Green Grow the Lilacs: la Theatre Guild façonne la pièce
2.C) Green Grow the Lilacs : le matériau source (4/8)
2.C.4) La Theatre Guild façonne la pièce
Une écriture et des réécritures
Une fois écrite, Green Grow the Lilacs ne se dirige pas vers Broadway comme une œuvre achevée que la Theatre Guild se contenterait d’emballer proprement avant de l’offrir au public. La Guild ne fonctionne pas ainsi. Elle lit, discute, hésite, intervient, demande des changements, pense aux interprètes, aux metteurs en scène, aux réactions du public. La Theatre Guild ne reçoit pas une pièce: elle la travaille. C’est une nuance capitale. Green Grow the Lilacs entre dans une maison où les textes sont pris au sérieux, mais où ils ne sont pas traités comme des reliques sacrées. On les respecte assez pour les discuter.
Lorsque Theresa Helburn lit la pièce, elle n’est pas emportée par un enthousiasme immédiat. Sa réaction est plus prudente, plus professionnelle, et donc beaucoup plus intéressante.
Le 14 juin 1929, elle écrit à Lawrence Langner: «Globalement, aucun d’entre nous n’est totalement enthousiaste au sujet de Green Grow the Lilacs, mais nous pensons qu’il est de qualité et nous aimerions connaître ton avis.»
Tout est là. La pièce ne provoque pas un coup de foudre. Elle suscite une attention. Helburn n’est pas certaine, mais elle sent une valeur. Elle ne dit pas : « Nous tenons un chef-d’œuvre. » Elle dit, en substance: « Il y a quelque chose ici. » Et dans l’histoire du théâtre, cette phrase silencieuse — « il y a quelque chose ici » — vaut parfois plus qu’un enthousiasme tonitruant.
Assez vite, la Theatre Guild décide pourtant d’avancer. En octobre 1929, Riggs signe un contrat pour la production de la pièce. Mais ce contrat n’est pas un simple feu vert. Il ouvre une période de travail. Helburn et la Guild demandent des modifications, suggèrent des ajustements, cherchent à renforcer la construction dramatique. Cela peut sembler intrusif. Cela l’est sans doute parfois. Mais c’est aussi la pratique même de la Guild: elle accompagne les auteurs de près, avec une attention presque dramaturgique.
Ce travail est particulièrement visible autour de la fin de la pièce. Helburn sent que Green Grow the Lilacs possède un monde, des personnages, une atmosphère, une musicalité. Mais elle doute de sa dernière scène. Elle craint que le texte, après avoir si bien installé son univers, ne sache pas encore comment se refermer. Le 16 avril 1930, après avoir reçu une version révisée, elle écrit à Lynn Riggs que les choses se sont beaucoup améliorées, puis ajoute:
« Nous avons toujours l’impression que vous n’avez pas tout à fait réussi avec la dernière scène, et j’espère que vous n’arrêterez pas d’y penser. Si vous pouvez obtenir une dernière scène aussi bonne que les quatre autres, vous aurez une pièce assez réussie; non pas que nous nous attendions à du théâtre violent dans la dernière scène, mais tout ce qui aidera à soutenir le suspense sera d’une valeur réelle. »
La remarque est précise. Helburn ne demande pas à Riggs de trahir sa pièce. Elle ne réclame pas une fin mélodramatique, un grand coup de théâtre, un revolver sorti d’un tiroir ou une tempête de troisième acte — même si Broadway n’a jamais totalement détesté les tiroirs armés. Elle demande du soutien dramatique. Elle veut que la dernière scène porte le suspense, qu’elle tienne la tension jusqu’au bout, qu’elle donne à l’œuvre une véritable forme.
Et Riggs, qui n’était pas un auteur dépourvu d’orgueil, prend la remarque au sérieux. Sur sa copie de la lettre, il note dans la marge, à propos de la formule d’Helburn sur «les quatre autres» scènes: «elle veut dire cinq». Le détail est délicieux. Il y a là un mélange d’irritation, de précision d’auteur et de petit sourire sec. Riggs accepte la critique, mais il corrige le compte. Un dramaturge peut consentir à retravailler sa fin; il n’est pas obligé de laisser quelqu’un mal compter ses scènes.
Mais Riggs a accepté la critique et le 30 avril, il remet une nouvelle version. La pièce continue donc de se chercher. Elle n’est pas figée. Elle avance par lectures, lettres, corrections, reprises. Cette lente fabrication est importante pour notre sujet. Green Grow the Lilacs n’est pas seulement une œuvre de mémoire populaire. C’est aussi une pièce qui passe par le savoir-faire de la Theatre Guild. Le lyrisme de Riggs rencontre la discipline d’une institution habituée à produire des textes exigeants devant un public réel.
Un metteur en scène adepte de Stanislavski
La question de la mise en scène se pose ensuite. La Guild pense d’abord à Rouben Mamoulian. Le nom est presque troublant lorsqu’on connaît la suite: Mamoulian mettra en scène Oklahoma! plus de dix ans plus tard. Mais, pour Green Grow the Lilacs, ce n’est pas lui qui sera choisi. La Guild pense également à George Abbott, autre grand nom du théâtre new-yorkais. Finalement, elle confie la production à Herbert Biberman.
Biberman aborde la pièce avec sérieux, peut-être même avec un sérieux un peu décalé. Fidèle à une approche nourrie par les principes stanislavskiens, il veut comprendre concrètement la vie du ranch, les comportements, les gestes, les usages. Il écrit à Riggs pour lui demander comment mieux appréhender cet univers. Quelques jours plus tard, il cherche même à savoir où il pourrait aller dans « l’Ouest » pour observer un rodéo.
La démarche est compréhensible: un metteur en scène veut du réel.
Mais Lynn Riggs ressent immédiatement le malentendu. Sa pièce ne parle pas du rodéo contemporain, ni d’un Ouest spectaculaire à observer comme un numéro. Elle parle d’un monde ancien, disparu, celui de son enfance et de sa mémoire. Il répond donc à Biberman en rappelant que Curly ne doit pas être compris comme un cow-boy de carte postale ou de démonstration sportive:
Les grands principes stanislavskiens
Les grands principes stanislavskiens reposent sur l’idée que l’acteur ne doit pas seulement imiter un personnage, mais chercher à le vivre intérieurement de façon crédible. Il doit comprendre ce que veut son personnage: son objectif, scène par scène, et son super-objectif sur l’ensemble de la pièce.
Chaque action doit avoir une motivation précise: on ne « joue » pas une émotion, on accomplit une action qui peut faire naître cette émotion. L’acteur travaille aussi sur les circonstances données: époque, lieu, situation sociale, passé du personnage, rapports avec les autres.
Le fameux « si » magique l’aide à entrer dans le rôle: « Que ferais-je SI j’étais dans cette situation? » Stanislavski insiste sur la vérité du comportement: écouter réellement, réagir réellement, ne pas seulement réciter.
La mémoire affective ou émotionnelle peut aider l’acteur, mais elle ne doit pas devenir un simple exercice de souffrance personnelle. Le corps et la voix doivent être disponibles, détendus, précis, au service d’une vie intérieure.
L’ensemble vise une forme de jeu organique: le spectateur doit croire que le personnage agit et pense devant lui, ici et maintenant.
« Bien sûr, Curly est un cowboy, avec le mélange en lui de caractéristiques étonnamment variées que les cowboys avaient à l’époque. Il est aventureux, humoristique, fringant, sentimental, blagueur, un peu stupide, un peu romantique et entièrement engageant. J’ai connu des dizaines de cow-boys — mon père en était un. »
Cette phrase est précieuse. Elle dit exactement ce qui sépare Riggs d’un simple folkloriste. Il ne cherche pas à fournir un manuel de comportement western. Il parle de gens qu’il a connus, ou croit avoir connus à travers la mémoire. Curly n’est pas un type social réduit à une botte, un chapeau et une corde. Il est un mélange. Il est séduisant et un peu ridicule, sentimental et fanfaron, charmant et imparfait. Il n’appartient pas au folklore figé, mais à une humanité précise.
Ce dialogue entre Biberman et Riggs révèle une tension très intéressante. La Theatre Guild veut produire la pièce avec sérieux, mais ce sérieux doit apprendre à respecter la nature particulière de l’œuvre. Il ne suffit pas de « documenter » le ranch. Il faut comprendre que Green Grow the Lilacs est une pièce de mémoire, une ballade dramatique, un monde recomposé par un écrivain qui regarde son passé depuis la distance. Trop de réalisme pourrait l’écraser. Trop de pittoresque pourrait la trahir. Il faut trouver une justesse plus délicate.
Une création reportée
Pendant ce temps, la programmation de la pièce se déplace. Au printemps 1930, Green Grow the Lilacs est annoncée comme la première pièce de la saison 1930-1931 de la Guild. Puis elle glisse. Elle devient la deuxième production, puis une pièce prévue « plus tard dans la saison », avant de devenir finalement le cinquième spectacle. Rien n’est simple, jamais, même pour les œuvres que la postérité finira par juger « importantes ». Avant d’être une source mythique, Green Grow the Lilacs est aussi un spectacle que l’on déplace parce que les calendriers, les autres productions et les réalités pratiques s’en mêlent.
Lynn Riggs lui-même contribue à ce report. Il est alors occupé par Roadside, autre pièce qu’il met en scène et qui ouvre au Longacre Theatre en septembre 1930.
Le spectacle est un échec sévère.
Dans le même temps, la Guild doit gérer sa propre saison et présenter notamment Elizabeth the Queen de Maxwell Anderson, autre « pièce romantique » qui occupe une place importante dans son programme. Green Grow the Lilacs attend donc son tour. Elle n’est pas abandonnée, mais elle n’est pas non plus traitée comme une évidence absolue.
Green Grow the Lilacs ouvre finalement hors de New York, à Boston, le 8 décembre 1930. C’est une étape classique, mais décisive.
Les try-outs permettent d’observer la pièce au contact du public. Ils révèlent les lenteurs, les incompréhensions, les faiblesses de rythme, les moments qui respirent et ceux qui s’affaissent. Pour une œuvre aussi atmosphérique que Green Grow the Lilacs, ce passage est indispensable. Une ballade théâtrale peut sembler magnifique sur la page et devenir fragile devant une salle qui tousse au mauvais endroit.
Après Boston, la production passe par Philadelphie, Baltimore et Washington. Ce trajet donne au spectacle le temps de se roder, de se modifier encore, de trouver son équilibre. Riggs continue d’ailleurs à travailler. Même à Boston, il semble apporter des changements, notamment à la première scène et, une fois encore, à la dernière qui semble-t-il est mal vécue par le public. Et c’est normal: c’est là que se joue la question de la forme. Comment terminer une pièce qui ne veut pas seulement résoudre une intrigue, mais refermer un monde?
Le 26 janvier 1931, Green Grow the Lilacs arrive enfin à Broadway, au Guild Theatre. La production est celle d’une vraie maison de théâtre: Herbert Biberman à la mise en scène, Raymond Sovey aux décors, une distribution solide où l’on trouve Franchot Tone dans le rôle de Curly, June Walker dans celui de Laurey, Helen Westley en Tante Eller et Lee Strasberg dans le rôle du colporteur syrien. Même ici, l’histoire future s’amuse à semer des noms: Strasberg, futur grand pédagogue de l’Actors Studio, traverse déjà ce paysage de cow-boys, de chansons et de désirs contrariés. Broadway adore cacher l’avenir dans les seconds rôles.
Le spectacle tient 64 représentations. Ce n’est ni un triomphe, ni un désastre. Il ne sauve pas une saison. Il ne devient pas un événement national. Il ne change pas immédiatement la trajectoire du théâtre américain. La presse est partagée. Certains critiques reconnaissent la fraîcheur, la couleur locale, l’air du plein vent, la singularité du monde représenté. D’autres soulignent les faiblesses dramatiques, l’impression de collection de personnages et de coutumes, le manque de tension construite. La pièce plaît par fragments, par atmosphère, par humanité, plus que par efficacité dramatique pure.
C’est exactement ce qui la rend intéressante.
Car les faiblesses relevées en 1931 seront, en partie, les espaces que Hammerstein pourra retravailler. La pièce possède un monde, mais sa construction peut être resserrée. Elle possède des personnages forts, mais certains peuvent être développés. Elle possède des chansons, mais celles-ci peuvent être remplacées par une partition originale qui fasse avancer l’action. Elle possède une communauté, mais son rôle peut être réorganisé. Elle possède une fin troublante, mais cette fin peut être repensée pour devenir plus théâtralement et idéologiquement efficace en 1943. La réception mitigée de Green Grow the Lilacs n’annule donc pas sa valeur. Elle la définit.
La pièce n’est pas un chef-d’œuvre parfait en attente d’être reconnu. Elle est un matériau vivant, riche, imparfait, plein de promesses. Et les bons adaptateurs aiment souvent les œuvres imparfaites : elles leur laissent de la place. Une pièce trop parfaitement close se laisse moins transformer. Green Grow the Lilacs, elle, respire assez pour accueillir une métamorphose.
Après Broadway, la production poursuit une tournée. Elle continue d’exister un temps, puis s’éloigne. Hollywood s’y intéresse même, sans parvenir à en tirer un film. Les droits cinématographiques passent d’abord à RKO, puis à MGM, avec des projets associés à des noms comme Richard Dix ou Franchot Tone. Rien ne se concrétise. Là encore, la pièce semble frôler une seconde vie sans l’atteindre. Elle reste disponible, suspendue, comme si personne ne savait encore exactement quoi faire d’elle.
Lorsque Theresa Helburn reverra plus tard Green Grow the Lilacs et imaginera sa transformation en musical, elle ne repartira pas d’un manuscrit inconnu. Elle se souviendra d’une œuvre que la Guild avait déjà accompagnée, dont elle connaissait les beautés et les faiblesses. Elle saura que la pièce avait un monde. Elle saura aussi que ce monde n’avait pas encore trouvé sa pleine efficacité scénique. C’est cette double conscience qui rendra son intuition si juste.
La Theatre Guild façonne donc la pièce une première fois en 1930-1931. Elle l’aide à devenir un spectacle. Elle lui donne des acteurs, des décors, un metteur en scène, une tournée, une visibilité à Broadway. Elle en éprouve les forces et les limites. Elle apprend, presque sans le savoir, ce qui pourra plus tard être transformé.
Voilà pourquoi cette étape est indispensable dans l’histoire d’Oklahoma!.