YYMusicalHistoire0D-2-D-01-Duo R&H – Rodgers avant Hammerstein : l’homme que la Guild connaissait déjà

Même si la trajectoire de Richard Rodgers et Lorenz Hart a déjà été largement développée dans les chapitres précédents, il est utile d’en rappeler ici les grandes lignes. Sur internet, le lecteur n’arrive pas toujours docilement par la porte d’entrée chronologique — il entre parfois par une fenêtre, voire par la cheminée. Avant de comprendre pourquoi Hammerstein devient nécessaire, il faut donc rappeler brièvement qui est Rodgers pour la Theatre Guild, et ce que représente encore le duo Rodgers & Hart au début des années 1940.

Lorsque la Theatre Guild songe à transformer Green Grow the Lilacs en spectacle musical, Richard Rodgers n’est pas pour elle un inconnu que l’on découvrirait au hasard d’une saison. Il appartient déjà à son histoire. Mieux encore: la Guild a joué un rôle décisif dans son histoire à lui. Avant Oklahoma!, avant Hammerstein, avant même que le nom Rodgers ne devienne l’un des grands emblèmes du musical américain, il y avait eu une rencontre fondatrice entre un jeune compositeur ambitieux, un parolier brillant et une institution théâtrale prête à leur donner une chance.

Richard Rodgers naît à New York le 28 juin 1902. Très tôt, il appartient à cette ville comme un musicien appartient à son clavier. New York n’est pas seulement son décor; c’est son rythme. Il grandit dans un univers où la musique est présente, où Broadway n’est pas une abstraction lointaine, mais une promesse presque palpable. Il compose jeune, travaille jeune, comprend jeune qu’il ne veut pas seulement écrire de jolies mélodies: il veut écrire pour le théâtre.

Sa rencontre avec Lorenz Hart, en 1919, devient l’un des grands tournants de sa vie. Rodgers a dix-sept ans. Hart en a vingt-trois. Le premier est discipliné, précis, déterminé, presque déjà professionnel. Le second est plus bohème, plus imprévisible, plus verbalement étincelant. On pourrait croire que tout les oppose. En réalité, cette opposition fait une partie de leur force. Rodgers apporte la ligne mélodique, l’efficacité, la construction. Hart apporte l’esprit, la rime inattendue, la mélancolie dissimulée sous l’élégance. Ensemble, ils vont donner à Broadway l’une de ses voix les plus raffinées.

Mais cette voix ne s’impose pas tout de suite. Les débuts sont laborieux. Rodgers et Hart écrivent, attendent, proposent, espèrent.

Comme tant de jeunes auteurs, ils connaissent cette période où le talent existe déjà, mais où personne ne lui a encore offert le bon endroit pour se montrer. Il faut une porte. La Theatre Guild va l’ouvrir. Cette porte s’appelle The Garrick Gaieties.

Au départ, le spectacle n’a rien d’un grand pari commercial. Il s’agit d’une revue montée comme spectacle philanthropique: il s’agit de collecter l’argent nécessaire pour payer les tapisseries décoratives du futur Guild Theatre. La Theatre Guild, pourtant réputée pour son théâtre sérieux, accepte de produire un objet plus léger. Et c’est là que Rodgers et Hart trouvent enfin leur chance. La revue amuse, pique, charme. Elle se moque de Broadway, de New York, du théâtre, parfois même de la Guild elle-même. Elle est assez insolente pour plaire, assez intelligente pour ne pas sembler futile, assez musicale pour révéler ses auteurs.

Le succès de The Garrick Gaieties change tout pour Rodgers et Hart. La chanson “Manhattan” devient leur premier grand signe de reconnaissance. Soudain, ils ne sont plus seulement deux jeunes talents prometteurs. Ils sont des noms que Broadway doit prendre au sérieux.

La Theatre Guild, en leur offrant ce terrain de jeu, ne leur a pas seulement permis d’écrire un spectacle. Elle leur a donné une entrée dans la profession. Ce souvenir comptera beaucoup plus tard.

Car lorsque Theresa Helburn et Lawrence Langner pensent à Rodgers pour Green Grow the Lilacs, ils ne pensent pas seulement à un compositeur célèbre. Ils pensent à quelqu’un dont la Guild a vu naître le succès. Il y a là une mémoire affective et professionnelle. Rodgers n’est pas un étranger que l’on engage sur réputation. Il est presque un ancien de la maison. La Guild sait ce qu’il peut faire, connaît son efficacité, son intelligence de scène, sa capacité à produire une mélodie qui reste dans l’oreille sans perdre sa tenue théâtrale.

Après The Garrick Gaieties, Rodgers et Hart construisent une carrière impressionnante. Dans les années 1920, ils s’imposent à Broadway avec des œuvres qui mêlent élégance, esprit et vivacité (chapitre détaillé: ). Leurs spectacles appartiennent encore à un monde très différent de celui d’Oklahoma!: un Broadway urbain, rapide, mondain, amoureux des situations comiques et des refrains immédiatement séduisants. Mais Rodgers y apprend son métier à une vitesse remarquable. Il apprend à écrire pour des personnages, pour des interprètes, pour des scènes précises, pour des théâtres pleins de gens qu’il faut convaincre immédiatement.

Puis vient le détour par Hollywood. Au début des années ’30, comme tant d’artistes de Broadway, Rodgers et Hart sont attirés vers le cinéma parlant (chapitre détaillé: ). Hollywood offre de l’argent, des moyens, une industrie immense. Elle promet beaucoup et dévore parfois davantage encore. Rodgers y travaille, compose pour des films, affine sa science de l’efficacité. Ce n’est pas toujours son terrain le plus profond, mais c’est une école. Il y apprend une autre rapidité, une autre économie, une autre manière de penser la chanson dans un récit visuel.

Le retour à Broadway, au milieu des années 1930, est éclatant. Rodgers et Hart retrouvent la scène avec une série de spectacles qui confirment leur place parmi les grands auteurs de musical comedy. On Your Toes (chapitre détaillé: ) apporte une sophistication nouvelle, notamment par l’usage du ballet. The Boys from Syracuse (chapitre détaillé: ) montre comment une source classique peut devenir un musical vif et moderne. Pal Joey (chapitre détaillé: ) ose un ton plus cynique, plus adulte, plus moralement trouble. By Jupiter (chapitre détaillé: ) prolonge encore cette veine brillante à la veille du basculement vers une autre époque.

Cette trajectoire explique pourquoi Rodgers est, au début des années 1940, une valeur sûre. Il n’est pas seulement un compositeur à succès. Il est un homme qui a traversé plusieurs mondes du spectacle: la revue, la musical comedy, Hollywood, le retour triomphal à Broadway, les collaborations avec des metteurs en scène solides, les contraintes du public et de la production. Il sait écrire vite, mais il sait aussi écrire juste. Il connaît les règles du métier, ce qui est très utile lorsqu’on veut les dépasser sans simplement trébucher dessus.

Sa musique possède une qualité rare: elle semble facile sans être pauvre. Elle coule avec une évidence qui peut faire oublier le travail considérable qu’elle suppose. Rodgers a le don de la ligne mélodique claire, de l’élan immédiatement perceptible, de la forme qui paraît naturelle. C’est un don redoutable au théâtre: il permet au public de croire que la chanson a toujours été là, qu’elle n’a pas été fabriquée mais découverte. Plus tard, cette qualité sera essentielle pour Oklahoma!.

Mais à ce stade, Rodgers est encore inséparable de Hart.

C’est important. Quand la Theatre Guild pense à Rodgers, elle pense d’abord à Rodgers et Hart. Elle pense au duo qui a écrit The Garrick Gaieties, puis tant de spectacles brillants. Elle pense à une équipe déjà éprouvée, capable de produire une partition théâtrale efficace. Ce n’est pas encore « Rodgers sans Hart ». Ce n’est certainement pas encore « Rodgers avec Hammerstein ». Le nom de Rodgers porte avec lui tout un monde: celui de l’ironie, de la ville, du mot qui fuse, du sentiment qui se cache derrière une rime élégante.

Et pourtant, sous cette réussite, quelque chose se fragilise.

Hart est un génie, mais un génie de plus en plus vulnérable. Sa dépression, son alcoolisme, son imprévisibilité rendent le travail plus difficile. Rodgers lui reste loyal aussi longtemps qu’il le peut. Il sait ce qu’il lui doit. Il sait que leur partenariat n’est pas une simple association professionnelle, mais une histoire de vingt ans, faite de succès, de disputes, de tendresse, d’agacement et de dépendance artistique. Remplacer Hart ne sera jamais une décision légère. Ce sera presque une douleur.

A ce stade de notre raisonnement, il suffit de comprendre le point de départ: la Theatre Guild a devant elle un compositeur qu’elle connaît, qu’elle admire et qu’elle a contribué à lancer. Rodgers n’est pas l’homme d’un seul style, même si son nom reste attaché à la sophistication de Hart. Il a déjà prouvé qu’il pouvait absorber des formes diverses, répondre à des situations concrètes, écrire pour la scène avec une efficacité souveraine.

Mais Green Grow the Lilacs va lui demander autre chose.

Elle ne lui demande pas seulement une jolie partition. Elle ne lui demande pas une revue spirituelle, ni une comédie musicale urbaine, ni une satire brillante, ni un divertissement mondain. Elle lui demande d’entendre une terre, une communauté, une vieille chanson, une violence sous la prairie. Elle lui demande d’écrire non pour faire briller un numéro, mais pour faire exister un monde. Et c’est précisément là que la question de Hart va devenir inévitable.

La Theatre Guild connaissait Rodgers depuis longtemps. Elle savait qu’il avait le talent, la discipline, l’instinct théâtral. Mais elle allait bientôt découvrir que, pour cette pièce-là, le Rodgers dont elle avait besoin ne pourrait peut-être plus être exactement le Rodgers de Hart.

Ce sera le drame discret du chapitre suivant: comment un compositeur au sommet d’une première carrière va devoir accepter que la grande œuvre américaine que la Guild attend de lui exige une autre voix à ses côtés.