Theatre Guild – Un théâtre littéraire mais pas poussiéreux

Au milieu des années 1920, la Theatre Guild a déjà gagné une réputation considérable. Elle n’est plus seulement une jeune organisation idéaliste née contre les facilités de Broadway. Elle est devenue une maison que les auteurs prennent au sérieux, que les acteurs respectent, que les spectateurs cultivés surveillent, et que les producteurs commerciaux observent parfois avec un mélange d’agacement et d’envie. La Guild a réussi quelque chose de rare: elle a donné au théâtre exigeant une place visible dans le New York professionnel.

Son prestige vient d’abord de son rapport aux textes. Helburn, Langner et leurs collègues ne cherchent pas seulement une « bonne pièce » au sens étroit du terme. Ils cherchent des œuvres qui résistent, qui déplacent le public, qui obligent les acteurs à travailler autrement. Pour eux, un texte dramatique n’est pas un prétexte à faire briller une vedette. C’est une matière vivante. Il faut l’écouter, le défendre, le produire avec soin, lui donner le plateau dont il a besoin.

Cette attitude explique l’importance des auteurs européens dans les premières années de la Guild. À une époque où Broadway privilégie souvent l’efficacité immédiate, la Guild regarde vers des dramaturges dont les pièces portent une vraie ambition littéraire et intellectuelle. George Bernard Shaw¹ (🇮🇪) devient l’un de ses grands compagnons de route. Monter Shaw à Broadway, ce n’est pas seulement aligner de bons mots. C’est inviter sur scène une pensée, une ironie, une manière de parler politique, morale et société sans renoncer au plaisir théâtral. La Guild comprend que l’intelligence peut être spectaculaire, pour peu qu’on la serve avec rythme et avec chair.

Mais cette maison littéraire n’est pas une bibliothèque en costume. C’est là toute sa singularité. La Theatre Guild aime les textes, mais elle ne les embaume pas. Elle veut les mettre en mouvement. Elle sait qu’une grande pièce doit passer par des corps, des voix, des silences, des lumières, des costumes, une salle attentive, et parfois même par cette petite chose imprévisible qu’on appelle le public. Une œuvre n’est pas produite pour être vénérée; elle est produite pour être éprouvée.

L’exemple de Liliom ² est révélateur. La pièce de Ferenc Molnár n’était pas un choix évident. Elle venait d’un autre monde, avec son mélange de réalisme, de conte, de cruauté, de poésie et de fantastique. Elle avait même connu un accueil difficile lors de sa création hongroise. Mais la Guild y reconnaît quelque chose de profondément théâtral: une histoire d’amour bancale, une violence sociale, un homme incapable de dire ce qu’il ressent, une femme qui aime malgré la blessure, et un univers qui glisse du quotidien vers l’au-delà sans perdre son humanité.

La production new-yorkaise de 1921 donne à la pièce une vie nouvelle. Joseph Schildkraut et Eva Le Gallienne y apportent une présence qui marque les esprits. Ce n’est pas seulement un succès de répertoire. C’est une démonstration. La Guild montre qu’une pièce étrangère, étrange, poétique et dure peut trouver un public américain si elle est produite avec conviction. Elle montre aussi qu’un texte littéraire peut devenir un événement scénique, non parce qu’on l’a simplifié, mais parce qu’on lui a fait confiance.

Ce choix aura une longue descendance. Des années plus tard, Liliom deviendra entre les mains de Rodgers et Hammerstein le célèbre et magnifique musical Carousel, un nouveau triomphe juste après Oklahoma!.

Ce n’est pas encore notre sujet, mais le signe est magnifique: la Theatre Guild avait déjà, dès le début des années ’20, mis en circulation une œuvre que le musical américain finirait par absorber, transformer et magnifier. La Guild ne fabriquait pas encore le « musical intégré », mais elle fréquentait déjà les pièces qui allaient permettre son invention.

Il y avait cependant un risque. À force de défendre des auteurs européens prestigieux, la Theatre Guild pouvait donner l’impression de regarder l’Amérique de trop haut, ou de trop loin. Après la Première Guerre mondiale, les artistes américains veulent être reconnus chez eux. Ils ne veulent plus seulement que Broadway soit une vitrine pour les succès venus d’Europe. Ils veulent que le théâtre américain parle de leurs villes, de leurs familles, de leurs contradictions, de leurs paysages, de leurs blessures.

Helburn et Langner comprennent cette attente. Peu à peu, la Guild cultive des relations plus fortes avec les auteurs américains. Eugene O’Neill (🇺🇸) devient une figure essentielle de ce mouvement. Avec lui, la scène américaine ne cherche plus seulement à imiter les grandes traditions étrangères. Elle invente sa propre gravité. Elle ose des formes plus sombres, plus psychologiques, parfois plus expérimentales. La Guild trouve en O’Neill un auteur qui correspond parfaitement à son ambition : un dramaturge capable de donner au théâtre américain une densité nouvelle.

Ce passage vers les voix américaines est décisif. Il ne s’agit pas d’abandonner l’Europe pour l’Amérique, comme on changerait simplement de rayon dans une librairie. Il s’agit de comprendre que le théâtre américain peut être lui aussi littéraire, ambitieux, complexe, et profondément vivant. La Guild ne cherche pas seulement de « bons sujets américains ». Elle cherche des œuvres capables de faire entendre une expérience américaine avec une forme théâtrale forte.

C’est dans cet esprit qu’elle produit Porgy en 1927. Là encore, le choix est important. La pièce de Dorothy et DuBose Heyward (🇺🇸), tirée du roman de DuBose Heyward, propose une plongée dans Catfish Row, à Charleston. Elle met sur la scène de Broadway une communauté afro-américaine, avec une distribution noire importante, ce qui demeure exceptionnel pour l’époque. Il faut évidemment regarder cette œuvre avec les prudences nécessaires: elle naît dans un contexte de représentations raciales encore profondément marqué par les limites et les préjugés de son temps. Mais elle rompt aussi avec bien des habitudes de la scène commerciale, où les personnages noirs étaient trop souvent réduits au comique, au folklore ou au numéro.

Avec Porgy, la Guild ne choisit pas la facilité. Elle choisit une œuvre populaire par certains aspects, mais grave par son sujet, vaste par son monde humain, et déjà traversée par une musicalité profonde. Les chants, les rythmes, les groupes, les voix de la communauté semblent presque appeler une forme musicale. Quelques années plus tard, cette matière deviendra Porgy and Bess. Là encore, la Theatre Guild se trouve au point de départ d’une transformation majeure: une œuvre dramatique américaine devient le socle d’un événement musical d’une ambition considérable.

Puis vient Green Grow the Lilacs. En 1931, la Guild produit la pièce de Lynn Riggs, située dans l’Indian Territory au tournant du siècle.

Sur le papier, rien ne semble annoncer un tremblement de terre. Une histoire rurale, des cow-boys, des fermiers, une jeune femme qui hésite entre deux hommes, des chansons populaires, des danses, une communauté en train de se former.

Le spectacle ne connaît qu’un succès modeste. Il ferme assez vite, et Broadway passe à autre chose. Mais la Guild, elle, a mis la main sur un matériau précieux.

Ce qui frappe rétrospectivement, c’est que les trois pièces que nous venons de croiser — Liliom, Porgy et Green Grow the Lilacs — ne sont pas d’abord des musicals. Ce sont des pièces. Des œuvres dramatiques avec des personnages, des lieux, des conflits, une atmosphère, une langue. Et pourtant, chacune porte en elle une possibilité musicale.

Liliom deviendra Carousel. Porgy deviendra Porgy and Bess. Green Grow the Lilacs deviendra Oklahoma!. Nous y reviendrons à la page suivante…

La Theatre Guild n’a pas inventé seule cette métamorphose. Mais elle a eu le flair de produire les pièces qui la rendaient possible. Elle avait compris, peut-être avant beaucoup d’autres, qu’un bon musical ne naît pas seulement d’une bonne partition. Il peut naître d’un vrai matériau dramatique.

Il peut partir d’un monde déjà construit, d’une communauté déjà vivante, d’un conflit déjà enraciné. La musique ne vient pas alors décorer le théâtre; elle révèle ce que le théâtre contenait déjà.

C’est pourquoi il faut se méfier du mot « littéraire ». Mal compris, il peut évoquer quelque chose de sec, de noble, de lent, de respectable et un peu endormi. La Theatre Guild est littéraire, oui, mais elle n’est pas poussiéreuse. Elle ne produit pas les textes pour les enfermer dans une vitrine. Elle cherche ce moment où une grande pièce devient dangereuse, séduisante, immédiate. Elle veut que le public pense, mais aussi qu’il regarde, qu’il écoute, qu’il soit touché.

Cette approche la distingue du Broadway le plus commercial, mais aussi d’un théâtre d’art trop replié sur lui-même. La Guild ne veut pas choisir entre exigence et public. Elle veut les deux, naturellement, ce qui est la meilleure manière de se compliquer la vie. Mais c’est aussi ce qui la rend si importante. Elle habitue ses spectateurs à des formes plus ambitieuses. Elle donne aux auteurs une place plus centrale. Elle traite les acteurs comme les serviteurs d’une œuvre, non comme les propriétaires d’un spectacle. Elle fait du texte le point de départ d’un monde scénique complet.

Dans l’histoire d’Oklahoma!, cette scène est essentielle. Car avant que Rodgers et Hammerstein puissent créer un musical où les chansons, le livret et la danse travaillent ensemble, il fallait qu’existe une institution capable de respecter un livret. Il fallait des producteurs qui ne pensent pas qu’une histoire sert seulement à relier des airs. Il fallait des gens pour qui une pièce rurale de Lynn Riggs, même brève au box-office, pouvait rester une matière vivante.

La Theatre Guild a donc préparé Oklahoma! en cultivant un théâtre de textes, mais un théâtre de textes incarnés. Elle a appris à Broadway que la littérature dramatique n’était pas l’ennemie du spectacle. Elle a montré qu’une œuvre ambitieuse pouvait trouver sa place dans un cadre professionnel. Elle a surtout constitué, presque sans le savoir, une réserve de formes, de sujets et de méthodes dans laquelle le musical moderne allait bientôt puiser.

Il y a quelque chose de très beau là-dedans. La Guild croyait produire des pièces. En réalité, elle produisait aussi des futurs possibles. Certaines œuvres entraient par la porte du théâtre parlé et ressortiraient, des années plus tard, en chantant.

1. George Bernard Shaw (né à Dublin le 26 juillet 1856 et mort à Ayot St Lawrence (Angleterre) le 2 novembre 1950) est un critique musical, dramaturge, essayiste, auteur de pièces de théâtre et scénariste irlandais. Acerbe et provocateur, pacifiste, végétarien et anticonformiste, il obtient le prix Nobel de littérature en 1925. ↩︎
2. Liliom avait été un échec en Hongrie lors de sa création en 1909, mais pas lorsque la Theatre Guild l’a mis en scène à Broadway dans une traduction anglaise de Benjamin Glazer en 1921. La production de la Theatre Guild mettait en vedette Joseph Schildkraut et Eva Le Gallienne. Après ce succès, le monde entier s’est emparé de la pièce. En 1923, Georges Pitoëff monte une mise en scène à la Comédie des Champs-Élysées à Paris, avec Antonin Artaud dans un rôle mineur. Ivor Novello a joué le rôle de en 1926 à Londres. La pièce a été mise en scène par Federico García Lorca en 1934 au Teatro Español de Madrid. ↩︎