Theatre Guild – L’option Kurt Weill : le musical rêvé qui ne se fait pas
2.B) La Theatre Guild, producteur passionné de « Oklahoma! » (7/8) (Suite)
2.B.7) L’option Kurt Weill : le musical rêvé qui ne se fait pas
Après Porgy and Bess, Theresa Helburn ne peut plus regarder le théâtre musical de la même manière. Même si elle n’assiste pas à la première — elle se trouve alors en Californie pour raisons professionnelles — l’expérience la marque profondément. La Theatre Guild a pris une pièce qu’elle connaissait, Porgy, et l’a vue se transformer en une œuvre musicale ambitieuse, risquée, difficile à classer. Le résultat n’a pas sauvé les finances de la maison, mais il a laissé une idée dans l’air. Une idée très attirante même si un peu dangereuses: peut-être certaines pièces de théâtre n’attendent-elles qu’une seconde naissance musicale.
Pour Helburn, la question devient presque concrète. Il ne s’agit plus seulement de rêver à un théâtre où les mots, la musique et le mouvement travailleraient ensemble. Il faut trouver une pièce. Il faut trouver un compositeur. Il faut trouver une forme. Et, détail charmant mais non négligeable, il faut aussi trouver les droits. Au théâtre, les rêves les plus nobles finissent souvent par rencontrer un auteur, un agent, un contrat, ou les trois à la fois. Ce qui donne tout de suite un peu moins de lyrisme à l’affaire, mais beaucoup plus de réalité.
Option 1: Liliom de Ferenc Molnár
La première pièce qui s’impose à elle est Liliom de Ferenc Molnár. Ce choix est logique. La Theatre Guild avait produit la pièce en 1921, avec un beau succès, et elle en gardait un souvenir fort. Liliom est une œuvre étrange, brutale, tendre, poétique. Elle raconte un homme incapable d’aimer correctement, une femme qui reçoit l’amour comme une blessure, une société dure aux pauvres, puis un au-delà presque naïf où le mort reçoit une dernière chance. Ce n’est pas exactement le sujet rêvé pour une opérette à plumes. Mais justement: Helburn ne cherche pas une opérette à plumes. Elle cherche un théâtre musical qui aurait une vraie chair dramatique.
Dans Liliom, la musique semble possible parce que les silences sont déjà pleins. Les personnages ne savent pas dire ce qu’ils ressentent. Ils se défendent, se taisent, mentent, frappent, s’éloignent. Une telle matière appelle presque une forme où la parole ordinaire pourrait être dépassée. Pas pour embellir la violence. Pas pour rendre le drame plus confortable. Mais pour faire entendre ce que les personnages ne savent pas formuler. Helburn sent cela. Elle n’a pas encore Carousel devant elle, mais elle en aperçoit peut-être l’ombre.
Reste à trouver le compositeur capable de donner une forme musicale à ce monde.
À la fin de 1936 ou au début de 1937, elle se tourne vers Kurt Weill (). Le choix est fascinant. Weill est jeune encore, mais il n’a rien d’un débutant. En Europe, son nom est déjà associé à un théâtre musical mordant, politique, urbain, né notamment de ses collaborations avec Bertolt Brecht. Il a derrière lui Mahagonny (1927) et surtout Die Dreigroschenoper (1928) (L’Opéra de Quat’Sous) () cette œuvre qui a secoué le théâtre allemand avant de devenir, bien plus tard, un classique mondial.
Mais aux États-Unis, Weill est dans une position plus fragile. Il est un exilé. Il a fui l’Allemagne nazie. Il doit recommencer dans une autre langue, dans une autre industrie, devant un autre public. Autrement dit, il est prestigieux, mais pas encore installé.
Cette situation le rend intéressant pour Helburn. Weill n’est pas un compositeur de Broadway ordinaire. Il pense la scène. Il pense les rapports entre parole, chanson et action. Il sait qu’une chanson peut commenter, contredire, dévoiler, durcir une situation.
Il ne traite pas la musique comme un simple parfum répandu sur une intrigue. Pour une productrice qui rêve de faire chanter une pièce sans la trahir, il représente une possibilité presque idéale.
Weill, de son côté, semble immédiatement séduit. Après Johnny Johnson (), sa pièce musicale pacifiste écrite avec Paul Green pour le Group Theatre, il cherche à consolider sa place américaine. Le spectacle n’a pas été un triomphe populaire, mais il a montré qu’il pouvait travailler avec des artistes américains et adapter son langage à une scène nouvelle. Le projet Liliom lui offre autre chose: une pièce forte, déjà reconnue, portée par la Theatre Guild, donc par une institution prestigieuse. On comprend qu’il tende l’oreille. Quand une maison comme la Guild vous propose un rêve, on évite généralement de répondre: « Merci, mais je préfère ranger mes chaussettes. »
Les lettres qu’il adresse à Helburn en 1937 montrent son enthousiasme.
« Mais ce qui m’intéresse bien davantage que tout cela, c’est votre idée de faire de Liliom un spectacle musical. Plus j’y réfléchis, plus je suis convaincu que ce serait absolument idéal. J’ai désormais des idées très précises à ce sujet : je sais comment traiter le livret, comment introduire les chansons, dans quel style écrire et quelle forme donner à l’ensemble. Le disque de Mahagonny que je vous ai envoyé vous donnera une idée de la manière dont j’envisage une version musicale de Liliom : avec des musiques très variées, des scènes parlées, un orchestre réduit — pas plus de seize musiciens — sans chœur, et des interprètes capables à la fois de bien chanter et de bien jouer (ou de bons acteurs sachant chanter).
J’aimerais beaucoup savoir ce que vous avez pu apprendre au sujet des droits, et si vous pensez que la Guild pourrait être intéressée par ce projet. Lorsque nous en avons parlé, vous avez évoqué la possibilité de le réaliser en collaboration avec un autre producteur. À ce propos, j’ai eu une expérience intéressante : j’ai rencontré Erik Charell, qui s’est montré très enthousiaste à propos de mes succès à Broadway, et qui m’a dit soudain : « Je sais exactement ce que vous devriez faire ensuite : Liliom. Cela pourrait connaître un succès comparable à L’Opéra de quat’sous, et j’aimerais beaucoup le faire avec vous. » Il semblait véritablement emballé par l’idée. Qu’en penseriez-vous ? Mais si cette option ne vous séduit pas, je suis sûr qu’il existe de nombreuses autres possibilités. Burgess Meredith, par exemple, serait ravi de le faire, et il possède une voix charmante. Charell, de son côté, pense que je devrais le monter avec Francis Lederer — ce qui n’est pas une mauvaise idée.
Je ne voudrais pas vous importuner, chère Terry, car je sais combien vous êtes occupée. Mais d’un autre côté, je dois décider dans les quatre prochaines semaines de ce que je vais entreprendre ensuite, et j’ai le sentiment très fort qu’il s’agit là d’une occasion unique de succès. J’aurais ici tout le temps nécessaire pour travailler sur le livret, et je suis certain de pouvoir trouver sur place quelqu’un pour écrire les paroles.
Je ne sais rien des questions de droits, mais si cela vous pose des difficultés, je pourrais facilement entrer directement en contact avec Molnár.
Dites-moi, je vous prie, ce que vous pensez de l’ensemble de ce projet. »
Dans ses courriers suivants, Weill a également dévoilé ses plans pour créer «non pas un opéra, mais une pièce de théâtre avec des chansons et de la musique, comme Threepenny Opera ()». Pour le casting, il a suggéré James Cagney comme Liliom; et pour le choix d’un collaborateur pour l’écriture:
« La situation idéale serait de trouver un «poète» ou un «parolier» ayant un bon sens du théâtre, avec qui, ensemble, je pourrais faire l’adaptation, car je sais assez bien comment la musique devrait s’intégrer et comment les scènes musicales devraient être réécrites. »
Selon lui, Lorenz Hart pouvait être une possibilité, mais Weill ne savait pas à quel point sa relation actuelle avec Richard Rodgers était exclusive. Helburn, à son tour, a suggéré que la mise en scène soit confiée à Rouben Mamoulian, qui avait mis en scène Porgy and Bess () et d’autres pièces de la Guild.
Pourtant – et malgré toutes ces légitimes envies – le projet Liliom avec Weill se heurte très vite à plusieurs obstacles, ce qui rend cette tentative avortée si importante dans notre analyse:
- Le premier est le plus simple, donc le plus décisif: Molnár ne veut pas. L’auteur protège sa pièce. Il craint qu’une adaptation musicale ne la déforme, ne la simplifie, ne fasse disparaître son étrangeté. Il n’est pas le premier dramaturge à redouter les compositeurs. On peut même comprendre sa méfiance. Pour un auteur, confier sa pièce à la musique, c’est accepter qu’un autre langage vienne s’installer dans les silences, les blessures et les secrets du texte. Cela peut révéler une œuvre. Cela peut aussi l’engloutir. Molnár préfère garder Liliom pour lui.
- Le deuxième obstacle tient à Weill lui-même, ou plutôt à sa situation américaine. Il veut travailler. Il veut réussir. Il veut faire du théâtre, mais Hollywood l’attire aussi, même s’il s’en méfie. Pendant que les échanges avec Helburn se poursuivent, d’autres propositions apparaissent. Un film musical chez Paramount se profile: ce sera You and Me, réalisé par Fritz Lang. Weill mentionne aussi d’autres possibilités scéniques. Rien de tout cela ne signifie qu’il renonce à Liliom. Mais cela complique le calendrier, la confiance, la concentration. Un exilé célèbre doit parfois courir plusieurs pistes à la fois, non par légèreté, mais parce qu’il lui faut survivre professionnellement.
- Le troisième obstacle est plus subtil. Weill invoque naturellement son expérience européenne, notamment Die Dreigroschenoper. Artistiquement, la référence est forte. Commercialement, elle est moins rassurante à Broadway. La première américaine de The Threepenny Opera en 1933 avait été un échec très bref. Ce qui avait fait scandale et succès en Europe n’avait pas encore trouvé son public new-yorkais. Pour Helburn et Langner, déjà fragilisés financièrement, le nom de Weill est donc à la fois excitant et risqué. Il promet l’intelligence théâtrale. Il ne promet pas forcément la sécurité du guichet. Et la Guild, dans ces années-là, n’a plus le luxe de faire semblant d’ignorer le guichet.
Le 8 mai 1937, Helburn informe Weill que Molnár refuse catégoriquement l’adaptation musicale de Liliom.
Le projet s’arrête là.
Rideau.
Pas de Liliom musical par Weill.
Mais chez Theresa Helburn, un refus n’est jamais tout à fait une fin…
Option 2: Marco Millions d’Eugene O’Neill
Suite à cet échec, elle se met à chercher. Le succès de The Boys from Syracuse, adaptation par Rodgers et Hart de The Comedy of Errors de Shakespeare, lui donne une raison supplémentaire de croire que des œuvres théâtrales anciennes ou prestigieuses peuvent devenir des musicals vivants. Là encore, la situation n’est pas identique. The Boys from Syracuse reste une comédie musicale brillante, légère, portée par la virtuosité de Rodgers et Hart. Mais le principe compte: une pièce connue peut être déplacée, réinventée, popularisée par la musique sans perdre toute sa force scénique. Helburn observe. Helburn retient. Helburn revient à la charge. Les grands producteurs ont parfois quelque chose du moustique: on les croit partis, puis ils réapparaissent comme par enchantement avec une idée nouvelle.
En février 1939 – on est quand-même près de deux ans plus tard – elle évoque avec Weill une adaptation de Marco Millions d’Eugene O’Neill, pièce que la Guild avait produite à la fin des années ’20. L’idée est séduisante. O’Neill lui-même semble favorable à la transformation de certaines de ses œuvres en spectacles musicaux ambitieux, dans l’esprit de ce que Porgy and Bess avait tenté. Mais le projet ne prend pas. D’autres développements autour de Marco Polo encombrent le terrain, et la piste s’éteint avant de devenir un véritable chantier.
Option 3: The Devil’s Disciple de George Bernard Shaw
Weill envisage aussi The Devil’s Disciple de George Bernard Shaw. Là encore, le choix est révélateur : une pièce solide, un auteur prestigieux, une œuvre déjà liée à l’univers de la Guild. Mais Shaw a ses propres réticences. Il garde un souvenir assez amer des adaptations musicales de son œuvre. Pour lui, la musique risque moins d’élever la pièce que de la dégrader en divertissement. On sourit en sachant que Pygmalion, après sa mort, deviendra My Fair Lady. Mais à ce moment-là, Shaw ne sourit pas forcément. Il refuse, et le projet s’éloigne.
Option 4: The Pirate
Puis vient The Pirate, autour de S. N. Behrman et du couple Alfred Lunt-Lynn Fontanne. Weill est un temps associé aux discussions, mais l’affaire n’aboutit pas avec lui. La pièce sera finalement montée plus tard avec une musique de scène de Herbert Kingsley. Ce n’est donc pas le grand théâtre musical rêvé par Helburn. C’est une autre forme, plus prudente, plus proche de la pièce avec accompagnement que du musical pleinement intégré. Une fois encore, l’idée s’approche, puis se dérobe.
Option 5: Much Ado About Nothing de Shakespeare
En 1940, Russel Crouse suggère enfin une adaptation musicale de Much Ado About Nothing, toujours avec Weill. Le moment semble presque favorable. Comme nous l’avons déjà mentionné ci-dessus, Shakespeare a déjà prouvé, avec The Boys from Syracuse, qu’il pouvait survivre à Broadway en chantant.
Mais la Guild a déjà prévu un autre Shakespeare pour la saison suivante. On reporte. On hésite. On laisse dormir. Et comme souvent au théâtre, ce qui dort trop longtemps finit par être remplacé par une autre urgence.
Toutes ces pistes avortées pourraient donner l’impression d’une suite de ratages. Mais ce serait mal les lire.
Elles forment au contraire une histoire souterraine de la Theatre Guild. Elles montrent que Helburn ne cherche pas au hasard. Elle revient sans cesse à la même intuition : il existe quelque part une pièce qui pourra devenir un musical sérieux sans perdre son âme. Il existe quelque part un compositeur capable d’entrer dans une dramaturgie plutôt que de la recouvrir. Il existe quelque part une forme nouvelle où le théâtre parlé, la chanson, la musique et le mouvement pourront appartenir au même organisme.
Le problème est que chaque tentative manque d’un élément.
- Avec Liliom, il y a la pièce et le compositeur, mais pas les droits.
- Avec Marco Millions, il y a l’ambition, mais pas la convergence pratique.
- Avec Shaw, il y a le prestige, mais pas l’accord de l’auteur.
- Avec The Pirate, il y a les vedettes et la maison de production, mais pas la transformation musicale rêvée.
- Avec Much Ado About Nothing, il y a l’idée, mais pas le moment.
Ce n’est pas un échec unique. C’est une série d’approches. Helburn apprend en avançant. Elle apprend que le choix de la source est capital. Elle apprend que les droits peuvent tuer un projet aussi sûrement qu’une mauvaise critique. Elle apprend que le compositeur doit être non seulement talentueux, mais disponible, compatible, capable de travailler avec un librettiste et avec la logique de Broadway. Elle apprend aussi qu’un musical sérieux ne peut pas se contenter d’être sérieux. Il doit avoir un public, une fluidité, une nécessité, une évidence scénique.
Et c’est ici que l’absence de Kurt Weill dans Oklahoma! devient presque aussi intéressante que sa présence aurait pu l’être.
Weill ne composera pas Oklahoma!. Il trouvera sa propre voie américaine, avec d’autres œuvres importantes, d’autres collaborations, d’autres formes. Mais les discussions autour de lui montrent que la Theatre Guild était déjà prête à penser un musical autrement. Avant même que Rodgers et Hammerstein ne se retrouvent autour de Green Grow the Lilacs, Helburn avait imaginé des pièces transformées par la musique. Elle avait rêvé de chanteurs-acteurs. Elle avait cherché une forme ni tout à fait opéra, ni simple comédie musicale. Elle avait compris que la chanson devait appartenir à la pièce.
C’est exactement ce qui rendra Oklahoma! possible.
La différence, cette fois, sera que tous les éléments finiront par s’aligner:
- La source ne sera pas un classique européen jalousement protégé, mais une pièce américaine que la Guild connaît déjà.
- Le compositeur ne sera pas un exilé encore en train de négocier sa place dans le théâtre américain, mais Richard Rodgers, enfant de Broadway, musicien d’une efficacité souveraine.
- Le librettiste ne sera pas à trouver : ce sera Hammerstein, dont toute la carrière a préparé cette idée d’un musical dramatique.
- Et la matière elle-même, Green Grow the Lilacs, offrira déjà des chansons, des danses, une communauté, un territoire. Elle n’aura pas besoin qu’on lui impose la musique. Il faudra plutôt écouter celle qu’elle contenait déjà.
La boucle avec Liliom se refermera plus tard, de manière presque émouvante. Après avoir vu Oklahoma!, Molnár changera d’avis et acceptera que sa pièce soit adaptée par Rodgers et Hammerstein. Ce sera Carousel. L’œuvre que Helburn avait d’abord rêvé de confier à Kurt Weill trouvera finalement sa forme musicale après le triomphe d’Oklahoma!
La Theatre Guild n’avait pas renoncé à son désir.
Elle avait simplement dû attendre que le bon spectacle existe pour convaincre un auteur méfiant (Molnár) qu’un musical pouvait respecter une pièce en la transformant.
Ainsi, l’option Kurt Weill n’est pas une note de bas de page. C’est une étape essentielle dans la maturation de la Guild. Elle révèle l’obstination de Helburn, sa curiosité, sa patience, son goût du risque. Elle montre aussi que l’histoire d’Oklahoma! n’est pas seulement celle d’une trouvaille soudaine. C’est l’aboutissement d’une longue série de questions posées dans les bureaux de la Theatre Guild:
- quelle pièce peut chanter?
- quel compositeur peut comprendre le théâtre?
- quelle forme peut unir le populaire et le sérieux?
- comment faire de la musique non pas une parenthèse, mais une action?
En 1943, la réponse ne viendra pas de Kurt Weill. Elle viendra de Rodgers et Hammerstein. Mais si Helburn sait la reconnaître, c’est parce qu’elle l’a cherchée longtemps.