«Oklahoma!» une révolution ou un aboutissement?

Alors que la plupart des musicals de Broadway du début des années ‘40 voulaient simplement proposer de l’amusement, des signes de changement sont apparus chaque saison, essayant de mélanger la joie du musical et de l’opérette. Revenons sur quelques exemples d’œuvres différentes … pour l’époque.

Vladimir Alexandrovitch Dukelsky était un compositeur d’origine russe. Il avait émigré aux États-Unis pour imiter ses héros, et Irving Berlin. Prenant pour nom d’artiste Vernon Duke (1903-1969), il fait ses débuts dans la composition théâtrale pour des revues, notamment Ziegfeld Follies of 1936 (), produit par Shubert. Son premier musical est Cabin in the Sky () (1940, 156 représentations), avec un livret de Lynn Root et des paroles de John LaTouche, dans une mise en scène de George Balanchine.

Intitulé «A Musical Play (Fantasy) in Two Acts», c’était une fable afro-américaine sur Lucifer Jr. (Rex Ingram) et le général Lawd (Todd Duncan) se disputant l’âme du mourant (Dooley Wilson). Il a aimé sa femme dévouée Petunia (Ethel Waters) mais a aussi été attiré par la torride (Katherine Dunham). Le plaidoyer de Petunia fera entrer Joe au paradis.

L’innovation traversait aussi, de manière spectaculaire, le travail de Kurt Weill, dont l’arrivée à Broadway avait ouvert d’autres pistes pour le théâtre musical américain. Pour Ira Gershwin, la collaboration avec Weill et le librettiste Moss Hart marquait un retour très attendu à Broadway: c’était la première fois qu’il y travaillait depuis la mort de son frère George. Ensemble, ils signent Lady in the Dark (1941, 467 représentations), œuvre audacieuse centrée sur Liza Elliott (Gertrude Lawrence), brillante éditrice d’un magazine de mode, mais femme profondément indécise dans sa vie intime comme dans sa vie professionnelle.

Courtisée par Kendall Nesbitt, éditeur marié prêt à divorcer pour elle, et par Randy Curtis, son directeur de la publicité, Liza semble incapable de choisir — ni entre ces hommes, ni entre les différents rôles que la société attend d’elle. Pour tenter de comprendre ce blocage, elle entreprend une psychanalyse. Le spectacle adopte alors une forme inhabituelle: plutôt qu’une succession traditionnelle de numéros, il s’organise autour de trois grands rêves que Liza raconte à son analyste. Ces séquences oniriques, à la fois musicales, visuelles et psychologiques, explorent ses souvenirs d’enfance, ses peurs et ses désirs refoulés.

Au terme de ce parcours intérieur, Liza comprend que la réponse n’est pas dans les apparences sociales ou sentimentales, mais dans une vérité intime symbolisée par la mélodie de rêve My Ship, que son assistant parvient à achever.

Richard Rodgers et Lorenz Hart ouvrent les années ’40 avec Higher and Higher (1940, 84 représentations), un musical aujourd’hui largement oublié, mais révélateur d’un certain essoufflement du duo des années ’30 (comme nous l’avions vu au chapitre précédant ). L’intrigue se déroule dans le manoir des Drake, une famille de l’élite new-yorkaise ruinée, dont le personnel domestique redoute soudain de perdre son emploi. Lorsque la famille quitte la ville, Zachary Ash, le majordome, imagine une supercherie : faire passer Minnie, la femme de chambre, pour la fille de la maison, afin de lui trouver un riche prétendant et, peut-être, de sauver tout le monde du déclassement. L’idée aurait pu donner lieu à une satire sociale légère, dans la tradition des comédies élégantes de Broadway. Mais le résultat reste faible, mécanique, sans grande nécessité dramatique. Le public retient surtout un élément de pure attraction: un phoque savant, devenu presque malgré lui la véritable vedette du spectacle. Quand le numéro animalier devient ce dont on se souvient le plus, c’est rarement bon signe pour les auteurs. Higher and Higher est donc un échec — et, pour Rodgers & Hart, un avertissement.

Le contraste est d’autant plus frappant que leur musical suivant constitue, lui, une rupture profonde avec ce qu’ils avaient fait jusque-là. Avec Pal Joey (1940, 374 représentations), Rodgers & Hart ne se contentent plus d’habiller une intrigue légère de chansons brillantes : ils s’aventurent sur un terrain moralement beaucoup plus trouble. La manière dont le spectacle observe les comportements, les frustrations, les séductions et les lâchetés de ses personnages annonce, par certains aspects, une forme de musical plus adulte. On peut même y entendre, à distance, quelque chose de ce que Stephen Sondheim explorera trente ans plus tard dans Company : non pas des héros attachants emportés par une intrigue sentimentale, mais des individus ambigus, parfois égoïstes, parfois lucides, souvent incapables d’apprendre de leurs propres échecs.

Le livret de Pal Joey s’inspire d’une série de textes que John O’Hara avait publiés dans The New Yorker. Il y décrivait Joey Evans, chanteur et animateur de boîte de nuit de seconde zone, charmeur professionnel, séducteur sans scrupules et petit arriviste prêt à utiliser les femmes qui croisent sa route. Ce n’était absolument pas le type de personnage que Broadway avait l’habitude de placer au centre d’un musical.

O’Hara et George Abbott signent le livret, Abbott assure aussi la production, montée pour environ 100.000 dollars — un budget rela­ti­vement économique. Même ainsi, le pari restait audacieux: bâtir un musical autour d’un antihéros franchement anti­pa­thi­que, sans transformation morale finale, sans ré­dem­ption, sans retour confortable à l’ordre sentimental.

Joey (Gene Kelly) courtise une jeune femme naïve tout en devenant l’amant de Vera Simpson, épouse blasée d’un millionnaire, qui lui permet d’obtenir sa propre boîte de nuit.

Mais l’ascension de Joey repose sur le mensonge, la manipulation et l’opportunisme. À la fin, les deux femmes l’abandonnent. Et surtout, Joey ne comprend rien, ne regrette rien, ne grandit pas. Il repart comme il était arrivé: séduisant, médiocre, dangereux, prêt à recommencer ailleurs. Ce refus de la leçon morale est l’un des éléments les plus modernes du spectacle. Broadway pouvait accepter les mauvais garçons, à condition qu’ils soient corrigés par l’amour. Pal Joey, lui, refuse cette consolation.

Musicalement, Rodgers et Hart ne rompent pourtant pas avec les formes traditionnelles du genre. C’est même l’un des paradoxes les plus intéressants de l’œuvre: la structure reste celle d’un musical de Broadway, avec chansons de charme, numéros de caractère et scènes comiques, mais le contenu dramatique en déplace profondément le sens. I Could Write a Book, chantée par Joey, ressemble à une chanson romantique idéale; pourtant, dans le contexte, elle devient aussi un instrument de séduction, presque une stratégie. De même, Bewitched, Bothered and Bewildered, chantée par Vera, offre à Vivienne Segal l’un des grands moments de la partition : une confession élégante, sensuelle, désabusée, où une femme intelligente reconnaît lucidement qu’elle est tombée sous le charme d’un homme qui ne la mérite pas. Rodgers et Hart atteignent ici une complexité rare : la chanson n’exprime pas seulement un sentiment, elle révèle une contradiction.

Pal Joey ouvre à Broadway le 25 décembre 1940, et la critique ne sait pas toujours comment recevoir l’objet. Brooks Atkinson, dans une formule restée célèbre, résume le malaise: «Bien que Pal Joey a été conçu de manière experte, pouvez-vous puiser de l’eau douce dans un puit insalubre?» La remarque dit bien le problème posé par le spectacle : la fabrication est brillante, mais le monde représenté semble moralement contaminé. Une partie de la presse admire l’audace, une autre se méfie de son cynisme. Malgré cette réception mitigée, la production est rentable. Et le temps jouera en sa faveur. À la fin des années ’40, Bewitched, Bothered and Bewildered devient un standard de la chanson populaire ; un enregistrement en studio de la partition relance l’intérêt pour l’œuvre en 1948 ; puis un revival à Broadway en 1952, avec 540 représentations, confirme le statut de Pal Joey comme l’un des jalons essentiels du musical adulte. Il sera ensuite régulièrement repris, sur scène ou en concert, aux États-Unis comme en Europe.

Le 7 décembre 1941, l’attaque japonaise contre Pearl Harbor fait entrer les États-Unis dans la Seconde Guerre mondiale. Broadway, comme pendant la Première Guerre mondiale, est immédiatement touché par le contexte national : les théâtres doivent divertir, rassurer, stimuler, parfois mobiliser. Mais une différence importante apparaît: les book musicals disposent désormais d’outils dramatiques plus solides. Ils peuvent offrir de l’évasion sans se réduire à une simple succession de numéros. La guerre ne stoppe donc pas l’évolution du musical; elle la pousse parfois à se recomposer autour de spectacles plus efficaces, plus narratifs, plus capables de retenir un public inquiet.

C’est dans ce contexte que Rodgers & Hart créent By Jupiter (1942, 421 représentations), qui renoue avec le brio comique de leurs succès de la fin des années ’30.

Le spectacle repose sur une idée unique, mais très fertile : dans une Antiquité fantaisiste, les Amazones sont des guerrières dominatrices, tandis que leurs maris, plus doux et domestiques, restent à la maison pour cuisiner, coudre et se lamenter. L’inversion des rôles de genre fournit au musical son ressort comique principal. Ray Bolger incarne Sapiens, mari efféminé de la reine Hippolyte, jouée par Benay Venuta. Le spectacle est léger, rapide, brillant, construit sur une fantaisie burlesque que Rodgers et Hart maîtrisent parfaitement.

By Jupiter sera, lors de sa création, la plus longue série de représentations du duo: 427. Il ouvre le 3 juin 1942 au Shubert Theatre et y reste jusqu’au 12 juin 1943. Son succès est réel, et la série aurait probablement pu continuer si Ray Bolger n’avait pas décidé de quitter la production pour aller divertir les troupes américaines. Le geste est emblématique du momen : Broadway participe à l’effort de guerre, non seulement par ses thèmes ou ses galas de soutien, mais aussi par ses artistes, qui partent chanter, danser et jouer pour les soldats.

By Jupiter apparaît ainsi comme le dernier grand éclat du duo Rodgers & Hart : un succès public, une mécanique comique efficace, mais aussi une sorte de chant du cygne.

Car derrière la réussite, le duo est au bord de la rupture. Après 28 musicals en 26 ans, Rodgers et Hart ne fonctionnent plus réellement comme une équipe.

L’alcoolisme chronique de Hart rend le travail de plus en plus difficile. Rodgers racontera plus tard qu’il lui arrivait de devoir terminer lui-même certaines paroles lorsque Larry disparaissait pendant plusieurs jours.

La situation dépasse les simples tensions professionnelles: Hart est un homme profondément tourmenté, obsédé par sa petite taille, miné par ses insécurités et par une culpabilité liée à son homosexualité dans une société qui ne lui offrait presque aucun espace de liberté. Là où Cole Porter ou Noël Coward avaient réussi, chacun à leur manière, à inventer une forme de vie mondaine, élégante et codée selon leurs propres règles, Hart semble avoir vécu son identité comme une blessure intime.

Il noie une part de cette douleur dans l’alcool, à une époque où l’alcoolisme est encore souvent perçu comme une faiblesse morale plutôt que comme une maladie.

En 1943, la Theatre Guild, qui avait donné leur chance à Rodgers et Hart près de vingt ans plus tôt avec The Garrick Gaieties, traverse elle aussi une période difficile. Elle propose aux auteurs d’adapter en musical la pièce de Lynn Riggs Green Grow the Lilacs, un drame rural situé dans l’Oklahoma du début du XXe siècle. Hart refuse. Pour lui, le sujet paraît peu prometteur : Hollywood a déjà exploité les cow-boys chanteurs, et l’idée semble condamnée à produire un divertissement folklorique sans grand intérêt. Rodgers, lui, perçoit autre chose. Il accepte de travailler sur le projet, mais avec Oscar Hammerstein II. Hart se montre sceptique, prédit que l’entreprise n’aboutira à rien, puis part au Mexique dans une nouvelle dérive alcoolique. Lorsqu’il revient quelques semaines plus tard, épuisé au point d’être transporté sur une civière, Rodgers et Hammerstein sont déjà au travail.

Une page vient alors de se tourner. Ce n’est pas seulement la fin d’une collaboration : c’est le passage d’une conception du musical à une autre. Rodgers & Hart avaient porté à un très haut niveau l’art de la sophistication urbaine, du trait d’esprit, de la chanson brillante et du sentiment ironique. Rodgers & Hammerstein allaient imposer une autre logique: celle d’un musical où le chant, la danse, l’intrigue, le décor social et l’évolution des personnages tendent vers une même cohérence dramatique. Oklahoma! ne naîtra donc pas d’un vide. Il surgira après Pal Joey, après Lady in the Dark, après les expérimentations de Weill, Hart, Gershwin, Hammerstein et d’autres. Mais il donnera à ces tentatives dispersées une forme si claire, si populaire et si organique qu’il apparaîtra aussitôt comme le début d’une ère nouvelle.

• Green, Stanley. The World of Musical Comedy: The Story of the American Musical Stage as Told through the Careers of Its Foremost Composers and Lyricists. 4th ed. New York: Da Capo Press, 1984.
• Hischak, Thomas S. The Rodgers and Hammerstein Encyclopedia. Westport, CT: Greenwood Press, 2007.
• Nolan, Frederick. Lorenz Hart: A Poet on Broadway. New York: Oxford University Press, 1994.
• Rodgers, Richard. Musical Stages: An Autobiography. New York: Random House, 1975.
• Secrest, Meryle. Somewhere for Me: A Biography of Richard Rodgers. New York: Alfred A. Knopf, 2001.
• Crouse, Russel. “Pal Joey.” The New Yorker, January 4, 1941.
• O’Hara, John. Pal Joey. New York: Duell, Sloan and Pearce, 1940.
• Atkinson, Brooks. “The Play: Pal Joey, a Musical Play Based on John O’Hara’s Stories.” The New York Times, December 26, 1940.
• Crawford, Richard. Summertime: George Gershwin’s Life in Music. New York: W. W. Norton, 2019.
• Mordden, Ethan. Beautiful Mornin’: The Broadway Musical in the 1940s. New York: Oxford University Press, 1999.