La Theatre Guild pousse Rodgers vers «quelque chose qui dure»

Après Rodgers, la question devient inévitable: si Lorenz Hart n’est plus vraiment l’homme de Green Grow the Lilacs, qui peut l’être? La réponse paraît aujourd’hui évidente, presque écrite d’avance: Oscar Hammerstein II. Mais en 1942, elle ne l’est pas du tout. La postérité simplifie les choses avec une élégance parfois un peu paresseuse. Elle nous montre Rodgers et Hammerstein comme s’ils étaient faits pour se rencontrer. Sur le moment, pourtant, le choix d’Hammerstein avait quelque chose de beaucoup moins automatique.

Hammerstein n’est pas un jeune auteur à découvrir. Il est même, à bien des égards, un homme d’une autre génération. Né en 1895, issu d’une famille de théâtre, il a déjà traversé plusieurs vies professionnelles. Il a écrit des opérettes, des livrets, des paroles, travaillé avec de grands compositeurs, connu des triomphes, des échecs, Broadway, Hollywood, les lenteurs de la scène et les exigences de l’industrie. Il n’arrive donc pas au projet comme une promesse neuve. Il arrive comme un vétéran.

Et ce vétéran a une gloire immense derrière lui: Show Boat (Section entière de 35 pages: ).

Avec Jerome Kern, Hammerstein avait participé en 1927 à l’une des œuvres les plus importantes de l’histoire du théâtre musical américain. Show Boat avait prouvé qu’un spectacle musical pouvait raconter une histoire ample, traverser le temps, aborder des sujets graves, donner une vraie place au livret et utiliser les chansons autrement que comme de simples numéros. Dans la mémoire de la Theatre Guild, de Rodgers, de Broadway, Hammerstein reste donc l’homme d’un précédent majeur.

Mais Show Boat est déjà loin.

Depuis ce sommet, sa carrière a connu des années beaucoup plus difficiles. Nous l’avons vu dans le portrait qui lui était consacré: Hammerstein a traversé les années 1930 dans une sorte de creux. Des projets échouent, d’autres déçoivent, Hollywood ne lui convient pas pleinement, et Broadway ne le regarde plus forcément comme l’homme de l’avenir. Il reste respecté, mais il n’est plus l’auteur que tout le monde appelle spontanément pour inventer une forme nouvelle. En un mot: il n’est pas le choix à la mode.

C’est précisément pour cela que son arrivée dans le projet est intéressante.

Si l’on cherchait seulement un parolier brillant pour remplacer Hart, Hammerstein n’était pas le choix le plus évident. Hart avait l’esprit, la vitesse, la rime, l’ironie, cette capacité merveilleuse à transformer une blessure en trait d’élégance. Hammerstein, lui, n’a pas cette étincelle citadine. Il n’écrit pas avec le même poison charmant. Il n’est pas l’homme de la pirouette mélancolique. Son génie est ailleurs: dans la construction, la clarté, la situation, la nécessité dramatique.

Et Green Grow the Lilacs n’avait justement pas besoin d’un nouveau Hart.

La pièce de Lynn Riggs demandait un auteur capable de penser l’ensemble. Non seulement les paroles des chansons, mais le livret. Non seulement les moments chantés, mais leur place dans l’action. Non seulement le charme d’un numéro, mais la logique d’une communauté, d’un territoire, d’un choix amoureux, d’une menace et d’un avenir collectif. Il fallait un dramaturge autant qu’un parolier. C’est là que Hammerstein devient indispensable.

HAMMERSTEIN possédait une qualité rare à Broadway: il tenait à écrire à la fois le livret et les paroles.

Cette unité n’allait pas de soi. Dans beaucoup de productions, le livret, les paroles et la musique étaient confiés à des mains différentes, parfois très talentueuses, mais pas toujours guidées par une même vision dramatique. Hammerstein, lui, voulait que les paroles naissent du livret, que les chansons répondent aux personnages, que l’ensemble progresse comme une œuvre unique. Il ne pensait pas la chanson comme un bijou séparé de son écrin. Il voulait que l’écrin et le bijou soient fabriqués dans la même matière.

Cette conviction n’est pas une invention tardive née avec Oklahoma!. Dès les années 1920, Hammerstein avait formulé une idée très nette de ce qu’un musical pouvait devenir. Dans un article du Theatre Magazine de mai 1925, lié à Rose-Marie, il écrivait:

Cette phrase pourrait presque servir de devise à Oklahoma! avant sa naissance. Elle dit que la musique et l’intrigue ne doivent pas cohabiter poliment comme deux invités qui n’ont rien à se dire. Elles doivent être soudées. Elles doivent travailler ensemble. La chanson ne doit pas simplement embellir une situation; elle doit en faire partie.

Voilà pourquoi Hammerstein est le bon dramaturge dans ce cas précis.

Il comprend ce que la Theatre Guild cherche depuis des années. Helburn veut une pièce qui chante sans perdre son âme dramatique. Langner pousse Rodgers vers quelque chose qui dure. Rodgers possède le génie mélodique nécessaire. Mais il faut quelqu’un pour faire le pont entre la pièce de Riggs et la partition de Rodgers. Quelqu’un capable de dire:

• cette scène doit devenir une chanson;
• celle-ci doit rester parlée;
• ce personnage a besoin d’une voix;
• cette communauté doit chanter ensemble;
• cette intrigue doit être simplifiée ici, développée là, déplacée ailleurs
• …

Hammerstein sait aussi qu’un musical n’est pas seulement une succession d’effets. Il a trop connu les échecs pour croire qu’un beau sujet suffit. Il a trop travaillé dans la tradition de l’opérette et de la comédie musicale pour mépriser le plaisir du public. Il a trop réfléchi à Show Boat pour ignorer la puissance d’une structure ambitieuse. Il n’est ni un théoricien sec, ni un faiseur superficiel. Il est un homme de théâtre, avec tout ce que cela implique: des idées, de l’expérience, du métier, de la patience, et probablement quelques cicatrices fort utiles.

Sa différence avec Hart devient alors lumineuse.

Hart aurait peut-être trouvé des rimes plus brillantes. Hammerstein, lui, peut construire une œuvre. Hart aurait peut-être apporté de l’ironie. Hammerstein peut apporter de la cohésion. Hart aurait peut-être donné à certains personnages une élégance verbale plus inattendue. Hammerstein peut leur donner une place dans un monde dramatique. Pour Green Grow the Lilacs, cette qualité est décisive. La pièce ne réclame pas qu’on l’habille de traits spirituels. Elle réclame qu’on l’écoute, qu’on la resserre, qu’on la transforme sans détruire sa respiration.

Il y a aussi un lien personnel ancien avec Rodgers. Les deux hommes ne se découvrent pas en 1942 comme deux inconnus se serrant la main dans un couloir de producteur. Ils se sont croisés tout jeunes pour un spectacle amateur (). Ils ont participé aux mêmes spectacles universitaires. Leurs chemins se sont recroisés au fil des années. Rien de tout cela n’avait encore donné naissance à un partenariat durable, mais une familiarité existait. Ce n’était pas une intimité créatrice, pas encore. C’était une possibilité en sommeil.

Et cette possibilité devient soudain logique parce que le matériau l’exige.

Green Grow the Lilacs est une pièce avec chansons, mais elle n’est pas encore le musical qu’elle peut devenir. Elle possède un monde, mais ce monde a besoin d’une architecture nouvelle. Elle possède des personnages, mais certains doivent être développés. Elle possède une ombre, mais cette ombre doit être dosée pour ne pas écraser l’élan collectif. Elle possède une vieille chanson, mais il faut une partition originale pour faire avancer l’action. Tout cela demande exactement ce que Hammerstein sait faire: transformer une matière dramatique en forme musicale intégrée.

La Theatre Guild pouvait donc voir en lui bien plus qu’un remplaçant acceptable de Hart. Elle pouvait voir l’homme qui rendrait enfin possible le vieux rêve de Helburn: une pièce musicale où le théâtre et la chanson ne seraient pas séparés. Hammerstein n’est pas choisi parce qu’il est disponible. Il est choisi parce qu’il comprend le type d’œuvre que Green Grow the Lilacs peut devenir.

C’est là que la naissance du duo Rodgers et Hammerstein devient passionnante. Elle ne naît pas simplement d’une absence — Hart ne peut plus suivre — mais d’une nécessité positive : il faut un dramaturge pour cette pièce.

Il faut quelqu’un qui accepte la simplicité sans la mépriser, qui sache écrire des paroles directes sans tomber dans la platitude, qui entende une communauté rurale sans la transformer en caricature, qui comprenne que l’intégration n’est pas un slogan mais un travail très concret de construction.

Hammerstein apporte donc au projet une méthode autant qu’un talent. Il apporte son expérience de Show Boat, mais aussi la leçon de ses échecs. Il sait que l’ambition peut échouer. Il sait qu’un musical sérieux peut paraître lourd s’il perd le contact avec le public. Il sait qu’une chanson doit arriver au bon moment, pour la bonne personne, avec la bonne nécessité. Il sait, surtout, que le livret n’est pas un prétexte entre deux airs. C’est la colonne vertébrale.

Rodgers, de son côté, n’a pas besoin d’un auteur qui rivalise avec Hart sur le terrain de Hart. Il a besoin d’un partenaire qui l’emmène ailleurs. C’est ce que Hammerstein va permettre. Sa façon d’écrire, plus simple en surface, plus enracinée dans la situation, libérera chez Rodgers une autre musique: plus ouverte, plus ample, plus liée au paysage et aux personnages. Le compositeur de Manhattan et de Pal Joey va pouvoir devenir le compositeur de Oh, What a Beautiful Mornin’. Et ce passage ne tient pas seulement à Rodgers. Il tient aussi aux paroles et au livret qu’Hammerstein mettra devant lui.

Il faut donc être très précis: Hammerstein remplace Hart dans la réalité pratique du partenariat, mais il ne le remplace pas artistiquement au sens strict. Il ne prend pas la même chaise pour faire la même chose. Il déplace la table. Il transforme la nature même de la collaboration. Avec Hart, Rodgers écrivait dans un monde de musical comedy brillante, urbaine, souvent autonome dans ses chansons. Avec Hammerstein, il va écrire dans une logique plus narrative, plus organique, plus directement liée au livret.

Pourtant, au moment où Hammerstein entre dans le projet, rien n’est encore gagné. Sa carrière récente ne rassure pas tout le monde. Son style paraît moins scintillant que celui de Hart. Son nom évoque un grand passé autant qu’un avenir incertain. Mais il possède exactement ce dont Green Grow the Lilacs a besoin: une foi ancienne dans le musical comme théâtre, une capacité à écrire livret et paroles ensemble, une expérience des grandes formes populaires, et une attention aux personnages qui permet à la chanson de naître d’eux plutôt que de leur tomber dessus comme une jolie nappe sur une table mal dressée.

Le choix n’était donc pas évident. Mais il était juste.

Et la suite montrera que cette justesse ne tient pas à une simple compatibilité de tempérament. Elle tient à une nécessité dramaturgique. Rodgers avait besoin d’un nouveau partenaire. La Theatre Guild avait besoin d’un musical qui dure. Green Grow the Lilacs avait besoin d’un auteur capable d’en faire entendre la musique intérieure. Hammerstein, malgré son creux, malgré son passé encombrant, malgré son absence relative de la mode du moment, était celui-là.

Il n’était pas seulement l’homme qui venait après Hart. Il était l’homme que la pièce attendait.