Green Grow the Lilacs: Pourquoi cette pièce rendait Oklahoma! possible

Green Grow the Lilacs n’est pas importante seulement parce qu’elle a fourni à Rodgers et Hammerstein une intrigue. Ce serait une manière trop pauvre de voir les choses. Beaucoup de pièces peuvent fournir une intrigue. Celle de Lynn Riggs offrait davantage: un monde déjà vivant, déjà chantant, déjà traversé par des désirs, des rites, des violences et une communauté. Elle ne donnait pas seulement à Broadway une histoire à adapter; elle lui donnait une matière dramatique capable de devenir musicale sans paraître artificielle.

C’est ce point qui rend la pièce décisive.

D’abord, elle venait d’un lieu réel, porté par un auteur qui le connaissait de l’intérieur. Riggs n’écrit pas un Oklahoma de carte postale. Il écrit depuis une mémoire intime, contradictoire, parfois tendre, parfois terrible. Il connaît la parole des gens de l’arrière-pays, leur humour, leurs silences, leurs brutalités, leurs chansons. Il avait lui-même expliqué qu’il était préoccupé par «la poésie et le rythme de la parole», et qu’il voulait donner «une voix et une existence digne» à des êtres souvent privés de voix. Cela compte énormément. Le futur Oklahoma! ne partira pas d’un décor exotique fabriqué à Broadway, mais d’une mémoire populaire déjà transformée en théâtre.

Ensuite, la pièce était déjà musicale dans sa matière même. Son titre vient d’une vieille chanson populaire chantée dans l’action. Les ballades, les chansons de cow-boys et les danses y sont présentes non comme des ornements, mais comme des éléments naturels de la vie collective. Riggs disait que la pièce aurait pu être sous-titrée «Une vieille chanson». C’est presque une définition parfaite de ce qu’elle apporte au futur musical: une histoire où le chant n’a pas besoin d’être justifié laborieusement. Les personnages chantent parce que leur monde chante déjà. Ce que Rodgers fera ensuite sera neuf, mais il n’arrivera pas dans un univers muet.

La pièce offrait aussi une structure humaine très forte. Riggs appelait les trois premières scènes «Les Personnages» et les trois dernières «La Pièce». Là encore, la formule est précieuse. Avant de faire avancer l’action, il installe des êtres: Curly, Laurey, Tante Eller, Ado Annie, Ali Hakimun, Jeeter. Chacun possède déjà une fonction dramatique claire. Curly est l’élan, la séduction, la chanson. Laurey est le choix difficile, l’orgueil, la peur de se livrer. Tante Eller est la communauté incarnée dans une femme. Ado Annie est le désir plus naïf, plus comique, plus immédiat. Ali Hakimun est le passage, le commerce, la fantaisie étrangère. Jeeter est l’ombre, l’exclusion, la violence.

Autrement dit, Hammerstein ne devra pas inventer des fonctions dramatiques à partir de rien. Elles sont déjà là. Il devra les organiser autrement.

C’est l’une des grandes richesses de Green Grow the Lilacs: elle est assez construite pour offrir un socle, mais assez ouverte pour permettre une transformation. Une pièce trop parfaite aurait résisté à l’adaptation. Une pièce trop faible n’aurait pas nourri un grand musical. Celle de Riggs se situe dans cet entre-deux très fécond: elle possède un monde, mais elle appelle encore une forme plus efficace. Elle a des personnages puissants, mais certains peuvent être développés. Elle a des chansons, mais elles peuvent devenir une partition originale. Elle a une communauté, mais celle-ci peut être élargie, clarifiée, rendue plus lisible pour Broadway.

Elle contient aussi une obscurité indispensable. Sans Jeeter, sans le shivaree, sans l’incendie du champ de foin, sans la mort finale, Green Grow the Lilacs ne serait qu’une romance rurale charmante. Avec ces éléments, elle devient une matière dramatique sérieuse. La prairie y est lumineuse, mais pas innocente. La communauté y est chaleureuse, mais intrusive. La fête peut devenir contrainte. Le désir peut devenir menace. Le chant peut recouvrir une blessure sans la faire disparaître. C’est précisément cette tension qui empêchera le futur Oklahoma! de n’être qu’un joli tableau pastoral.

La fin de la pièce montre bien l’écart entre Riggs et ce que Rodgers et Hammerstein devront accomplir. Chez Riggs, Tante Eller protège Curly contre ceux qui veulent le reprendre. Elle parle au nom des «gens du territoire», dans une logique locale, presque méfiante envers l’Amérique officielle. Ce monde n’est pas encore l’État d’Oklahoma chanté par la communauté entière ; c’est un territoire rude, solidaire, parfois rebelle, qui se protège comme il peut. En 1943, Hammerstein devra déplacer cette énergie. Il devra garder l’idée de solidarité rurale, mais la transformer en promesse collective compatible avec l’Amérique en guerre. La pièce regarde vers une mémoire. Le musical regardera vers un avenir.

Voilà pourquoi l’adaptation ne sera ni une simple fidélité, ni une trahison. Elle sera une métamorphose.

Rodgers et Hammerstein vont garder le cœur de la pièce: le couple Curly-Laurey, le rival inquiétant, Tante Eller, la communauté, les chansons, les danses, le territoire en formation. Mais ils vont transformer le sens de l’ensemble. Jeeter deviendra Jud Fry, plus concentré dramatiquement. Ado Annie sera développée pour devenir un vrai contrepoint comique. Will Parker et Andrew Carnes donneront plus de solidité à l’intrigue secondaire. Le box social offrira une grande scène publique où désir, argent, rivalité et communauté pourront se rejoindre. La fin sera réorganisée pour que la mort de Jud ne détruise pas le mouvement d’ensemble. Et surtout, le titre Oklahoma! remplacera la vieille chanson des lilas: on passera d’une ballade nostalgique à une proclamation collective.

Ce passage est essentiel. Green Grow the Lilacs était une œuvre du souvenir. Oklahoma! deviendra une œuvre de projection. Riggs faisait revenir un monde disparu, avec sa douceur, ses coutumes, ses blessures. Rodgers et Hammerstein feront de ce monde une naissance: naissance d’un couple, d’une communauté, presque d’un État. La vieille chanson populaire devient une partition nouvelle. Le territoire devient un nom chanté. La mémoire devient promesse.

Mais la promesse n’aurait pas existé sans la mémoire.

C’est pourquoi ce sous-chapitre est si important dans l’histoire d’Oklahoma!. Il empêche de raconter le musical comme une pure invention de Rodgers et Hammerstein. Leur génie sera immense, bien sûr. Mais ils travaillent sur une terre déjà labourée. Riggs avait donné les voix. Il avait donné les coutumes. Il avait donné l’ombre. Il avait donné la communauté. Il avait donné un monde où la chanson était déjà naturelle. La Theatre Guild avait ensuite donné à cette pièce une première vie scénique, imparfaite mais concrète, et assez mémorable pour que Theresa Helburn y revienne dix ans plus tard.

En somme, Green Grow the Lilacs rendait Oklahoma! possible parce qu’elle réunissait trois qualités rarement présentes ensemble.

1. Elle était populaire: chansons, danses, fêtes, personnages simples en apparence, langage direct.
2. Elle était dramatique: désir, peur, jalousie, violence, mort, pression communautaire.
3. Elle était ouverte: assez forte pour inspirer, assez imparfaite pour être transformée.

C’est cette combinaison qui est miraculeuse. Une pièce purement folklorique aurait donné un musical décoratif. Une pièce trop sombre aurait peut-être résisté à l’élan de Rodgers. Une pièce trop brillante aurait laissé moins de place à Hammerstein. Mais Green Grow the Lilacs possédait exactement ce qu’il fallait: une simplicité profonde, une musicalité organique, une communauté vivante, et des failles que l’adaptation pouvait traverser.

Il faut donc rendre à Lynn Riggs sa place exacte. Il n’est pas seulement l’auteur de la “source” d’Oklahoma!, comme s’il avait livré une matière première ensuite raffinée par d’autres. Il est celui qui a donné au futur musical son sol humain. Sans lui, Rodgers et Hammerstein auraient peut-être écrit un grand spectacle. Mais ils n’auraient pas écrit celui-là. Ils n’auraient pas eu cette prairie déjà chantée, cette Laurey déjà inquiète, ce Curly déjà vocal, cette Tante Eller déjà souveraine, cette communauté déjà ambiguë, cette vieille chanson déjà suspendue au-dessus du drame.

• Avant Oklahoma!, il fallait donc Green Grow the Lilacs.
• Avant l’hymne collectif, il fallait la ballade.
• Avant la promesse d’un État, il fallait la mémoire d’un territoire.
• Avant la révolution du musical intégré, il fallait une pièce qui avait déjà compris, sans le dire théoriquement, que certains mondes ne peuvent vraiment exister sur scène que lorsqu’ils parlent, chantent et dansent dans le même souffle.

Le prochain pas sera alors logique: si la pièce est prête, si la Theatre Guild a reconnu son potentiel, si Hammerstein possède la méthode dramaturgique nécessaire, il reste à comprendre comment Richard Rodgers et Oscar Hammerstein II vont enfin devenir un duo. Car Green Grow the Lilacs contenait la possibilité d’Oklahoma! ; encore fallait-il que les deux hommes capables de l’entendre se retrouvent au même endroit, au même moment, avec le même besoin de recommencer.