La Theatre Guild pousse Rodgers vers «quelque chose qui dure»
2.D) Naissance du duo R&H : une rencontre moins évidente qu’elle n’en a l’air (3/8)
2.D.3) La Theatre Guild pousse Rodgers vers «quelque chose qui dure»
Theresa Helburn et Lawrence Langner ne considèrent pas Richard Rodgers comme un simple compositeur efficace, que l’on engagerait pour fournir une partition agréable à une pièce prometteuse. Ils le connaissent depuis trop longtemps. La Theatre Guild a contribué à lancer Rodgers et Hart avec The Garrick Gaieties en 1925. Elle sait donc que Rodgers possède un don mélodique exceptionnel, un instinct scénique redoutable et une capacité rare à écrire des chansons qui semblent immédiatement naturelles.
Mais justement: parce qu’ils l’admirent, Helburn et Langner attendent davantage de lui.
À leurs yeux, Rodgers a déjà prouvé qu’il pouvait réussir. Il a écrit des chansons brillantes, enchaîné les spectacles importants, conquis Broadway avec Hart. Mais la Guild voudrait le pousser ailleurs. Non pas vers un succès de plus, mais vers une œuvre plus durable, plus ambitieuse, plus profondément théâtrale. Elle ne veut pas seulement que Rodgers écrive un musical. Elle veut qu’il écrive un « musical qui compte ».
Cette insistance s’inscrit dans une obsession plus large de Theresa Helburn. Depuis des années, elle cherche une forme capable d’unir la solidité d’une vraie pièce et la puissance de la musique. Elle a tenté l’aventure immense de Porgy and Bess (). Elle a rêvé d’un Liliom musical avec Kurt Weill. Elle a imaginé d’autres adaptations possibles de pièces importantes. Ce qu’elle cherche n’est pas une revue, ni une opérette décorative, ni une comédie musicale simplement brillante. Elle cherche une pièce qui pourrait chanter sans perdre son âme dramatique.
Rodgers et Hart semblent alors des candidats naturels. Ils sont célèbres, ils sont intelligents, ils ont déjà prouvé qu’ils pouvaient travailler à partir d’un matériau dramatique. The Boys from Syracuse, adapté de The Comedy of Errors de Shakespeare, a montré qu’un classique pouvait devenir un musical moderne, rapide et spirituel. Helburn y voit une piste.
Le 31 janvier 1939, elle écrit donc à Lorenz Hart pour proposer un musical Rodgers & Hart destiné à la saison 1939-1940. Sa formule est à la fois flatteuse et orientée :
« Après avoir créé The Boys from Syracuse dans un livret de George Abbott d’après The Comedy of Errors de Shakespeare, nous supposons que seule l’adaptation de grands classiques vous plairait vraiment. »
C’est une phrase très habile. Helburn ne dit pas simplement : « Écrivez-nous un musical. » Elle rappelle au duo qu’il vient de réussir une adaptation d’un grand texte, puis elle l’invite à continuer dans cette direction. Elle essaie de hisser Rodgers et Hart vers le type de projet que la Theatre Guild désire: un spectacle musical fondé sur une vraie œuvre dramatique.
Elle ne manque pas d’idées. Elle évoque Lysistrata d’Aristophane, Love for Love de Congreve, des comédies de Robert Sherwood, et même Marco Millions d’Eugene O’Neill. L’important n’est pas de retenir chaque titre comme dans un inventaire de bibliothèque. L’important est de voir le mouvement: Helburn cherche partout une pièce qui pourrait devenir musicale. Elle fouille le théâtre ancien, moderne, américain, européen. Elle ne lâche pas son idée.
Plus tard, elle reconnaîtra elle-même qu’elle avait «bombardé» Rodgers et Hart de suggestions, à cause de ce qu’elle appelle son «obsession pour les pièces de théâtre combinées à de la musique».
Le mot « obsession » est parfait. Il dit bien que ce désir n’est pas une fantaisie passagère. Helburn ne se réveille pas un matin en décidant que les musicals sont à la mode et qu’il serait agréable d’en produire un. Elle porte depuis longtemps une conviction: le théâtre parlé et la musique peuvent se rejoindre dans une forme nouvelle. Il faut seulement trouver le bon sujet, les bons auteurs, la bonne méthode — et, détail moins poétique mais toujours décisif, les droits.
Dans une lettre du 2 février, elle ajoute un post-scriptum à propos de Marco Millions:
« J’ai une idée pour l’adaptation de Marco Millions, qui éliminerait la mort de la princesse et ferait une fin romantique. Nous en avons tenu compte lorsque nous avons réfléchi à ses possibilités. »
Ce passage est très concret, et c’est ce qui le rend précieux. Helburn ne rêve pas seulement en généralités. Elle pense en productrice. Elle se demande comment transformer une pièce pour qu’elle puisse devenir un spectacle musical. Elle envisage de modifier une fin, de déplacer le ton, de rendre une matière plus compatible avec les attentes du public. On peut presque voir le futur travail sur Green Grow the Lilacs se préparer ici : qu’est-ce qu’on garde? qu’est-ce qu’on déplace? qu’est-ce qu’on adoucit? qu’est-ce qu’on rend plus théâtralement efficace?
Ces projets avec Rodgers et Hart ne se concrétisent pas. Le duo est occupé, notamment par Pal Joey, et Hart n’est sans doute pas dans une période où il peut s’engager facilement dans les grands rêves de la Guild. Mais Helburn et Langner continuent à penser à Rodgers. Ils sentent chez lui une capacité qui dépasse la simple réussite commerciale. Il peut écrire une musique populaire, oui, mais une musique populaire qui a de la tenue, de la clarté, une vraie puissance dramatique.
Langner se souviendra plus tard de cette insistance.
« Terry et moi admirions depuis longtemps le génie musical de Dick Rodgers, et nous avions souvent essayé de le convaincre d’écrire une pièce musicale pour la Guild. Environ quatre ans plus tôt, nous étions allés le voir chez lui et lui avions suggéré que Lysistrata d’Aristophane ferait un excellent musical, peut-être même parfaitement adapté aux talents de la redoutable Ethel Merman. Dick avait rejeté l’idée pour des raisons tout à fait pratiques, mais je me souviens lui avoir fait remarquer à ce moment-là: «Dick, je pense que vous devriez écrire quelque chose pour la postérité.» Ce à quoi il avait répondu: «J’aimerais bien, Lawrence, mais j’ai une famille à nourrir.» »
Tout le théâtre est là, ou presque. D’un côté, Langner parle comme un producteur idéaliste, convaincu que Rodgers doit viser plus haut, plus loin, plus durable. De l’autre, Rodgers répond comme un professionnel qui connaît le prix d’un échec. La postérité, c’est magnifique; mais elle ne paie pas toujours les factures, ce qui est son petit défaut administratif.
Cette réponse ne rend pas Rodgers cynique. Elle le rend humain. Il n’est pas indifférent à l’idée d’écrire une œuvre plus importante. Mais il sait que Broadway est une industrie risquée. Un spectacle ambitieux peut devenir un chef-d’œuvre, certes. Il peut aussi fermer en quelques semaines et laisser tout le monde avec une belle noblesse d’intention et une trésorerie très vilaine. Rodgers a une carrière, une famille, des responsabilités. Il ne peut pas écrire seulement pour l’éternité; il doit aussi survivre dans le présent.
Mais Helburn et Langner ne lâchent pas.
Après le triomphe d’Oklahoma!, Rodgers reconnaîtra lui-même que la Guild le poursuivait depuis longtemps avec cette même idée. Dans un article du New York Times publié quelques mois après la création, il dira en substance que, jusqu’en 1942, il ne rencontrait presque jamais Helburn et Langner sans recevoir une sorte de reproche:
« Jusqu’en 1942, je ne les ai jamais vus sans recevoir une sorte de réprimande. Ils me disaient: « Le travail qui vous préoccupe est trop banal. Vous devez trouver un sujet plus important. Obtenez quelque chose de vraiment américain, quelque chose qui va durer. » »
Cette phrase est l’un des nœuds de notre histoire. Elle montre que la Theatre Guild ne propose pas Green Grow the Lilacs à Rodgers comme un projet parmi d’autres. Elle a préparé ce moment depuis des années. Elle a formulé l’attente avant même de trouver la pièce idéale. Elle veut que Rodgers écrive une œuvre américaine durable. Pas seulement un hit. Pas seulement un bon score. Quelque chose qui survive à la saison.
Il faut mesurer ce que cette demande a de particulier. Rodgers est alors déjà un maître du théâtre musical. Il n’a pas besoin de la Guild pour prouver qu’il sait composer. Mais la Guild veut l’amener vers une autre ambition. Elle veut qu’il mette son génie mélodique au service d’un récit plus profond, d’un monde plus enraciné, d’une construction dramatique plus solide. Elle ne lui demande pas de devenir « sérieux » au sens ennuyeux du terme. Elle lui demande de devenir durable.
Et cela rejoint exactement la quête de Helburn. Depuis des années, elle cherche une pièce capable de porter la musique. Avec Rodgers, elle pense tenir le compositeur capable de donner à cette idée une séduction populaire. Car un grand sujet ne suffit pas. Une grande ambition ne suffit pas. Il faut des chansons qui respirent, des mélodies qui semblent évidentes, une musique que le public accueille sans avoir l’impression qu’on lui administre une leçon de dramaturgie. Rodgers possède cette évidence.
Mais il reste une question immense: avec qui Rodgers peut-il écrire cette œuvre ?
Tant que l’on parle de Rodgers, on pense naturellement à Hart. C’est le duo établi, le duo brillant, le duo que la Guild connaît depuis The Garrick Gaieties. Pourtant, tout ce que demande Helburn — un sujet américain, une œuvre qui dure, une pièce combinée à de la musique — commence à déplacer le centre de gravité. Green Grow the Lilacs n’appelle pas seulement des chansons spirituelles. Elle appelle un livret solide, une continuité dramatique, une capacité à faire naître les chansons des personnages et de la communauté.
Hart reste un génie, mais il n’est plus forcément l’homme de cette attente.
La pression de la Guild crée donc, presque malgré elle, les conditions d’un nouveau partenariat. En demandant à Rodgers d’écrire « quelque chose qui dure », Helburn et Langner l’obligent à se demander quelle voix poétique peut accompagner ce nouveau geste. Il ne suffit plus d’un parolier capable de rimes étincelantes. Il faut un dramaturge. Il faut quelqu’un qui pense la pièce, les paroles, les personnages et les chansons comme un seul organisme.
C’est là que Hammerstein commence à devenir nécessaire.
La Theatre Guild a longtemps poussé Rodgers vers une ambition qu’il n’avait pas encore pleinement embrassée. Elle l’a encouragé, pressé, presque sermonné. Elle lui a proposé des classiques, des adaptations, des sujets plus vastes. Elle a gardé ouverte l’idée d’un musical théâtralement sérieux, mais populaire. Il manquait encore le bon alignement: une pièce américaine, un compositeur prêt à changer de méthode, un collaborateur capable de faire du livret la colonne vertébrale de l’ensemble.
- Green Grow the Lilacs apportera la pièce.
- Rodgers apportera la musique.
- Hammerstein apportera la méthode dramaturgique.
En ce sens, Helburn et Langner sont des accoucheurs discrets de l’événement. Ils n’écrivent pas Oklahoma!, mais ils maintiennent vivante l’exigence qui le rend possible. Ils ne composent pas une note, mais ils refusent de laisser Rodgers se contenter de ce qu’il sait déjà faire. Ils lui répètent, sous des formes diverses, qu’il peut viser plus haut. Ils veulent de lui une œuvre américaine qui dure.
Et cette fois, l’obstination finit par rencontrer le bon matériau.
La Theatre Guild avait donc formulé le désir avant de trouver la solution. Elle voulait depuis longtemps une pièce musicale ambitieuse. Elle voulait que Rodgers cesse d’être seulement l’auteur de brillants succès et devienne le compositeur d’une œuvre durable. Avec Green Grow the Lilacs, elle va enfin pouvoir lui tendre le sujet qu’elle cherchait. Mais pour que ce sujet devienne Oklahoma!, il faudra encore qu’un autre homme entre dans l’histoire: Oscar Hammerstein II, pas comme simple remplaçant de Hart, mais comme le dramaturge que cette ambition exigeait.