Saratoga Trunk : le partenariat manqué qui prépare le vrai

Un projet Rodgers & Hart & Hammerstein + Edna Ferber (autrice de Show Boat)?

Avant Green Grow the Lilacs, il y eut un autre projet. Il ne donna rien. Il ne produisit ni chanson, ni livret achevé, ni affiche, ni répétition, ni première. À première vue, il pourrait donc sembler secondaire.

Mais dans l’histoire de Rodgers et Hammerstein, les projets qui ne se font pas sont parfois aussi révélateurs que ceux qui aboutissent. Saratoga Trunk est l’un de ces rendez-vous manqués qui, sans créer le duo, ouvrent la porte par laquelle il finira par entrer.

Le point de départ est Edna Ferber. Son nom, pour Hammerstein, n’est pas un nom quelconque. C’est l’autrice de Show Boat, le roman que Jerome Kern et Hammerstein avaient transformé en 1927 en l’un des grands événements du théâtre musical américain. Avec Ferber, Hammerstein avait déjà prouvé qu’un roman américain ample, social, historique, peu conforme aux recettes habituelles de Broadway, pouvait devenir une œuvre musicale majeure. Autrement dit, lorsqu’un nouveau roman de Ferber paraît, il est naturel que le monde du musical tende l’oreille.

Ce roman, c’est Saratoga Trunk, publié en 1941. Il ne ressemble pas à Show Boat, mais il possède lui aussi une ampleur romanesque, un goût du mélodrame, des personnages hauts en couleur, une dimension américaine et historique. On y trouve la Nouvelle-Orléans, Saratoga, les chemins de fer, la revanche sociale, l’argent, le désir, l’ambition. Tout ce qu’il faut, en somme, pour faire rêver un producteur — et pour en inquiéter deux ou trois autres dès qu’ils commencent à compter les décors.

Vers le milieu de 1941, Rodgers et Ferber approchent Hammerstein pour qu’il participe à une adaptation musicale du roman. L’idée semble, sur le papier, assez logique. Rodgers possède le génie mélodique et l’expérience de Broadway. Hart est encore son partenaire officiel. Ferber apporte un matériau romanesque américain. Hammerstein pourrait fournir le livret, ou du moins l’architecture dramatique, comme il l’avait fait pour Show Boat. On voit se dessiner quelque chose de curieux: non pas encore Rodgers et Hammerstein, mais un projet où Hammerstein viendrait s’insérer dans l’univers Rodgers-Hart.

Et c’est précisément pour cela que l’épisode est passionnant.

Si Hammerstein avait accepté, Saratoga Trunk aurait pu devenir une sorte de zone intermédiaire: Rodgers et Hart pour la partition et les paroles, Hammerstein pour le livret, Ferber comme source. Une alliance étrange, peut-être féconde, peut-être ingérable. Le théâtre aime les combinaisons impossibles jusqu’au moment où il doit organiser une réunion à dix heures du matin.

Mais Hammerstein décline.

Hammerstein décline la proposition

Hammerstein n’est pas disponible, ou pas désireux de s’engager dans cette direction. À ce moment-là, il tente notamment de relancer Show Boat et un nouveau projet, Sunny River dont Sigmund Romberg est le compositeur. Et pour Rodgers, sans Hammerstein, Saratoga Trunk perd une grande partie de son intérêt. Cela dit beaucoup. Rodgers ne cherchait pas seulement un sujet. Il cherchait déjà, même confusément, un type de collaborateur capable de donner à un grand matériau américain une cohésion dramatique.

C’est là que l’épisode devient plus qu’une anecdote. Rodgers ne se tourne pas vers Hammerstein par hasard en 1942. Il l’a déjà envisagé. Il a déjà senti que cet homme pouvait apporter quelque chose que Hart, dans son état et dans son style, n’apportait plus aussi naturellement: une architecture de livret, une vision d’ensemble, un rapport sérieux à l’adaptation. Saratoga Trunk ne crée pas encore la collaboration, mais il rend l’idée pensable.

Il y a aussi, dans cette tentative, une question humaine délicate. Rodgers travaille encore avec Hart. Officiellement, le duo existe. Il a toujours du prestige. Mais les difficultés de Hart deviennent de plus en plus lourdes. Dans ce contexte, approcher Hammerstein à travers un projet Ferber permet peut-être à Rodgers de chercher une issue sans rompre brutalement. Il ne dit pas: « Je remplace Hart. » Il dit: « Nous avons besoin d’un librettiste pour ce projet. » Nuance élégante, et très utile quand on essaie de ne pas blesser un ami de vingt ans.

Mais l’histoire ne s’arrête pas là.

Puis Hammerstein revient

Quelques mois plus tard, après la fermeture du catastrophique Sunny River (36 représentations, nous y reviendrons plus loin), Hammerstein revient lui-même vers Saratoga Trunk, cette fois avec Jerome Kern (avec qui il avait fait Show Boat) et Billy Rose. L’échec récent de Sunny River ne l’a pas paralysé. Au contraire, il multiplie les pistes. Le 2 février 1942, il écrit à Leighton Brill pour lui faire part de deux nouvelles qui l’intéressent:

Cette lettre est très précieuse. Elle montre Hammerstein à un moment que l’on pourrait croire désespéré, mais qui ne l’est pas vraiment. Sa carrière musicale vient de subir un nouveau revers, mais il ne s’arrête pas. Il regarde vers Show Boat. Il regarde vers Saratoga Trunk. Il pense encore adaptation, roman américain, pièce musicale, grande forme. Il n’est pas un auteur résigné. Il est un auteur qui cherche par où recommencer.

La présence de Jerome Kern dans cette nouvelle tentative est logique. Kern est l’ancien complice de Show Boat. Ferber est l’ancienne source de Show Boat. Billy Rose serait le producteur. Tout semble vouloir reconstituer, sous une autre forme, l’alchimie de 1927. Mais le passé ne se laisse pas refaire aussi facilement. Deux semaines plus tard, un autre producteur contacté, Vinton Freedley, se montre très négatif à l’égard du roman. Il le juge faible, loin de la richesse de Show Boat. Le doute s’installe.

Le 21 mars, Hammerstein écrit encore à Angelo Rossitto, qui espère un rôle dans le futur spectacle :

La formule est prudente. Le projet existe donc encore, mais il avance mal. Il est assez réel pour que des acteurs s’y intéressent, mais pas assez solide pour que Hammerstein puisse promettre quoi que ce soit. Et le 2 avril, il écrit à Leighton Brill que le projet est abandonné. Saratoga Trunk disparaît à nouveau de sa trajectoire immédiate.

Ce double échec — d’abord avec Rodgers, puis avec Kern — est instructif. Il montre qu’un grand matériau romanesque ne suffit pas. Edna Ferber avait donné Show Boat, mais cela ne signifie pas que chaque roman de Ferber puisse produire un nouveau Show Boat. Il faut le bon sujet, la bonne structure, le bon moment, le bon producteur, le bon compositeur, le bon librettiste, et probablement un peu de chance, cette divinité mineure que Broadway prie beaucoup plus qu’il ne l’avoue.

Mais Saratoga Trunk laisse tout de même une trace.

Pour Rodgers, il confirme que Hammerstein peut devenir un partenaire envisageable. Pas seulement un auteur admiré de loin, pas seulement l’homme de Show Boat, mais quelqu’un que l’on pourrait appeler pour construire un spectacle. Pour Hammerstein, il rappelle que son imagination reste attirée par l’adaptation de grandes matières américaines. Pour tous les deux, il crée un précédent: ils ont failli travailler ensemble avant Oklahoma!.

Cela compte, parce que les grands partenariats naissent rarement d’un seul moment. Ils naissent souvent de tentatives incomplètes, de conversations interrompues, de projets abandonnés, d’idées qui n’étaient pas encore mûres. Saratoga Trunk est l’un de ces essais sans lendemain qui préparent un lendemain plus important.

Il prépare aussi un déplacement essentiel. Avec Saratoga Trunk, Rodgers et Hammerstein envisagent encore un matériau romanesque ample, proche du modèle Show Boat: un grand roman américain, une fresque, des lieux nombreux, une intrigue foisonnante, une ambition historique. Avec Green Grow the Lilacs, la matière sera presque inverse: une petite pièce rurale, six scènes, un monde limité, une action simple, des chansons déjà intégrées à la vie des personnages. Et c’est peut-être justement cette simplicité qui permettra enfin la collaboration.

Saratoga Trunk était trop chargé, trop romanesque, peut-être trop occupé à vouloir refaire un miracle ancien. Green Grow the Lilacs, au contraire, offrait un espace plus ouvert. Elle n’avait pas le prestige intimidant d’une grande fresque Ferber. Elle avait une ferme, une fête, une jeune femme, un cow-boy, un rival, une communauté et une vieille chanson. Autrement dit: moins de poids, mais plus de nécessité théâtrale.

Ce contraste est très important. Rodgers et Hammerstein ne vont pas naître en essayant de refaire Show Boat. Ils vont naître en acceptant de partir d’un matériau beaucoup plus simple. Leur révolution ne viendra pas d’une monumentalité romanesque. Elle viendra d’une intégration. La chanson, la danse, le livret et la communauté pourront se souder parce que la pièce de Riggs est assez concentrée pour laisser cette soudure apparaître.

Il y a donc une leçon dans l’échec de Saratoga Trunk. Le bon partenariat ne se forme pas seulement quand deux hommes se rencontrent. Il se forme quand deux hommes rencontrent le bon matériau. Rodgers et Hammerstein auraient peut-être pu travailler ensemble sur Ferber. Mais c’est Riggs qui leur donnera la vraie occasion. Ferber les rapproche; Riggs les unit.

À ce stade, le “partenariat manqué” a accompli sa fonction. Il a remis Hammerstein dans le champ de Rodgers. Il a montré que Rodgers cherchait déjà une solution au-delà de Hart. Il a confirmé que Hammerstein continuait à penser en termes d’adaptation et de théâtre musical sérieux. Il a aussi prouvé, par son propre échec, qu’une source prestigieuse ne suffit pas à faire naître une œuvre nouvelle.

Le vrai partenariat aura donc besoin d’autre chose.

• Il lui faudra la fragilité de Rodgers face à la fin de son duo avec Hart.
• Il lui faudra la disponibilité blessée de Hammerstein après ses échecs récents.
• Il lui faudra l’obstination de la Theatre Guild.
• Il lui faudra surtout Green Grow the Lilacs, une pièce moins spectaculaire que Saratoga Trunk, mais infiniment plus prête à chanter.

Voilà pourquoi cette pettite parenthèse doit figurer dans notre analyse. Saratoga Trunk n’a pas rendu Oklahoma! possible directement. Mais il a préparé les esprits. Il a déplacé les lignes. Il a fait apparaître, une première fois, l’hypothèse Rodgers-Hammerstein. Et parfois, au théâtre, une hypothèse abandonnée est exactement ce qu’il faut pour qu’une autre devienne inévitable.