Green Grow the Lilacs – Lynn Riggs : l’enfant du territoire

En novembre 1943, Lawrence Langner parlait de Green Grow the Lilacs () en termes élogieux, étant donné le succès phénoménal de son adaptation en musical, Oklahoma! (). Mais il ne pensait sans doute pas la même chose de cette pièce de Lynn Riggs quand la Guild l’a mise à l’affiche, quelque treize ans auparavant. En effet, il la mentionne à peine dans son autobiographie, comme si elle était une production de la Guild parmi tant d’autres. Cette pièce faisait partie de ce combat qu’a mené la Theatre Guild, suite à certaine critiques, pour produire des pièces d’auteurs américains.

Avant d’être la source d’Oklahoma!, Green Grow the Lilacs est d’abord l’œuvre d’un homme qui porte un pays en lui. Ce pays, ce n’est pas encore l’Oklahoma officiel, l’État souriant que l’imaginaire américain transformera bientôt en emblème de vitalité et de grands espaces. C’est l’Indian Territory, un lieu complexe, instable, traversé d’histoires contradictoires, où les communautés vivent à la fois dans la proximité, la rudesse, la mémoire et l’attente d’un avenir encore incertain.

Lynn Riggs naît le 31 août 1899 dans une ferme près de Claremore. À cette date, l’Oklahoma n’est pas encore devenu un « État américain » (il ne deviendra le 46^ème État des États-Unis que le 16 novembre 1907). La région appartient encore à ce territoire où les histoires autochtones, les migrations forcées, les fermiers, les cow-boys, les familles pauvres, les colporteurs et les petites villes se côtoient dans une sorte de fragile désordre.

Riggs est lié à la nation cherokee – et sa mère est d’ailleurs à 1/8 Cherokee – et cette appartenance compte.

Elle ne doit pas être réduite à une note biographique ou à une couleur locale. Elle place d’emblée son regard dans un espace américain qui n’est pas celui des grands récits triomphants, mais celui des marges, des déplacements et des héritages difficiles.

Très tôt, sa vie est marquée par la perte et par l’instabilité. Sa mère meurt lorsqu’il est encore enfant. Son père se remarie. Lynn finit par trouver auprès de sa tante Mary une forme de refuge affectif. Ce détail aura une longue descendance théâtrale. Dans son œuvre, les tantes, les femmes solides, les figures maternelles de substitution reviennent souvent. Elles ne sont pas seulement des personnages pittoresques: elles tiennent la maison, la parole, la communauté, parfois même la morale du monde. Quand Green Grow the Lilacs donnera naissance à Tante Eller, ce ne sera donc pas une invention commode pour équilibrer l’intrigue. Ce sera la transformation scénique d’un souvenir profond.

Riggs grandit donc dans un monde qu’il connaît par les sens avant de le connaître par les idées. Il connaît les fermes, les routes, les colères familiales, les fêtes, les chansons, les humiliations, les silences, les corps fatigués, les mots populaires, les plaisanteries rudes, les menaces sous la gaieté. Il n’observe pas ce monde depuis une bibliothèque new-yorkaise avec une paire de jumelles folkloriques. Il en vient. Et pourtant, il ne s’y enfermera jamais complètement.

C’est l’un des aspects les plus importants de son parcours: Riggs appartient au territoire, mais il est aussi celui qui le quitte.

Il part vers Chicago, New York, Los Angeles. Il travaille, cherche sa voie, fréquente d’autres milieux, traverse d’autres paysages. Il devient poète, dramaturge, scénariste. Il entre peu à peu dans le monde littéraire et théâtral, mais sans perdre la matière première de son enfance. Au contraire: plus il s’éloigne de Claremore, plus ce monde semble se charger de poésie. La distance ne l’efface pas. Elle le rend plus intense.

Riggs n’est donc ni un auteur folklorique naïf, ni un écrivain new-yorkais déguisant Broadway en prairie. Il est entre les deux. Il appartient à l’enfance rurale et à la conscience littéraire. Il a connu l’arrière-pays, mais il sait aussi ce qu’est une construction dramatique. Il a entendu les vieilles chansons, mais il sait les transformer en théâtre. Il porte en lui la mémoire d’un lieu, mais cette mémoire est déjà travaillée par l’exil, par la mélancolie et par l’art.

Sa première vraie rencontre avec la scène new-yorkaise n’est pas glorieuse. Big Lake, créée à l’American Laboratory Theatre le 11 avril 1927, reçoit une attention critique mais ne trouve pas son public. Le spectacle s’arrête très vite: 11 représentations seulement. Pourtant, cet échec lui ouvre une porte. La Theatre Guild le remarque. Et ce détail est essentiel pour notre histoire: avant même Green Grow the Lilacs, Riggs apparaît comme un auteur singulier, capable d’écrire sur l’Amérique intérieure avec une voix qui n’est ni commerciale, ni conventionnelle, ni tout à fait assimilable aux modèles dominants de Broadway.

Green Grow the Lilacs a été créée à New York au Guild Theatre le 26 janvier 1931 – dans une production de la Guild – pour une respectable série de 64 représentations avant de faire un US-Tour plutôt réussi. Elle restera sa pièce la plus connue même si son Russet Mantle se jouera 117 représentations à Broadway en 1936.

En dehors de Green Grow the Lilacs (), la Guild a refusé toutes les autres pièces de Lynn Riggs. Il fera fortune dans le cinéma à Hollywood, contribuant aux scénarios de The Garden of Allah (1936) et The Plainsman (1937), et sera très connu dans les milieux gay-friendly de l’industrie du cinéma.

Il est mort d’un cancer le 30 juin 1954.

Même si Riggs ne faisait certainement pas partie de l’intelligentsia de Greenwich Village – ce quartier de New York connu dans le monde entier comme un des bastions de la culture artistique et de la vie bohème (ce n’est pas pour rien que c’est une chanson de Rent ()) – il n’était pas non plus un «plouc de la campagne».

Il a écrit Green Grow the Lilacs () alors qu’il avait reçu une bourse (Guggenheim Fellow­ship) qui l’avait mené en France en 1928-29.

Il ne s’agit pas d’un thème isolé. Elle fait partie d’un certain nombre de ses pièces liées au Sud-Ouest et à l’ancien Indian Territory – Sump’n Like Wings, A Lantern to See By, The Lonesome West et Rancor – et la pièce indienne Cherokee Night.

Il ne cesse de revenir à ce monde, non pour le célébrer naïvement, mais pour en faire entendre les contradictions.

Dans ses œuvres, il y a de la tendresse, du comique, de la chanson, une forme de nostalgie. Mais il y a aussi de la solitude, de la violence, de la pauvreté, du désir malheureux, des êtres enfermés dans des rôles sociaux ou familiaux qu’ils n’ont pas choisis.

C’est là que son statut d’outsider devient important. Riggs écrit depuis plusieurs marges à la fois:

• la marge géographique d’un territoire longtemps regardé de loin par les grands centres culturels;
• la marge historique d’un monde cherokee et frontalier souvent simplifié par l’imaginaire américain;
• la marge intime d’un homme gay dans une époque qui ne lui offre guère de place publique pour se dire.

Il ne transforme pas tout cela en manifeste. Ce n’est pas son style. Mais cette position donne à son théâtre une sensibilité particulière aux êtres déplacés, aux solitaires, aux humiliés, à ceux que la communauté tolère mal ou ne comprend pas.

Et c’est précisément ce qui rend Green Grow the Lilacs si précieux.

La pièce n’est pas seulement une histoire de cow-boy amoureux et de jeune fille indécise. Elle naît d’un regard beaucoup plus chargé. Riggs y retrouve le monde de son enfance, mais il le transforme en matière poétique. Il ne cherche pas à écrire un document sociologique sur l’Oklahoma d’avant l’État. Il cherche à faire entendre un rythme, une langue, une manière de vivre ensemble, une vieille chanson où se mêlent la gaieté, la peur et le regret.

Lorsqu’il écrit Green Grow the Lilacs, Riggs est déjà loin de l’enfant de Claremore. Il a voyagé, travaillé, rêvé d’ailleurs. Comme nous l’avons signalé, il a même bénéficié d’une bourse qui le conduit en Europe. Il écrit donc une pièce profondément américaine depuis une distance presque européenne. Ce paradoxe est magnifique. L’Oklahoma qu’il reconstruit n’est pas seulement celui qu’il a connu; c’est celui qu’il a perdu, celui qu’il réinvente, celui qui revient à lui sous forme de voix, de ballades, de scènes, de silhouettes.

Voilà pourquoi il faut commencer par Riggs. Sans lui, Oklahoma! pourrait donner l’impression d’être une invention de Broadway sur l’Amérique rurale. Avec lui, on comprend autre chose: Broadway va s’emparer d’un monde déjà vécu, déjà chanté, déjà douloureux, déjà théâtral. Rodgers et Hammerstein transformeront ce monde, parfois avec une fidélité profonde, parfois en l’éclairant différemment. Mais ils ne l’inventeront pas de toutes pièces.

Avant la grande prairie lumineuse d’Oklahoma!, il y a donc un homme plus discret, plus fragile, plus ambigu: Lynn Riggs. Un enfant du territoire devenu écrivain de l’éloignement. Un auteur qui regarde son pays natal avec assez d’amour pour en garder les chansons, et assez de lucidité pour ne pas oublier les ombres. Et il est clair que ces pièces étaient très autobiographiques. Riggs a confirmé que les personnages et les situations de Green Grow the Lilacs () trouvent leurs racines dans sa propre enfance.

Son cousin Howard McNeill, dans une interview en 1998, a affirmé que les personnages de Laurey, d’Ado Annie et de Curly avaient tous leurs homologues dans la vie réelle, souvent même dans sa famille!. Mais McNeill se souvient très bien d’avoir vu Jud, le monstre qui est devenu dans la pièce l’ennemi juré de Curly. Il s’appelait Jeeter Davis et McNeill avoue: «Je me souviens de lui comme si c’était hier. C’était un fermier, mais un de ces gars qui se saoulait le samedi et pensait qu’il était un génie avec les femmes et qui n’était qu’un vieux cochon.» D’autres contemporains ont témoigné d’autres événements dans la pièce (dont le meurtre) peuvent être liés à des événements spécifiques de la jeunesse de Riggs.

C’est dans cette environnement que naît Green Grow the Lilacs. Et c’est cette tension, bien plus qu’un simple décor de cow-boys et de fermiers, qui donnera au futur Oklahoma! une partie de sa profondeur.