Duo R&H – Rodgers et Hart : une brillance qui touche à sa limite

Hart, le génie de la ville et des cœurs blessés

Avant de devenir le premier nom du duo Rodgers et Hammerstein, Richard Rodgers est d’abord, pendant plus de vingt ans, l’autre moitié d’un duo absolument majeur: Rodgers et Hart. Il faut insister sur ce point, parce que la naissance de Rodgers et Hammerstein ne se comprend pas si l’on transforme Lorenz Hart en simple collaborateur défaillant que l’histoire aurait poliment remplacé. Hart n’est pas un nom de transition. Il est un génie.

Avec lui, Rodgers a trouvé une première langue. Une langue nerveuse, urbaine, brillante, rapide, souvent sophistiquée, parfois cruelle, presque toujours habitée par une mélancolie sous le sourire. Hart sait faire danser les mots, mais il sait aussi les faire boiter légèrement. Chez lui, l’esprit n’est pas seulement décoratif. Il protège quelque chose de plus fragile : la peur de ne pas être aimé, l’ironie de celui qui se moque avant d’être blessé, la tristesse transformée en pirouette.

C’est ce mélange qui rend Rodgers et Hart si importants. Leur Broadway n’est pas celui des grands espaces, des communautés rurales et des territoires en train de devenir des États. C’est un Broadway de rues, de chambres d’hôtel, de boîtes de nuit, de salons, de couples qui s’aiment mal, de personnages qui se défendent par le mot juste. Hart excelle dans l’élégance inquiète. Il peut donner à une chanson une grâce légère et, au même moment, laisser passer une solitude qui serre la gorge.

Rodgers, face à lui, trouve un partenaire idéal pour sa première carrière. Sa musique possède déjà cette clarté mélodique qui deviendra sa marque, mais avec Hart elle se charge d’une tension particulière. Les mélodies peuvent être romantiques, mais les paroles les empêchent souvent de devenir naïves. Les chansons séduisent, puis elles piquent. Elles semblent appartenir à la comédie musicale légère, mais elles regardent souvent du côté de la désillusion. C’est une alchimie rare : Rodgers donne l’élan, Hart introduit la faille.

Leurs grands spectacles des années ’30 montrent cette richesse. On Your Toes mêle comédie musicale et ballet avec une audace déjà remarquable. The Boys from Syracuse prouve qu’une source classique, Shakespeare en l’occurrence, peut devenir un musical rapide, vif, moderne. Pal Joey pousse plus loin encore le trouble moral : son héros n’est pas un jeune premier idéal, mais un arriviste charmeur, manipulateur, franchement peu recommandable. On est très loin du musical comme simple machine à fabriquer des couples heureux au dernier rideau. Rodgers et Hart savent déjà que Broadway peut sourire sans être innocent.

Cette maturité est capitale. Quand on parle d’Oklahoma! comme d’une rupture, il ne faut pas oublier que Rodgers n’arrive pas au projet après avoir écrit seulement des divertissements sans profondeur. Il a déjà expérimenté, avec Hart, des formes plus adultes, plus sophistiquées, parfois plus risquées.

La question n’est donc pas: Rodgers doit-il passer d’un théâtre superficiel à un théâtre sérieux? Ce serait injuste. La vraie question est: le monde de Rodgers et Hart peut-il accueillir Green Grow the Lilacs?

Et là, la réponse devient moins évidente.

Green Grow the Lilacs demande une autre voix. La pièce de Lynn Riggs ne réclame pas une ironie urbaine. Elle ne demande pas des personnages qui cachent leurs blessures sous des rimes brillantes. Elle demande de la terre, du souffle, des chansons populaires, une communauté qui chante parce qu’elle vit ainsi. Elle demande une sincérité plus directe, moins mondaine, moins acérée. Non pas une sincérité simpliste, mais une sincérité capable d’affronter le risque terrible du premier degré.

Hart n’est pas naturellement l’homme de ce monde-là.

Il faut le dire sans le diminuer. Son génie est ailleurs. Il est dans la ville, dans la contradiction intime, dans la phrase qui se retourne contre elle-même. Il est dans les amours impossibles, dans les désirs qui n’osent pas se nommer, dans le sentiment d’être à côté de la fête même quand on écrit pour la fête. Une prairie, un fermier, un cow-boy, une jeune fille qui refuse une invitation, une communauté rurale en train de se construire: tout cela n’appelle pas spontanément son imaginaire. Il aurait peut-être pu trouver une solution brillante, parce que les grands auteurs sont parfois agaçants de ressources. Mais ce n’était pas le terrain où son talent respirait le mieux.

Hart va mal : la brillance au bord de la rupture

À cette incompatibilité poétique s’ajoute une difficulté beaucoup plus douloureuse : Hart va mal.

Depuis des années, Rodgers compose avec l’instabilité de son partenaire. Hart est brillant, mais de moins en moins fiable. Les rendez-vous manqués, les retards, les disparitions, l’alcool, la dépression, l’épuisement rendent le travail de plus en plus difficile. Cela ne signifie pas que le talent disparaît. C’est presque le contraire qui rend la situation si triste: le talent est toujours là, mais il devient de plus en plus difficile de bâtir un spectacle autour de lui. Le théâtre supporte mal l’imprévisible quand il faut écrire, répéter, corriger, livrer, ouvrir et payer tout le monde le jeudi.

Rodgers se trouve alors dans une position humainement compliquée. Hart n’est pas seulement un collaborateur. Il est son partenaire depuis leur jeunesse, son compagnon de route, l’homme avec lequel il a conquis Broadway, traversé Hollywood, retrouvé la scène, écrit des standards, essuyé des tensions, partagé des triomphes. On ne remplace pas cela comme on change un rideau de fond. Il y a de la loyauté, de l’affection, de la dette, mais aussi de l’agacement, de la fatigue, et sans doute une culpabilité profonde.

C’est pourquoi la naissance de Rodgers et Hammerstein ne doit pas être racontée comme un simple progrès esthétique: « Hart ne convient plus, Hammerstein arrive, tout va mieux. » La réalité est plus humaine et plus douloureuse. Le nouveau duo naît sur le bord d’une rupture qui n’est pas tout à fait assumée, parce qu’elle touche à une amitié, à une histoire artistique, et à un homme fragile.

Il faut d’ailleurs rappeler que Rodgers et Hart ne cessent pas brutalement d’exister dès qu’Oklahoma! commence. Leur ancienne collaboration connaît encore un dernier sursaut avec la reprise de A Connecticut Yankee en 1943 (chapitre en détail ).

Hart écrit alors de nouvelles paroles.

Ce seront ses dernières.

Le spectacle ouvre quelques jours avant sa mort. Cette proximité chronologique est bouleversante: au moment même où Oklahoma! révèle le nouveau Rodgers, l’ancien monde de Rodgers et Hart vit ses derniers instants.

Cela donne à toute cette période une étrange superposition. D’un côté, l’avenir s’invente avec Hammerstein. De l’autre, le passé n’est pas encore mort. Rodgers avance vers un nouveau partenariat, mais il n’est pas débarrassé de Hart — et il ne cherche pas forcément à l’être de façon brutale. Il avance parce que le travail l’exige, parce que la Theatre Guild insiste, parce que Green Grow the Lilacs appelle une autre forme, parce que Hart ne peut plus offrir la stabilité nécessaire. Mais il avance avec le poids de ce qu’il quitte.

Ce poids est important pour comprendre Oklahoma!.

Car le passage de Hart à Hammerstein n’est pas seulement le remplacement d’un parolier par un autre. C’est le passage d’une poétique à une autre. Avec Hart, Rodgers avait souvent composé dans un univers où la chanson pouvait être un bijou autonome, parfaitement ciselé, capable de quitter le spectacle pour devenir standard. Avec Hammerstein, la chanson devra davantage rester liée à la situation, au personnage, au livret. Elle ne devra pas seulement être belle. Elle devra être nécessaire.

Ce n’est pas que Hart ignorait le théâtre. Au contraire, ses chansons sont souvent plus théâtrales qu’on ne le croit. Mais elles appartiennent à un type de théâtre où l’esprit, le style, la sophistication et l’autonomie du numéro jouent un rôle essentiel. Green Grow the Lilacs demande autre chose : une écriture moins brillante en surface, mais plus enracinée dans la continuité dramatique. Elle demande des paroles capables de paraître simples sans être pauvres, populaires sans être plates, sincères sans devenir niaises. Il fallait un auteur qui accepte que la beauté ne vienne pas toujours du trait d’esprit, mais parfois d’une phrase droite, presque nue.

C’est là que Hammerstein deviendra possible.

Mais avant de le faire entrer en scène, il faut rendre justice à Hart. Sans lui, Rodgers ne serait pas Rodgers au moment d’aborder Oklahoma!. Hart lui a donné vingt ans de théâtre, de rythme, de précision, de souplesse, de réponses aux contraintes de Broadway. Il lui a appris à écrire pour des personnalités, pour des situations, pour des publics exigeants. Il lui a donné une première mythologie musicale. Le Rodgers de 1942 ne commence pas une carrière: il transporte avec lui tout ce que Rodgers et Hart ont inventé ensemble.

Simplement, cette invention touche à sa limite.

Non parce qu’elle aurait perdu sa valeur, mais parce qu’elle ne répond plus au besoin exact du moment. Green Grow the Lilacs ne réclame pas la phrase la plus spirituelle. Elle réclame la phrase qui semble sortir de la terre. Elle ne réclame pas la mélancolie d’un citadin blessé. Elle réclame la voix d’une communauté rurale, avec ses rites, ses chansons, ses ombres. Elle ne réclame pas seulement un grand parolier. Elle réclame un dramaturge capable d’écrire un livret, de penser les chansons comme des actions, et de transformer une pièce avec musique en musical dramatique.

Hart reste donc un génie, mais il n’est plus la réponse.

Cette distinction est essentielle. Elle évite de raconter l’histoire comme une déchéance simpliste. Hart n’est pas « dépassé » au sens vulgaire du terme. Il appartient à un monde esthétique qui a produit des merveilles. Mais le projet qui deviendra Oklahoma! exige un autre centre de gravité. Il ne s’agit plus seulement d’écrire de grandes chansons pour Broadway. Il s’agit de faire chanter un territoire, une communauté, une intrigue et une vision de l’Amérique. C’est un autre geste.

La Theatre Guild va donc pousser Rodgers vers une ambition qu’elle réclame depuis longtemps: écrire quelque chose qui dure, quelque chose de plus profondément américain. Rodgers possède le talent. Hart possède encore le génie, mais plus l’élan commun nécessaire. Le terrain est prêt pour une décision douloureuse.

La brillance de Rodgers et Hart n’est pas effacée par Oklahoma!; elle est dépassée par nécessité dramatique. C’est précisément parce que leur première carrière avait été si riche que la naissance du nouveau duo sera si forte. Rodgers ne rencontre pas Hammerstein comme un compositeur en manque de succès. Il le rencontre comme un artiste qui a déjà tout appris d’un premier génie — et qui doit maintenant trouver la voix d’une œuvre que ce premier génie ne pouvait plus, ou ne voulait plus, écrire.