité.

Curly arrive avec Tante Eller. Laurey, elle, est venue avec Jeeter et Ado Annie. Le choix initial de Laurey devient donc public. Ce qui était une querelle intime devient une situation visible. Jeeter essaie de s’imposer à elle. Son désir devient plus lourd, plus menaçant. Laurey prend peur et le renvoie de son travail à la ferme. Ce geste est capital. Elle ne se contente plus de repousser un prétendant désagréable. Elle modifie l’ordre social de la ferme. Elle expulse celui qui, jusque-là, occupait une place subalterne mais proche. Le conflit amoureux se double d’un conflit de statut, d’humiliation et d’appartenance.

Laurey fuit alors pour retrouver Curly. Celui-ci voit sa chance et lui demande de l’épouser. Elle accepte. Dans une autre pièce, ce moment pourrait être l’aboutissement heureux. Ici, il arrive trop tôt pour résoudre quoi que ce soit. Riggs sait que l’acceptation de Laurey ne supprime pas la menace. Au contraire, elle la rend plus dangereuse. Jeeter, rejeté comme homme et comme employé, n’a plus vraiment de place. Et un homme sans place, dans cet univers, peut devenir très dangereux.

Scène 5

La cinquième scène se déroule un mois plus tard, dans un champ de foin. Curly et Laurey reviennent vers la ferme après ce qu’ils espéraient être un mariage secret. Mais rien n’est secret dans une communauté de ce type. Les voisins savent, viennent, entourent, envahissent. Les jeunes mariés se retrouvent soumis à un shivaree, vieille coutume de l’Oklahoma où les villageois imposent des épreuves aux époux avant de les laisser passer leur nuit de noces.

Le détail est essentiel. Le shivaree peut sembler pittoresque, presque comique. On imagine du bruit, des rires, des chants, des objets lancés, une forme de chahut collectif. Mais chez Riggs, il est plus ambigu. La communauté célèbre le mariage, mais elle le surveille aussi. Elle veut participer à ce qui devrait être intime. Elle transforme la nuit de noces en rituel public. Elle accueille les époux dans le groupe, mais au prix d’une intrusion. La fête, ici encore, a deux visages.

Dans cette scène, les villageois lancent aux jeunes mariés des poupées de paille. L’image est forte, à la fois enfantine et inquiétante. On est dans un champ de foin, au milieu d’un rite communautaire, avec des figures de paille qui volent vers le couple. Tout semble appartenir au folklore, mais le drame est prêt à surgir. Jeeter y voit l’occasion de sa vengeance. Il arrive avec une torche enflammée et met le feu au champ de foin.

Là, la pièce cesse de tourner autour de la menace: elle la libère. Jeeter et Curly se battent. Jeeter tombe sur son couteau et meurt. La violence contenue depuis le fumoir aboutit dans le feu, la lutte et le sang.

Curly décide alors de se livrer au Marshal. La pièce a basculé dans une zone que le futur Oklahoma! devra reprendre, mais aussi réorganiser: comment traiter la mort du rival sans briser l’élan collectif du spectacle? Comment faire que le monde continue après cette violence?

Scène 6

Scène 6

La sixième scène répond à sa manière, mais de façon troublante. Elle se déroule trois nuits plus tard, de retour dans la pièce avant de la ferme des Williams. Tante Eller, Ado Annie et Laurey pensent aux événements terribles qui viennent de se produire. L’espace du début revient, mais il n’est plus innocent. La ferme qui accueillait chansons et badinages est désormais marquée par la mort, l’incendie, la fuite et la peur.

Curly apparaît. Il s’est évadé de prison la veille de son audition pour passer la nuit avec Laurey. Les hommes le poursuivent jusqu’à la ferme. On pourrait attendre une résolution morale claire: arrestation, procès, justice, départ. Riggs choisit autre chose. Tante Eller intervient. Elle convainc les hommes de laisser enfin Curly et Laurey passer leur nuit de noces avant qu’il ne se rende le matin.

Cette fin est très révélatrice du monde de Riggs. La loi existe, mais elle est tenue à distance. La communauté se replie sur elle-même. Tante Eller défend les siens. Elle ne parle pas comme la représentante d’un ordre national, mais comme une femme du territoire, attachée à une solidarité locale. La pièce ne se termine donc pas sur l’intégration harmonieuse de tous dans une grande promesse américaine. Elle se termine sur un arrangement humain, presque tribal, entre la justice officielle et la nécessité intime.

Puis la chanson revient.

On entend Curly chanter depuis la chambre une chanson qu’il avait déjà chantée dans la première scène, avec le refrain: «Green grow the lilacs, all sparkling with you… » (Les lilas verdissent, tout étincelants de rosée…) La boucle est très belle, mais elle n’est pas simplement heureuse. La chanson qui ouvrait la pièce revient après la mort de Jeeter, après l’incendie, après l’évasion. Elle ne gomme rien. Elle enveloppe le drame dans une mémoire chantée. Elle donne une forme au monde, sans le purifier complètement.

Cette structure en six scènes montre bien que Green Grow the Lilacs est d’abord une pièce de personnages et de communauté avant d’être une intrigue fortement nouée. L’action existe, évidemment: une invitation refusée, une rivalité, une fête, un mariage, un shivaree, un incendie, une mort, une fuite, une nuit accordée. Mais cette action tire sa force du fait que les personnages ont été longuement installés avant elle. Quand Jeeter devient dangereux, nous avons déjà perçu son malaise. Quand Laurey choisit Curly, nous avons déjà senti son orgueil et sa peur. Quand Tante Eller intervient, nous savons qu’elle n’est pas une vieille femme décorative, mais une autorité du groupe.

C’est précisément ce qui rend la pièce si utile à Rodgers et Hammerstein.

Elle leur offre un squelette dramatique, mais surtout des fonctions humaines fortes. Curly peut devenir le héros chantant. Laurey peut devenir le centre émotionnel et le lieu de l’hésitation. Tante Eller peut devenir la gardienne de la communauté. Ado Annie peut devenir le contrepoint comique et charnel. Ali Hakimun peut devenir le personnage de mobilité, de commerce et de fantaisie. Jeeter peut devenir Jud Fry, l’ombre sociale et sexuelle du récit. La fête et le shivaree peuvent devenir des moments collectifs. La mort du rival peut devenir le problème dramaturgique à résoudre.

Mais il faut bien voir que tout cela existe déjà chez Riggs sous une forme plus libre, plus rugueuse, moins mécanisée. Il ne construit pas encore le futur musical. Il offre un monde que le futur musical pourra organiser autrement.

On comprend alors pourquoi Hammerstein pourra y voir une matière exceptionnelle. Lui qui croit à la nécessité du livret trouve chez Riggs non seulement une histoire, mais une architecture humaine. Lui qui veut que les chansons naissent des personnages trouve une pièce où les personnages chantent déjà parce que leur monde chante. Lui qui s’intéresse aux communautés trouve une œuvre où la communauté n’est pas un décor, mais une force dramatique.

La pièce est donc imparfaite, peut-être même déséquilibrée. Mais elle est vivante. Et pour une adaptation musicale, c’est souvent plus précieux qu’une perfection fermée. Les faiblesses de construction peuvent être resserrées. Les personnages secondaires peuvent être développés. Les scènes collectives peuvent être musicalisées. Les chansons traditionnelles peuvent devenir une partition originale. Mais il faut d’abord qu’il y ait un monde.

Et Riggs, avant tout, avait donné un monde.

Vouilà pourquoi Green Grow the Lilacs rend Oklahoma! possible.