Theatre Guild – Porgy and Bess : l’expérience frontière

Lorsque la Theatre Guild se lance dans Porgy and Bess, elle ne se contente pas d’ajouter une production musicale prestigieuse à son catalogue. Elle franchit une frontière. Et, comme souvent lorsqu’on franchit une frontière, personne ne sait encore très bien de quel côté on va se retrouver.

L’histoire commence bien avant 1935. Comme nous l’avons vu, la Guild avait déjà produit Porgy en 1927, la pièce de Dorothy et DuBose Heyward tirée du roman de ce dernier. À l’époque, le choix était audacieux. La pièce emmenait Broadway à Catfish Row, dans une communauté afro-américaine de Charleston. Elle imposait une distribution noire importante sur une scène professionnelle new-yorkaise. Elle traitait ses personnages avec une gravité inhabituelle pour un Broadway encore marqué par des traditions caricaturales et des représentations raciales profondément problématiques.

Il faut regarder cette aventure avec deux yeux à la fois. D’un côté, Porgy n’échappe pas entièrement aux limites de son époque. L’œuvre est écrite par des auteurs blancs, et son regard sur une communauté noire doit être interrogé. De l’autre, elle rompt avec bien des habitudes théâtrales des années 1920. Elle ne se contente pas de faire apparaître des personnages noirs pour un effet comique ou pittoresque. Elle leur donne une communauté, des douleurs, des désirs, une dignité dramatique. Pour la Theatre Guild, c’est déjà une prise de risque. Mais c’est aussi un succès: la pièce tient longtemps l’affiche et reste dans la mémoire de la maison.

Ce souvenir va compter.

Quelques années plus tard, George Gershwin veut transformer cette matière en œuvre lyrique. Il ne cherche pas simplement un sujet séduisant. Il cherche un monde. Il veut une histoire américaine, avec des personnages enracinés dans un lieu, dans une langue, dans une communauté. Porgy lui offre cela: un territoire humain complet, avec ses voix, ses rituels, ses violences, ses solidarités et ses contradictions. Pour la Theatre Guild, l’idée est à la fois logique et vertigineuse. Elle a déjà produit la pièce. Elle connaît son potentiel dramatique. Mais la transformer en opéra, ou en « folk opera », c’est tout autre chose.

C’est ici que l’expérience devient passionnante. Porgy and Bess n’est ni une pièce avec chansons, ni une revue, ni une comédie musicale traditionnelle, ni un opéra européen transplanté à Broadway. C’est un objet instable, difficile à nommer:

• Gershwin vient du monde de la chanson populaire, du jazz, de Broadway et du concert
• DuBose Heyward apporte le livret et une part essentielle de la langue dramatique
• Ira Gershwin intervient pour les paroles
• Rouben Mamoulian, qui avait déjà mis en scène la pièce, revient pour donner une forme scénique à ce monde immense.

Autour d’eux, la Theatre Guild doit produire une œuvre qui ne correspond à aucune catégorie rassurante.

Et cela se sent. Avant même les représentations du Try-Out à Boston (30 septembre 1935 – Colonial Theatre), la Guild organise une présentation en concert devant un public invité. Ce geste dit beaucoup. On ne fait pas cela lorsqu’on est parfaitement tranquille. Helburn et Langner savent qu’ils s’aventurent sur un terrain fragile. Le spectacle est ambitieux, coûteux, culturellement sensible, musicalement exigeant. Il demande des chanteurs capables de porter une partition difficile, mais aussi des interprètes capables d’exister comme personnages. Il demande un chœur, un orchestre, un monde entier. Bref, il demande beaucoup à tout le monde, y compris au portefeuille — cet organe dramatique trop souvent sous-estimé.

La distribution elle-même porte une part de l’audace. Todd Duncan et Anne Brown donnent vie au couple central. John Bubbles impose un Sportin’ Life d’une énergie singulière. L’Eva Jessye Choir apporte au spectacle une puissance collective essentielle. Ce ne sont pas seulement des « chansons » que l’on vient applaudir. Ce sont des présences humaines qui composent une communauté scénique. La Guild, fidèle à son instinct de théâtre, ne produit pas seulement une partition: elle produit un groupe, un lieu, une population dramatique.

Alvin Theatre, New York (1935) (Vandamm Studio © Music Division, The New York Public Library for the Performing Arts)

Porgy and Bess se déroule à Catfish Row, à Charleston, ainsi que dans une « jungle de palmiers » voisine, généralement identifiée comme Kittiwah Island. Cette histoire aux accents populaires a acquis une dimension presque mythique: elle raconte l’amour du boiteux Porgy (Todd Duncan), qui, contre toute attente, s’attache à Bess (Anne Brown), femme fragile et tourmentée, prise entre désir d’émancipation et dépendance à un environnement violent. Bess est d’abord liée à Crown, figure brutale et menaçante dont elle tente de s’échapper. Recueillie par Porgy, elle semble trouver auprès de lui une forme de stabilité et de tendresse. Mais cet équilibre reste précaire. Le démoniaque Sportin’ Life (John W. Bubbles), incarnation de la tentation et de la fuite, la séduit à l’aide de drogues et de la promesse d’une vie plus brillante à New York. Elle finit par abandonner Porgy, incapable de résister à cet appel. Ne disposant que d’une simple charrette tirée par une chèvre, Porgy quitte alors Charleston pour la retrouver. Et malgré l’élan d’optimisme porté par I’m on My Way, tout laisse penser qu’il s’engage dans une quête incertaine, où l’espoir se mêle à la perspective d’une nouvelle désillusion.

L’ouverture à Broadway à l’Alvin Theatre, le 10 octobre 1935, crée une attente considérable. On annonce un événement. On parle d’une œuvre nouvelle, presque d’un objet jamais vu. Mais l’enthousiasme artistique ne suffit pas toujours à remplir durablement les caisses. Porgy and Bess est accueilli avec intérêt, parfois avec admiration, mais il ne devient pas un triomphe commercial.

Dans le New York Times, Brooks Atkinson remarquait que, sous sa forme théâtrale originale, Porgy manquait d’«une véritable chaleur émotionnelle». Mais avec la version lyrique, George Gershwin a donné au personnage de Porgy une «voix personnelle», et des chansons comme Where’s My Bess? ou I’m on My Way apportent «quelque chose de vital à l’histoire qui faisait auparavant défaut». Dès lors, «la peur et la douleur vont plus loin dans Porgy and Bess qu’elles ne le faisaient dans le simple Porgy original». Atkinson mettait particulièrement en avant sept numéros, mais estimait que les passages en récitatif ralentissaient l’action. Il s’interrogeait notamment sur la nécessité de mettre en musique des «remarques banales» — comme la question «Sister, you goin’ to the picnic?» et la réponse «No, I guess not» — qui ne portaient «aucune émotion», et qui se retrouvaient transformées en une sorte de «monotonie chantée».

Le spectacle tient 124 représentations à Broadway. Pour un opéra présenté dans un théâtre commercial, ce n’est pas ridicule. Pour une production aussi lourde et coûteuse, ce n’est pas suffisant. La Theatre Guild a créé un événement artistique, pas une affaire rentable¹.

C’est là que l’expérience devient instructive pour notre histoire.

Avec Porgy and Bess, Helburn et Langner apprennent qu’une œuvre musicale sérieuse peut fasciner Broadway sans nécessairement s’y installer confortablement. Ils apprennent aussi que le public peut être attiré par une forme hybride, mais que cette hybridité a un prix. Trop opératique pour certains amateurs de musical. Trop populaire, peut-être, pour certains défenseurs de l’opéra. Trop longue, trop coûteuse, trop difficile à classer. Le spectacle est comme un invité magnifique que personne ne sait où asseoir à table. Alors on l’admire, on le commente, on s’en souvient — mais on ne sait pas encore comment l’intégrer pleinement au fonctionnement ordinaire de Broadway.

Pour la Theatre Guild, cependant, le résultat ne se mesure pas seulement en recettes. La maison retient l’importance de l’aventure. Elle a pris une pièce qu’elle connaissait, elle l’a confiée à des créateurs capables de l’entendre musicalement, et elle a accepté que le théâtre parlé se transforme en autre chose. Cette méthode sera capitale. Car c’est exactement ce que la Guild tentera plus tard avec Green Grow the Lilacs. Une pièce déjà produite. Une matière américaine. Une communauté. Des chansons déjà présentes dans le monde original. Et l’intuition que la musique pourrait révéler ce que la pièce contient en profondeur.

Il ne faut pourtant pas faire de Porgy and Bess le modèle direct d’Oklahoma!. Les deux œuvres n’appartiennent pas au même univers. Porgy and Bess regarde vers l’opéra, même s’il emprunte à Broadway et aux musiques populaires américaines. Oklahoma! cherchera une autre voie: celle d’un musical dramatique, plus fluide dans son alternance entre parole, chant et danse, plus proche des conventions commerciales du théâtre musical, mais transformant ces conventions de l’intérieur. La filiation n’est donc pas simple. Elle n’est pas : « Porgy and Bess réussit, donc Oklahoma! devient possible. » Ce serait trop propre, donc suspect.

La vérité est plus intéressante. Porgy and Bess donne à la Theatre Guild l’expérience d’un risque. Elle montre que la musique peut prendre possession d’une pièce sans la réduire. Elle montre que l’ambition dramatique et l’ambition musicale peuvent travailler ensemble. Elle montre aussi ce qu’il faudra éviter : un objet si coûteux, si vaste et si difficile à classer qu’il menace son propre avenir commercial. En ce sens, Porgy and Bess est moins une recette qu’une leçon.

Cette leçon concerne aussi Theresa Helburn. On la sent, dans cette période, attirée par l’idée de faire revivre certaines pièces de la Guild sous une forme musicale. Ce n’est pas un caprice. C’est presque une obsession artistique. Elle a produit du théâtre parlé pendant des années. Elle a vu certaines œuvres porter en elles une musique latente. Elle comprend qu’une pièce n’est pas toujours terminée au moment où elle quitte l’affiche. Parfois, elle attend une seconde forme. Une seconde chance. Une seconde respiration.

Avec Porgy and Bess, cette seconde forme est immense, presque écrasante. Avec Oklahoma!, elle sera plus souple, plus théâtrale au sens quotidien du terme, plus intégrée aux habitudes de Broadway tout en les modifiant profondément. Mais l’intuition de départ est voisine: une bonne source dramatique peut devenir un grand spectacle musical si l’on trouve les artistes capables d’en entendre la nécessité.

Il y a aussi, dans cette aventure, une dimension morale et américaine qui rapproche indirectement Porgy and Bess du futur Oklahoma!. La Guild ne cherche pas seulement une histoire chantante. Elle cherche des mondes américains. Catfish Row, puis l’Indian Territory. Une communauté afro-américaine de Charleston, puis une communauté rurale au seuil de la naissance d’un État. Des êtres pris dans leurs conflits, leurs désirs, leurs rites collectifs. Des personnages qui chantent non parce que Broadway exige sa chanson, mais parce que leur univers semble déjà traversé de musique.

Cette idée est essentielle. Dans les deux cas, la musique n’est pas seulement un luxe. Elle est liée au lieu. Elle surgit d’une communauté. Elle donne une voix à un monde social. Bien sûr, les enjeux ne sont pas les mêmes, et il serait dangereux de confondre les réalités historiques représentées.

Mais du point de vue de la Theatre Guild, une même question se pose: comment faire entendre l’Amérique sur scène sans la réduire à une carte postale? Porgy and Bess répond par l’ampleur lyrique. Oklahoma! répondra par l’intégration dramatique.

Au moment de sa création, Porgy and Bess reste donc une œuvre frontière:

• Frontière entre Broadway et l’opéra.
• Frontière entre théâtre parlé et théâtre chanté.
• Frontière entre succès critique et fragilité commerciale.
• Frontière aussi entre audace artistique réelle et questions éthiques que l’œuvre continuera de soulever longtemps après sa création.

C’est précisément parce qu’elle se tient sur ces lignes instables qu’elle est si importante pour la Guild.

Helburn et Langner n’ont pas seulement produit un spectacle. Ils ont éprouvé une hypothèse: le théâtre musical américain pouvait devenir un art sérieux, enraciné dans des sujets nationaux, porté par une vraie dramaturgie, capable de dépasser la simple addition de chansons. L’hypothèse n’était pas encore pleinement résolue. Elle avait coûté cher. Elle avait impressionné plus qu’elle n’avait été un succès financier. Mais elle existait.

Et lorsque, quelques années plus tard, Theresa Helburn regardera à nouveau du côté de Green Grow the Lilacs, elle ne le fera pas en novice. Elle aura déjà vu une pièce de la Guild se transformer en œuvre musicale d’envergure. Elle aura déjà connu la peur du mélange des formes. Elle aura déjà mesuré le danger de produire une œuvre que personne ne sait classer. Elle aura aussi compris que le risque peut laisser une trace plus durable que certains succès bien sages.

C’est pourquoi Porgy and Bess est indispensable dans notre explication en profondeur. Non parce qu’il annonce mécaniquement Oklahoma!, mais parce qu’il prépare la Theatre Guild à penser autrement. Il lui montre qu’une pièce américaine peut contenir une musique enfouie. Il lui prouve qu’un producteur peut accompagner une métamorphose. Et il lui rappelle que les œuvres les plus importantes ne sont pas toujours celles qui rassurent dès leur première affiche.

Avec Porgy and Bess, la Theatre Guild apprend à marcher sur une ligne dangereuse. Avec Oklahoma!, elle saura mieux où poser le pied.

1. Si la production initiale fut déficitaire, l’œuvre a, jusqu’à aujourd’hui, été reprise à New York à 16 reprises (17 si l’on compte séparément une reprise de février 1944 et son retour quasi immédiat le même mois), totalisant 1.380 représentations — chiffre qui inclut la série originale mais ne tient pas compte des avant-premières de certaines productions à Broadway ou dans les maisons d’opéra. Parmi tous les musicals créés à Broadway durant la saison 1935-1936, Porgy and Bess s’est révélé le plus durable, suivi à bonne distance par On Your Toes, qui connut deux reprises à Broadway, une adaptation cinématographique et de nombreux enregistrements. ↩︎