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2.C) Green Grow the Lilacs : le matériau source (2/8)
2.C.2) L’Oklahoma de Riggs : pas une carte postale
L’Oklahoma de Lynn Riggs n’est pas celui des chromos patriotiques, des couchers de soleil propres et des prairies où tout le monde semble attendre, coiffé d’un chapeau impeccable, qu’un refrain arrive. C’est un territoire plus trouble, plus pauvre, plus intime. Un lieu de mémoire, de langue, de chansons, mais aussi de peur, de honte, de violence et de solitude.
Pour comprendre Green Grow the Lilacs, il faut donc oublier un instant l’image que le futur Oklahoma! imposera avec tant de force: celle d’un pays jeune, lumineux, débordant d’énergie collective. Chez Riggs, le territoire est d’abord un monde d’enfance. Et comme tous les mondes d’enfance, il n’est jamais simple. Il peut être doré par la nostalgie, puis soudain traversé par une ombre que rien n’efface.
Ce qui fascine Riggs, ce n’est pas seulement le paysage. Ce sont les voix. Il est profondément attentif à la poésie de la parole populaire, à son rythme, à ses détours, à ses images. Il ne veut pas écrire un Oklahoma abstrait, mais un Oklahoma qui parle. Un Oklahoma de phrases entendues, de chants mémorisés, de mots rugueux, de silences lourds. Cette attention au langage est essentielle : avant même que Rodgers et Hammerstein ne transforment la pièce en musical, l’univers de Riggs possède déjà une musique intérieure.
Mais cette musique n’est pas toujours aimable.
Riggs connaît surtout les êtres modestes, les isolés, les démunis, ceux qui vivent loin des centres et loin des promesses. Il écrit sur les fermiers pauvres, les femmes en détresse, les jeunes gens torturés, les colporteurs, les criminels, les êtres marqués par la superstition, l’ignorance ou la brutalité. Ce ne sont pas pour lui des silhouettes pittoresques. Ce sont des êtres qui ont rarement droit à une voix digne. Riggs veut justement leur en donner une. Il ne cherche pas à les rendre nobles en les embellissant ; il cherche à faire entendre ce qu’ils portent de douleur, de désir, de maladresse et parfois de grandeur.
« Vous savez combien je suis préoccupé par la poésie et le rythme de la parole. C’est la raison pour laquelle je continue d’écrire sur les gens de l’Oklahoma, et surtout sur les gens qui vivent dans l’arrière-pays ou qui n’ont pas d’attaches. Ou du moins une partie de la raison. La raison principale, bien sûr, est que je connais mieux ces gens que j’ai côtoyé dans mon enfance et ma jeunesse que beaucoup d’autres. Mais je connaissais surtout les gens de l’ombre, les moins privilégiés, ceux avec les champs les plus désolés, … Et il n’est donc pas surprenant que mes pièces s’intéressent aux pauvres agriculteurs, aux femmes en détresse, aux jeunes torturés, aux colporteurs, aux criminels, aux esclaves — avec toute la gamme de ces gens victimes de brutalité, d’ignorance, de superstition et de peur. Et cela sonnera-t-il comme une coquetterie (ce n’est vraiment pas le cas) si j’affirme que je voulais donner une voix et une existence digne à des gens qui se sont retrouvés, le plus pitoyablement, sans voix, alors qu’il y avait tant à crier? »
C’est l’une des raisons pour lesquelles son Oklahoma ne peut pas être réduit à un décor rustique. La prairie, chez lui, n’est pas seulement un espace ouvert. Elle peut être un lieu d’étouffement. La ferme n’est pas seulement le symbole d’une vie simple et saine. Elle peut être un espace de peur. La communauté n’est pas seulement chaleureuse. Elle peut juger, blesser, exclure. Il y a chez Riggs une conscience très forte de la violence ordinaire : celle des familles, des hommes, des traditions, des corps enfermés dans des rôles trop étroits.
Dans une lettre écrite alors qu’il travaille à Green Grow the Lilacs, il évoque des scènes d’une puissance presque hallucinée. On y sent un auteur qui ne regarde pas son pays natal comme une jolie provenance, mais comme une blessure persistante.
« Je ne peux pas reproduire — au théâtre ou dans la poésie — la force d’une nuit de tempête, par exemple, en Oklahoma, avec un fermier effrayé et sa famille qui s’enfuient dans une cour boueuse (pleine de copeaux, de morceaux de métal, de fers à cheval, de plumes de poulet) vers un cellier, où un gros taureau serpente entre les bocaux de pêches et de prunes.
Je ne peux pas raconter ce qui rend, dans les bois de Dog Creek, chaque arbre vivant, hanté, agité. Je ne peux pas raconter ce qui s’est passé de terrible lors du dernier Noël – quand un fils, et son épouse, sont entrés ivres dans la maison de sa mère; les mots qui sont sortis de ces gorges effrontées, les regards assassins, les menaces – et décrire ce petit enfant malade mais radieux, qui, pendant tout ce temps, les yeux grand ouverts, assis dans son lit a vu et entendu quelque chose d’immonde pour la première fois: la vie et ses venins au-delà de ce qu’il est possible de comprendre. Et surtout, après le chagrin, la peur, la haine, l’amour — je ne peux même pas commencer à suggérer quelque chose en Oklahoma dont je ne serai jamais débarrassé — ce jour lourd et ininterrompu en croûte — le matin lié à la nuit — comme un tympan tendu au-dessus de moi, sous lequel l’on a faim de sommeil, est solitaire, faiblement rebelle, et ne peut penser clairement à la tombe, et à la pente glissante vers la tombe.
Et par-dessus tout – après le chagrin, la peur, la haine, l’amour – je ne peux même pas commencer à évoquer cette chose de l’Oklahoma dont je ne serai jamais débarrassé: cette journée lourde et sans fin qui relie le matin à la nuit, durant laquelle on a soif de sommeil, on est seul et faiblement rebelle, et on ne peut penser clairement qu’à la tombe, et à la pente glissante vers cette tombe. »
Et pourtant, ce même Riggs peut parler de l’Oklahoma avec une tendresse bouleversante.
C’est là que son regard devient passionnant. Il ne choisit pas entre l’ombre et la lumière. Il garde les deux. Pour lui, l’ancien territoire est aussi le lieu d’une époque disparue…
« La pièce est la plus ambitieuse que j’ai écrite, et j’espère qu’elle sera la meilleure. C’est une pièce sur une époque disparue du Midwest – une époque un peu plus dorée qu’aujourd’hui; une époque où les gens étaient plus chaleureux et plus heureux dans l’environnement qu’ils avaient créé. Le chant s’épanouissait. Les habituelles angoisses humaines existaient, bien sûr. Mais il y avait une plénitude dans le peuple, il était très résistant. Et malgré les ignorances et les ténacités, il y avait une douce sagesse que nos radios et nos autos modernes ont bannies à jamais. »
Cette nostalgie n’est pas mensongère. Elle est simplement partielle. Riggs sait que les « angoisses humaines » existaient déjà. Il ne prétend pas que le passé était innocent. Mais il sent qu’il y avait dans ce monde une densité de vie, une présence des corps et des voix, une richesse communautaire que le présent menace de perdre. Green Grow the Lilacs naît exactement de cette contradiction : le désir de retrouver une vieille chanson, tout en sachant que cette chanson contenait aussi des larmes.
C’est pourquoi la pièce a quelque chose d’une élégie. Riggs ne reconstruit pas l’Oklahoma de son enfance pour le célébrer simplement. Il le convoque comme un monde déjà disparu. Il ne le peint pas depuis l’intérieur immédiat, mais depuis la distance. Il écrit comme quelqu’un qui a quitté le territoire et qui, en l’évoquant, découvre que la mémoire transforme tout: elle adoucit certaines choses, en durcit d’autres, rend les chants plus beaux, les peurs plus profondes, les silhouettes plus nettes.
Cette distance explique aussi la forme de la pièce. La préface du texte imprimé de 1931 fait état d’une nostalgie poétique:
« Il doit être assez évident, à la lecture ou la vision de la pièce, qu’elle aurait pu être sous-titrée ‘Une vieille chanson’. Le but était seulement de retrouver, dans une sorte de lueur nostalgique, la grande variété d’humeurs qui caractérisait les vieilles chansons et ballades folkloriques que j’entendais dans mon enfance en Oklahoma — leur pittoresque, leur tristesse, leur robustesse, leur simplicité, leurs humeurs pleines ou paisibles, leurs sentimentalités, leur mélodrame, leur douceur touchante. »
Dans cette perspective, la musique n’est pas une décoration. Elle est la mémoire même du territoire. Les gens chantent parce qu’ils ont toujours chanté. Ils dansent parce que la fête, le flirt, le désir et la communauté passent aussi par le corps. Les chansons ne viennent pas interrompre le réel; elles sont l’une de ses formes. Voilà ce que Theresa Helburn comprendra plus tard, et que Rodgers et Hammerstein sauront transformer: l’Oklahoma de Riggs est déjà musical parce qu’il est déjà traversé par des voix collectives.
Mais il faut insister: cet Oklahoma chantant n’est pas encore celui du grand élan final de Oklahoma!.
Chez Riggs, la communauté est plus ambiguë. Elle rassemble, mais elle pèse. Elle protège, mais elle surveille. Elle donne une place aux individus, mais elle peut aussi les enfermer. Le shivaree, les fêtes, les danses et les plaisanteries ont toujours un double visage: ils sont joyeux, mais ils peuvent devenir intrusifs ou cruels. L’univers de Riggs ne se laisse jamais réduire à la chaleur du groupe. Il sait que vivre ensemble peut être une consolation, mais aussi une menace.
Cette ambiguïté est décisive pour la suite. Oklahoma! ne naîtra pas d’une matière parfaitement lumineuse. Il naîtra d’une pièce où la lumière existe, mais où l’ombre insiste. La modernisation opérée par Hammerstein ne consistera pas simplement à « musicaliser » la pièce. Elle consistera à choisir certains équilibres: renforcer la communauté, éclairer davantage l’avenir, transformer le territoire en promesse collective, sans supprimer complètement la violence enfouie dans le matériau original.
Il faut donc se méfier de l’apparente simplicité de Green Grow the Lilacs. Une ferme, un cow-boy, une jeune fille, un rival inquiétant, des chansons populaires: tout cela pourrait sembler familier, presque naïf. Mais sous cette surface, Riggs fait entendre un pays beaucoup plus complexe. Son Oklahoma n’est pas une carte postale. C’est une mémoire vivante. Une mémoire qui chante, certes, mais qui chante parfois parce qu’elle ne sait pas autrement supporter ce qu’elle a vu.
Et c’est précisément pour cela que la pièce pouvait devenir Oklahoma!.
Parce qu’elle offrait à Rodgers et Hammerstein une matière à la fois populaire et profonde. Parce qu’elle contenait des chansons sans être encore un musical. Parce qu’elle portait une communauté sans en faire un paradis. Parce qu’elle donnait à Broadway un territoire américain qui n’était pas inventé de l’extérieur, mais rêvé, blessé et recréé par quelqu’un qui en venait vraiment.
Avant que le musical ne transforme l’Oklahoma en promesse d’avenir, Riggs en avait fait un lieu de mémoire. Et cette mémoire, avec ses chants et ses ombres, est l’une des grandes raisons pour lesquelles Oklahoma! a pu devenir autre chose qu’un joli spectacle rural.