Green Grow the Lilacs: une pièce née d’une vieille chanson

C’est là une différence capitale avec beaucoup de spectacles musicaux de Broadway de l’époque. Dans bien des musicals, la chanson pouvait servir de numéro, de moment brillant, de respiration comique ou sentimentale. Elle était parfois merveilleuse, mais elle restait souvent détachable. Chez Riggs, au contraire, la chanson n’est pas un supplément. Elle est une donnée du monde. Les personnages chantent parce qu’ils appartiennent à une culture où l’on chante. Les airs ne viennent pas interrompre la vie quotidienne: ils en font partie.

La pièce ne devient donc pas musicale par accident. Elle porte déjà la musique dans sa matière même.

Riggs ne cherche pas non plus à construire une intrigue dramatique selon les règles les plus conventionnelles. Il veut une forme plus souple, plus atmosphérique, plus proche de la ballade. Il dira vouloir éliminer les intrigues et les actions trop attendues pour plutôt «essayer de raconter de façon lumineuse les histoires les plus simples, avec une attention particulière portée aux humeurs et aux sentiments». Cette phrase est capitale. Elle indique que Green Grow the Lilacs n’avance pas seulement par coups de théâtre. Elle avance par présences, par climats, par relations, par voix.

Dans une lettre à son éditeur, Riggs appelle même la pièce son «premier poème pour le théâtre». La formule est belle, et elle éclaire tout. Green Grow the Lilacs n’est pas encore un musical, bien sûr. Mais ce n’est déjà plus une pièce strictement parlée. C’est une œuvre dramatique traversée de chants, de danses, de souvenirs, de mélodies populaires. Elle ne raconte pas seulement une histoire rurale; elle tente de faire revenir une manière ancienne de sentir, de parler et de chanter.

La préface de l’édition publiée va dans le même sens. Riggs écrit qu’il devrait être évident, à la lecture ou à la représentation, que la pièce aurait pu être sous-titrée «Une vieille chanson». Là encore, il ne s’agit pas d’une coquetterie poétique. C’est presque un programme dramaturgique. Riggs veut retrouver les humeurs variées des chansons et ballades entendues dans son enfance en Oklahoma: leur pittoresque, leur tristesse, leur robustesse, leur simplicité, leur sentimentalité, leur mélodrame, leur douceur touchante.

Autrement dit, la pièce ne se contente pas de contenir des chansons. Elle veut ressembler à une chanson ancienne. Ou plutôt à une suite de chansons anciennes, avec leurs brusques changements de ton, leur naïveté parfois désarmante, leur capacité à dire des douleurs profondes avec des mots simples.

C’est pourquoi les ballades, les chansons de cow-boys et les danses y prennent autant de place. Elles traversent les six scènes et les intermèdes. Elles ne sont pas disposées comme des bijoux sur une intrigue. Elles sont l’un des moyens par lesquels la communauté existe. Quand Curly chante, il ne « fait » pas un numéro. Il apparaît comme un cow-boy dont la voix fait partie de l’espace. Quand Tante Eller chante, elle n’interrompt pas l’action; elle exprime la mémoire d’un groupe. Quand la foule danse ou reprend un air, ce n’est pas un divertissement ajouté. C’est la communauté qui se manifeste.

La Theatre Guild semble avoir compris cette dimension. En novembre 1930, elle engage une chanteuse country connue sous le nom de Daca pour choisir les chansons de la pièce. Certaines auraient aussi été suggérées par Woodward «Tex» Ritter, jeune cow-boy chanteur qui fait partie de la distribution originale. À cela s’ajoute Everett Cheatham, musicien-compositeur et joueur de banjo. Ces choix disent quelque chose de très concret: la musique n’est pas laissée au hasard. Elle est traitée comme une matière essentielle de la représentation.

Le résultat n’est pas une partition originale comparable à celle que Rodgers écrira plus tard. Ce sont des chansons traditionnelles, des airs populaires, des chansons de cow-boys, des jeux chantés, des fragments de mémoire collective. On y entend notamment Whoopee Ti Yi Yo, Goodbye Old Paint, Sam Hall, Skip to My Lou, et bien sûr Green Grow the Lilacs, chantée par Curly puis reprise à la fin. La liste n’a rien d’un simple décor folklorique. Elle montre que la pièce est construite sur une circulation continue du chant.

Curly apparaît d’ailleurs en chantant. Ce n’est pas anodin. Avant même que l’on développe psychologiquement son personnage, il est défini par une voix. Il arrive près de la ferme des Williams avec une chanson aux lèvres. Il entre dans la pièce comme on entre dans une ballade. Sa séduction ne passe donc pas seulement par sa jeunesse, son assurance ou son désir de Laurey. Elle passe par cette capacité à faire entrer la musique dans le quotidien.

Le choix est d’autant plus important que Curly n’est pas seul à chanter. La pièce ne donne pas seulement une chanson à son héros. Elle installe un monde où plusieurs personnages chantent, où la musique passe d’un corps à l’autre, où l’on chante pour plaisanter, pour séduire, pour se donner du courage, pour combler un silence, pour appartenir au groupe. Cette circulation fait de la chanson un élément social. Elle n’est pas seulement l’expression intime d’un personnage ; elle est aussi une mémoire partagée.

La fin de la pièce renforce encore cette logique. Après les conflits, le feu, la mort de Jeeter et la fuite provisoire de Curly, celui-ci revient auprès de Laurey. Dans la dernière scène, on l’entend reprendre depuis la chambre la chanson du début, avec le refrain : «Green grow the lilacs, all sparkling with dew…» La boucle est très forte. La chanson ouvre le monde, puis elle le referme. Elle ne supprime pas ce qui s’est passé. Elle ne rend pas la mort moins violente, ni la communauté moins ambiguë. Mais elle donne à l’ensemble une forme presque circulaire, comme si la mémoire populaire pouvait absorber le drame sans tout à fait le résoudre.

C’est précisément ce qui rend la pièce si précieuse pour la future naissance d’Oklahoma!.

Rodgers et Hammerstein n’auront pas à transformer de force un drame muet en spectacle chanté. Ils partiront d’une œuvre où la musique est déjà enracinée dans les personnages, les coutumes et le territoire. Ils n’auront pas à inventer le principe selon lequel les personnages peuvent chanter naturellement. Riggs leur offre déjà un monde où cela est vrai.

Bien sûr, Oklahoma! fera tout autre chose. Rodgers composera une partition originale. Hammerstein écrira des paroles nouvelles. Les chansons traditionnelles ne seront pas simplement conservées comme elles étaient dans la pièce. Le travail du duo consistera justement à transformer cette musicalité populaire en dramaturgie musicale moderne. Mais cette transformation ne partira pas de rien. Elle s’appuiera sur une évidence déjà présente dans la source: ce monde chante parce qu’il est fait de voix chantées.

Il faut donc éviter deux erreurs:

1. La première serait de dire que Green Grow the Lilacs est déjà un musical au sens où Oklahoma! le deviendra. Ce n’est pas le cas. C’est une pièce avec chansons, nourrie de ballades et de danses, mais elle ne possède pas encore la logique de partition originale, de numéros intégrés et de développement musical que Rodgers et Hammerstein vont créer.
2. La seconde erreur serait de croire que la musique y est secondaire. Elle ne l’est pas. Elle est l’une des formes de la mémoire. Elle donne au territoire sa texture. Elle permet aux personnages d’exister autrement que par le dialogue. Elle relie les individus à la communauté. Elle fait sentir que ces hommes et ces femmes appartiennent à un monde où les chansons circulent comme les histoires, les rumeurs, les désirs et les peurs.

Voilà pourquoi le titre est si juste. Green Grow the Lilacs n’est pas seulement une jolie formule végétale, tendre et nostalgique. C’est le nom d’une chanson que la pièce fait entendre. Et cette chanson devient presque le principe secret de l’œuvre : un air ancien qui traverse l’action, accompagne les personnages, revient à la fin, et transforme une intrigue rurale en mémoire chantée.

La pièce porte donc déjà en elle l’une des grandes questions qui feront la force d’Oklahoma! : comment faire chanter un monde sans que la chanson paraisse artificielle? Riggs répond d’abord par la tradition populaire. Rodgers et Hammerstein répondront ensuite par la composition originale et l’intégration dramatique. Mais entre les deux, il y a une continuité profonde.

Avant Oklahoma!, il y a une pièce qui chante déjà.
Avant les chansons de Rodgers et Hammerstein, il y a les ballades de Riggs.
Avant le musical intégré, il y a cette intuition fondamentale: certains mondes ne se racontent vraiment que lorsqu’ils font entendre leur musique.