R&H – Brouille avec la Theatre Guild

L’aventure d’Oklahoma! ne peut pas être dissociée de la Theatre Guild. Sans Theresa Helburn, Lawrence Langner et leur obstination à transformer Green Grow the Lilacs en spectacle musical, il n’y aurait probablement pas eu d’Oklahoma! tel que nous le connaissons. Mais l’inverse est tout aussi vrai : le succès d’Oklahoma! a profondément perturbé la Theatre Guild. Il lui a apporté de l’argent, du prestige, une reconnaissance immense. Mais il l’a aussi obligée à gérer un phénomène commercial, juridique, artistique et médiatique d’une ampleur qu’elle n’avait jamais connue. La Guild avait produit un spectacle. Elle s’est retrouvée à administrer une institution nationale.

Voici donc une relecture de l’entièreté du chapitre mais vu du côté de la Theatre Guild…

Le lendemain de la première d’Oklahoma!, l’ambiance est évidemment à la fête. Les télégrammes de félicitations circulent, le champagne arrive, les lettres de remerciement se multiplient. La Theatre Guild sait qu’elle a réussi quelque chose d’exceptionnel, même si personne ne mesure encore l’ampleur exacte du phénomène.

Hammerstein remercie la Guild pour le champagne en écrivant, le 3 avril 1943 :

Lawrence Langner, de son côté, écrit à Margot Hopkins, la pianiste des répétitions :

Theresa Helburn est encore plus émue. Dans une lettre à Robert Russell Bennett, l’orchestrateur du spectacle, elle relie explicitement Oklahoma! à l’autre grande réussite musicale de la Guild, Porgy and Bess :

Et elle ajoute cette image très belle :

Cette dernière phrase dit beaucoup. Le spectacle est si plein que même Theresa Helburn, co-directrice de la Guild, ne trouve plus de place. C’est charmant, bien sûr. Mais c’est aussi le premier signe d’un basculement : Oklahoma! n’est déjà plus seulement une production de la Guild ; c’est un phénomène qui dépasse même ceux qui l’ont lancé.

Le 9 avril 1943, Helburn écrit à Cecil Smith, à Chicago :

La formule est essentielle: combiner ses rêves les plus chers avec un grand succès populaire. C’est exactement ce que la Theatre Guild avait cherché pendant des années. Un théâtre ambitieux qui trouve un large public. Un spectacle populaire qui ne renonce pas à l’exigence artistique. Le miracle est là.

Mais un miracle, à Broadway, devient très vite un dossier comptable.

Très rapidement, la Guild comprend qu’elle doit protéger son triomphe. Dès le 9 avril, moins de deux semaines après la première, Langner informe Rodgers et Hammerstein que la Theatre Guild veut exercer son option pour racheter à la MGM les droits cinématographiques de Green Grow the Lilacs, pour 50.000$. Le geste est stratégique. Il ne s’agit pas encore de faire un film, mais de contrôler l’avenir du spectacle.

Les sommes en jeu peuvent devenir énormes. Hollywood observe le phénomène. Des rumeurs circulent. Le New York Times évoque bientôt un prix possible de 500.000$ pour les droits d’Oklahoma!. Que cette somme soit réaliste ou non importe presque moins que son effet: la Guild veut empêcher une guerre d’enchères incontrôlable et éviter que le spectacle lui échappe.

Dans le même temps, la Theatre Guild, Rodgers et Hammerstein envisagent de capitaliser le succès en créant une structure nouvelle: Theatre Guild Musical Productions. L’idée est ambitieuse. Rodgers et Hammerstein écriraient une pièce musicale par saison pour la Guild pendant cinq ans, et la nouvelle société pourrait également produire des œuvres musicales d’autres auteurs.

Le projet prévoit même de développer des liens avec des studios de formation vocale, dramatique et chorégraphique :

Sur le papier, c’est considérable. La Theatre Guild semble vouloir devenir la grande maison du musical américain moderne. Après tout, elle a produit Oklahoma!; pourquoi ne produirait-elle pas toute une nouvelle génération d’œuvres intégrées, ambitieuses, populaires ?

Mais l’idée ne se concrétise pas vraiment. L’implication ultérieure de la Guild dans le musical restera finalement limitée: la revue Sing Out, Sweet Land en 1944, puis deux collaborations avec Rodgers et Hammerstein, Carousel en 1945 et Allegro en 1947. Autrement dit, la Guild rêve d’un empire du musical, mais elle ne parvient pas à le structurer durablement. Elle a ouvert une porte immense, mais elle n’a pas encore les moyens d’occuper tout le bâtiment.

Le succès d’Oklahoma! change immédiatement le statut de Rodgers et Hammerstein. Ils ne sont plus seulement deux auteurs associés à un triomphe; ils deviennent le duo que tout le monde veut attirer. Broadway les sollicite. Hollywood les sollicite. Les producteurs, les studios et les éditeurs comprennent que quelque chose s’est déplacé.

Hammerstein écrit à son fils Bill, le 25 mars 1943, que Ludwig Bemelmans lui a demandé, ainsi qu’à Rodgers, d’adapter son roman Hotel Splendide. Il mentionne aussi un flot de propositions venues de Broadway et d’Hollywood. Mais il ajoute prudemment :

Cette prudence est révélatrice. Après Oklahoma!, le duo sait que son prochain choix sera observé avec une attention énorme. Il ne peut plus enchaîner comme avant. Il doit confirmer qu’Oklahoma! n’était pas un accident.

Le 2 mai 1943, Hammerstein note que Rodgers et lui ont déjà reçu plusieurs propositions d’adaptation cinématographique d’Oklahoma!, dont une pour Judy Garland via la MGM. Le 1er juin, il indique à son fils que les plans se précisent pour travailler à State Fair pour Darryl F. Zanuck et la Twentieth Century-Fox.

Mais Hammerstein a aussi d’autres projets: un revival de Show Boat, une adaptation cinématographique de Show Boat, et surtout Carmen Jones, projet commencé avant Oklahoma! et qui aboutira en décembre 1943.

Cette dispersion montre bien que la relation avec la Theatre Guild ne peut plus fonctionner comme une simple fidélité exclusive. La Guild veut capitaliser sur Oklahoma!; Rodgers et Hammerstein, eux, deviennent une force autonome, sollicitée de tous côtés.

Très vite, Londres devient une question. Dès le jour de l’ouverture à Broadway, Louis Dreyfus, du bureau londonien de Chappell and Co., propose d’amener le spectacle en Angleterre. La proposition est logique: un triomphe new-yorkais de cette ampleur doit traverser l’Atlantique. Mais en 1943, rien n’est simple. La guerre est toujours en cours. Les transports sont difficiles. Les décors, les partitions, les scripts, les contrats, les distributions: tout devient compliqué.

Warren Munsell, directeur commercial de la Guild alors basé à Londres parce qu’il est enrôlé dans l’armée, gère une partie de ces échanges. Les Anglais veulent disposer du script et des partitions. Helburn répond le 7 avril qu’Oscar vient de mettre le script à jour et que la Guild n’a pas encore pu l’envoyer. Avant les photocopieuses et les fichiers PDF, même Broadway devait parfois attendre le courrier — ce qui, pour un succès aussi brûlant, a de quoi faire transpirer quelques producteurs.

Mais il y a surtout une question artistique: Rodgers refuse que le spectacle soit joué en Angleterre par une distribution non américaine. Pour lui, Oklahoma! doit être porté par des interprètes capables d’incarner son idiome américain. Cette exigence bloque la proposition immédiate.

Le 14 juin 1943, Langner écrit à Munsell pour envisager une ouverture au Drury Lane après la guerre :

La question du Drury Lane est loin d’être anodine. Le théâtre a été endommagé pendant la guerre. Son quartier n’a pas encore l’image touristique et élégante qu’il aura plus tard¹. Et Langner se souvient aussi que la Guild n’y a pas eu que des bonheurs, notamment avec Porgy and Bess.

Finalement, Oklahoma! ne traversera pas l’Atlantique avant 1947. Mais dès 1943, la question de Londres révèle une tension majeure : qui contrôle l’expansion du spectacle ? La Guild ? Rodgers et Hammerstein ? Les éditeurs ? Les producteurs locaux ? Le succès oblige à répondre à des questions que personne n’avait vraiment préparées.

Aux États-Unis, la question est encore plus urgente. La Theatre Guild a longtemps fonctionné avec un réseau d’abonnés dans différentes villes américaines. Elle a l’habitude des tournées. Or il est impossible de ne pas faire tourner son plus grand succès.

Langner comprend très vite qu’Oklahoma! peut devenir une source de revenus durable. Il envisage même la création d’un véritable «département Oklahoma!» au sein de la Guild. L’expression est presque comique, mais elle dit tout: le spectacle est devenu assez vaste pour exiger une administration particulière.

Au départ, la Guild hésite. Organiser une tournée d’une telle importance en pleine guerre n’est pas simple. Les matériaux manquent. Les décors coûtent cher. Les déplacements sont compliqués. La Vail Scenic Construction Co. écrit spontanément à la Guild pour lui recommander de commencer la construction des décors le plus tôt possible, à cause de la pénurie croissante de matériaux. Un décor de tournée réduit est envisagé. Puis la Guild doit se rendre à l’évidence : le public américain réclame le spectacle.

L’US Tour démarre finalement en octobre 1943. Et là encore, ce qui aurait pu être une simple exploitation parallèle devient un phénomène massif. Après New Haven, Washington et Baltimore, la tournée s’installe à Chicago pour une série de soixante semaines, soit 532 représentations. Ensuite, elle reprend la route et continue pendant des années, jusqu’au 1er mai 1954.

La Guild veut que la presse insiste sur un point: cette tournée n’est pas une version inférieure. La distribution a été choisie avec soin. Plusieurs interprètes viennent de Broadway. La mise en scène de Mamoulian est reproduite par Jerome Whyte. Les décors, costumes et chorégraphies doivent rester fidèles au modèle original.

C’est ici que se met en place une logique essentielle: la Guild ne vend pas simplement Oklahoma!; elle vend l’expérience de Broadway. Le public de Chicago, San Francisco, Los Angeles ou Oklahoma City doit avoir l’impression de voir le vrai spectacle, pas une copie au rabais.

Le succès prolongé d’Oklahoma! crée peu à peu ce que l’on peut appeler la famille Oklahoma!. La formule est belle, mais elle est ambiguë. Elle désigne à la fois une fidélité artistique, une continuité humaine, une surveillance stricte et une forme de contrôle paternaliste.

Le 1^er septembre 1943, la gestion des représentations à Broadway et des compagnies en tournée passe sous la responsabilité de Jerome Whyte. Il assure la liaison avec Helburn et Langner pour les questions de distribution et de production. Après son retour de l’armée, il devient l’un des hommes clefs de la gestion scénique des musicals de la Guild.

Helburn et Langner assistent régulièrement au spectacle pour vérifier que rien ne dérive. Rodgers, Hammerstein, Mamoulian et de Mille font de même. Ils prennent des notes, les transmettent à Whyte, corrigent, surveillent, recadrent. Le 25 avril 1945, Hammerstein se plaint par exemple que certains interprètes sont trop lourds dans leur jeu et que certains écarts par rapport à la mise en scène originale deviennent irritants :

Tout est là: Oklahoma! est vivant, mais il doit rester conforme. La Guild veut préserver le spectacle comme un organisme stable. Pas question qu’une tournée, une remplaçante ou un nouveau chef d’orchestre transforme peu à peu la production en autre chose.

Cette stabilité passe par les décors, les costumes, la chorégraphie, mais aussi par les corps. Certains interprètes circulent entre Broadway, les tournées et Londres. Les understudies de Broadway deviennent parfois premiers rôles en tournée. Les rôles principaux de tournée reviennent parfois à Broadway. C’est un système de transmission interne.

Les danseurs sont particulièrement importants. La chorégraphie d’Agnes de Mille n’est pas fixée comme une partition imprimée. Une partie a été filmée, mais l’essentiel se transmet par les danseurs eux-mêmes. Vivian Smith, Erik Kristen, Gemze de Lappe et d’autres deviennent ainsi des relais de mémoire. De Lappe commence comme danseuse dans la première compagnie nationale, devient Dream Laurey à Broadway, reprend le rôle à Londres, puis supervise la chorégraphie en Australie.

Ce système garantit la cohérence. Mais il peut aussi devenir oppressant. Ceux qui restent dans la famille sont protégés. Ceux qui veulent s’en échapper peuvent être regardés avec méfiance. Pamela Britton, par exemple, passe de l’ensemble de Broadway à Ado Annie en tournée, mais lorsqu’elle envisage Hollywood, Jerome Whyte lui adresse un sévère rappel à l’ordre. La Guild agit comme une famille, oui — mais comme beaucoup de familles, elle préfère que les enfants ne quittent pas la maison sans permission.

Le triomphe d’Oklahoma! ne crée pas seulement des recettes. Il crée aussi une bataille pour savoir qui a fait quoi.

Rouben Mamoulian, le metteur en scène, revendique rapidement une part importante du succès. Un article du Daily Mirror du 13 juin 1943, intitulé «Mamoulian Broke Rules in Stage Hit», lui attribue le mérite de l’ouverture calme du spectacle, de l’emplacement des deux premières chansons et du choix d’Alfred Drake et Joan Roberts. Problème: Drake et Roberts avaient été choisis et contractualisés avant que Mamoulian soit lui-même engagé.

La réaction est vive. Langner, Helburn, Rodgers et Hammerstein écrivent chacun à Mamoulian le 19 juin. Mamoulian avait déjà laissé entendre dans plusieurs journaux que Oklahoma! devait beaucoup à sa philosophie du théâtre musical. La mise au point semble fonctionner: l’article du New York Times du 25 juillet est beaucoup plus sobre.

Mais Mamoulian n’est pas seul. Lynn Riggs, auteur de Green Grow the Lilacs, estime lui aussi que sa contribution est insuffisamment reconnue. Le 10 juin 1944, il écrit à son avocat Howard Reinheimer :

Riggs se plaint de ne pas être assez nommé dans les communiqués, les annonces, les panneaux du théâtre. Il a le sentiment que le succès d’Oklahoma! efface l’origine dramatique de l’œuvre.

Agnes de Mille entrera elle aussi dans une longue bataille pour obtenir la reconnaissance et la rémunération qu’elle estime mériter. Les disputes seront particulièrement amères et culmineront en 1947-1948, lorsqu’elle obtiendra finalement des royalties en pourcentage, à hauteur de 0,5%.

Même Theresa Helburn n’est pas insensible à ces questions. Le 23 avril 1946, elle demande à l’attaché de presse de la Guild de veiller à ce qu’elle soit suffisamment reconnue pour ce qu’elle appelle «mon bébé particulier» lors de l’ouverture du spectacle à Los Angeles.

Cette expression est très importante. Helburn ne parle pas d’un produit. Elle parle d’un enfant. Mais plus l’enfant grandit, plus tout le monde veut rappeler qu’il lui ressemble un peu.

Le succès transforme aussi les rapports de force avec les interprètes. Le cast d’Oklahoma! devient très demandé pour des apparitions individuelles dans les médias. Dès le 21 mai 1943, la Guild limite ces apparitions à une par semaine.

Les salaires augmentent. Joan Roberts, Laurey originale, passe des 250$ hebdomadaires prévus dans son contrat à 265$ le 5 avril, puis 315$ le 5 juillet, puis 365$ le 30 août. Celeste Holm passe de 275$ à 350$. Bambi Linn, Katharine Sergava, les choristes et les danseurs obtiennent eux aussi des augmentations.

Il faut replacer ces chiffres dans leur contexte. En juin 1943, le salaire hebdomadaire moyen américain est d’environ 19,63$. Même un comptable de niveau intermédiaire peut espérer environ 50$ par semaine. Les salaires de Broadway restent donc très supérieurs. Mais le raisonnement des interprètes est simple: si Oklahoma! est un énorme succès, ceux qui le portent tous les soirs doivent bénéficier de ce succès.

La Guild se retrouve donc prise dans une dynamique classique mais difficile: plus un spectacle rapporte, plus tout le monde veut une part du gâteau. Et ici, le gâteau est énorme. Vraiment énorme. Un gâteau qu’on pourrait servir au Drury Lane, à Chicago, à Oklahoma City et probablement encore à la sortie.

Financièrement, Oklahoma! devient très vite exceptionnel.

La création du spectacle coûte 83.378,15$. Dès le 5 juin 1943, la Guild estime que le spectacle a déjà généré un bénéfice de 64.430$, avec des recettes brutes d’environ 30.000$ par semaine. En septembre 1943, le spectacle rapporte entre 8.000$ et 9.000$ de profits hebdomadaires à la Guild.

La semaine de Noël 1943 donne une idée de l’ampleur du phénomène: bénéfices à Broadway, bénéfices de la tournée alors à Chicago, ventes de brochures souvenirs, royalties sur les partitions. À l’automne 1943, la partition de People Will Say We’re in Love se vend à 9.000 exemplaires par jour, et celle de Oh, What a Beautiful Mornin’ à 4.000. La Guild touche deux cents par partition vendue.

Pour les auteurs, les revenus deviennent considérables. Rodgers et Hammerstein touchent chacun plus de 2.000$ de royalties pour cette seule semaine de Noël 1943, en combinant Broadway et Chicago. Lynn Riggs reçoit plus de 600$.

Pour les investisseurs, le rendement est spectaculaire. Une part de 1% achetée 1.500$ pouvait rapporter environ 148$ pour une seule semaine, soit potentiellement plusieurs milliers de dollars par an. À la fermeture de Broadway en 1948, certains calculs estimeront que les investisseurs ont reçu un rendement de 2.500%. Helburn affirmera qu’un investissement de 1.500$ a rapporté 50.000$; Variety évoquera même plus tard un retour approchant les 75.000$.

Ce succès peut aveugler. Le 30 août 1944, l’avocat de la Guild, William Fitelson, commente le financement proposé pour Carousel et avertit Helburn qu’Oklahoma! a «la nature d’un monstre». Il rappelle les risques financiers importants liés à la production de musicals, ainsi que le temps et l’attention qu’ils exigent.

La formule est parfaite. Oklahoma! est un monstre bienveillant, mais un monstre tout de même. Il rapporte, mais il exige. Il nourrit la Guild, mais il la dévore aussi.

La radio crée une autre zone de tension. En 1943, nous sommes encore avant la télévision de masse. La radio est le grand média populaire. Or les chansons d’Oklahoma! commencent à circuler.

Hammerstein espère d’abord éviter la logique du « hit » unique. Il écrit à son fils Bill qu’ils ne poussent pas une chanson particulière vers le hit-parade. Ils veulent que la partition grandisse comme un ensemble, à l’image de Show Boat ou de Porgy and Bess. Il mise sur quatre chansons: Oh, What a Beautiful Mornin’, People Will Say We’re in Love, Oklahoma! et The Surrey with the Fringe on Top.

Mais cette stratégie échoue partiellement. En août 1943, Hammerstein admet que les choses lui échappent :

Langner, lui, est beaucoup moins enthousiaste. Il considère que certaines diffusions ou interprétations relèvent presque de l’infraction. Rodgers et Hammerstein, au contraire, commencent à comprendre que cette circulation peut servir de publicité. Langner écrit à Rodgers le 2 novembre 1943 :

Il y a ici une divergence profonde. La Guild pense en productrice scénique: il faut protéger l’intégrité du spectacle. Rodgers et Hammerstein pensent déjà en auteurs-producteurs modernes: la circulation des chansons peut élargir le public.

La situation est compliquée par la grève des musiciens de 1942-1944. Certains enregistrements de Bing Crosby et Frank Sinatra sont faits avec accompagnement vocal, sans orchestre. Theresa Helburn écrit à Warren Munsell, à Londres, qu’il n’existe pas d’enregistrement satisfaisant d’Oklahoma! à envoyer, et que le disque de Sinatra doit être terrible si son chant ressemble à ce qu’on entend à la radio.

Finalement, Jack Kapp, président de Decca Records, débloque la situation. En octobre 1943, la distribution et l’orchestre originaux enregistrent les chansons du spectacle. À l’époque, c’est une démarche inhabituelle: les chansons de Broadway sont le plus souvent enregistrées par des chanteurs populaires, avec des orchestres réduits. Ici, Decca enregistre la distribution originale avec une orchestration complète. L’album sort en décembre 1943. Il devient un événement.

Langner, soulagé, écrit à Jack Kapp :

Le disque devient donc une solution au problème qu’il révélait. Il ne suffit plus de protéger le spectacle sur scène; il faut aussi contrôler son image sonore.

En 1944, Oklahoma! reçoit une reconnaissance institutionnelle majeure: un Prix Pulitzer spécial. Cette récompense contribue à faire du spectacle autre chose qu’un succès commercial. Elle l’installe comme événement artistique américain.

Rodgers affirmera plus tard qu’il devait recevoir le Pulitzer pour sa musique, mais qu’il avait insisté pour que Hammerstein soit associé à la récompense. C’est ainsi que le prix aurait pris la forme d’un Pulitzer spécial.

Lewis Nichols écrit dans le New York Times, le 7 mai 1944 :

Il ajoute que le succès du spectacle a redonné confiance aux producteurs, aux compositeurs, aux librettistes, aux chorégraphes, et même au grand public, qui retrouve le sentiment qu’il pourrait être agréable de retourner au théâtre.

Il faut toutefois éviter une formule trop absolue: Oklahoma! n’est pas le seul musical à avoir reçu un Pulitzer. Il occupe en revanche une place particulière parce qu’il reçoit un Pulitzer spécial en 1944, à un moment où la distinction confirme que le musical peut désormais être regardé comme une forme artistique américaine majeure.

À cela s’ajoute un autre signe de reconnaissance: la chanson Oklahoma! devient progressivement un emblème. Elle est utilisée lors de la Convention démocrate de 1944, puis deviendra plus tard l’hymne officiel de l’État d’Oklahoma, après une adoption législative en 1953. La formule d’Agnes de Mille à Langner, en 1947, résume cette évolution:

Après la guerre, la question londonienne revient. Cette fois, elle devient réalité. Les discussions aboutissent avec l’impresario Prince Littler pour présenter Oklahoma! au Theatre Royal Drury Lane.

Le transfert est presque une aventure logistique. Les décors, accessoires et une partie de la distribution sont expédiés en Angleterre. Le reste de la troupe, avec Langner et Helburn, prend le Queen Elizabeth vers Southampton. Le paquebot s’échoue dans le brouillard le 15 avril 1947, menaçant de retarder les représentations prévues à Manchester. Finalement, l’ouverture anglaise peut avoir lieu comme prévu.

À Londres, Langner doit affronter une série de difficultés très concrètes: installation compliquée du décor, système d’éclairage dépassé, scène inclinée, machinistes britanniques jugés apathiques. La Grande-Bretagne d’après-guerre est encore soumise au rationnement, aux coupures de courant, à la fatigue matérielle. La Guild doit même envoyer des colis de nourriture et de produits de luxe.

Mais l’obstacle le plus délicat n’est pas technique. Il est relationnel.

Rodgers et Hammerstein sont désormais eux-mêmes producteurs. Ils ont produit Annie Get Your Gun à Broadway () avec un grand succès, et préparent son ouverture londonienne au Coliseum Theatre, le 7 juin 1947. La Guild n’apprécie pas du tout cette proximité entre les deux spectacles. Elle craint qu’Annie Get Your Gun ne fasse de l’ombre à Oklahoma!.

Langner écrit sèchement à Rodgers et Hammerstein :

La phrase est révélatrice. Pour Langner, Oklahoma! a ouvert la voie; tout succès américain qui arrive à Londres après lui lui doit quelque chose. Mais Rodgers et Hammerstein ne raisonnent plus seulement comme les auteurs d’un spectacle de la Theatre Guild. Ils sont déjà des producteurs capables de faire exister d’autres œuvres, d’autres intérêts, d’autres circuits.

Le triomphe londonien d’Oklahoma! n’efface donc pas la tension. Il la rend même plus visible. La Guild continue à gérer son joyau; Rodgers et Hammerstein construisent déjà leur empire.

Langner ne manque pas d’ambition. Après Oklahoma!, il envisage de multiples développements: théâtre musical, ballet théâtral, cinéma, radio, production régulière. Il écrit à Agnes de Mille pour évoquer son intérêt pour un ballet théâtral. Il rêve d’une forme qui ne serait ni ballet pur, ni simple musical, mais une œuvre dramatique portée par le mouvement.

Le 12 avril 1944, Helburn annonce à Elia Kazan que la Theatre Guild prévoit pour la saison 1944-1945 «deux ou trois pièces dansées» en plus du futur Carousel. Elle appelle ce projet le «rêve éternel de Langner».

Langner veut aussi développer le cinéma. Dès la seconde moitié de 1943, la Guild cherche à s’associer à des sociétés de production : United Artists, David O. Selznick, Columbia Pictures. Des projets circulent, y compris l’idée d’un film musical produit et réalisé par Elia Kazan, avec musique et paroles de Rodgers et Hammerstein.

Tout cela montre que la Guild ne manque pas d’idées. Le problème est ailleurs: elle n’arrive pas toujours à transformer ces idées en structure durable. Elle a l’intuition d’un nouveau monde, mais Rodgers et Hammerstein vont mieux réussir qu’elle à s’y installer.

Tout le monde, à la Guild, ne voit pas cette évolution d’un bon œil. Certains s’inquiètent du danger de dépendre trop fortement de Rodgers et Hammerstein.

Le 29 juin 1943, John Gassner écrit à Helburn et Langner :

Il répète son avertissement le 31 juillet :

Gassner voit juste. Si la Guild s’identifie trop à Rodgers et Hammerstein, elle risque de devenir dépendante d’eux. Et si le duo prend son autonomie, que restera-t-il ?

Pour l’instant, Langner ne veut pas trop entendre ce genre d’inquiétude. Il sait qu’il tient un triomphe exceptionnel :

Il a raison. Mais justement: ce qui n’arrive qu’une fois dans une vie n’est pas forcément une base stable pour organiser toute une stratégie.

Après Oklahoma!, la Guild poursuit sa collaboration avec Rodgers et Hammerstein. Carousel ouvre en 1945 (). C’est un succès important, avec 890 représentations à Broadway. Langner le considérera même comme «la meilleure pièce musicale américaine de notre temps». Mais Carousel n’a pas le même impact commercial qu’Oklahoma!.

Puis vient Allegro en 1947 (). Le spectacle est ambitieux, expérimental, audacieux. Mais les coulisses sont difficiles. Agnes de Mille, qui signe cette fois la mise en scène et la chorégraphie, ne parvient pas à gérer l’ensemble avec la clarté nécessaire. Helburn écrit à Langner, alors à Londres, le 5 juin 1947 :

La Guild est d’autant plus irritée que de Mille, dans le même temps, continue à revendiquer davantage de reconnaissance et de rémunération pour Oklahoma!.

Allegro ferme après 315 représentations. Pour beaucoup de producteurs, ce serait un résultat honorable. Pour un spectacle Rodgers & Hammerstein après Oklahoma! et Carousel, c’est une déception. La Guild affirme avoir perdu 54.000 dollars.

La rupture n’est pas brutale, mais elle devient logique. Rodgers et Hammerstein produisent eux-mêmes South Pacific, qui ouvre en 1949. Le duo n’a plus besoin de la Guild comme productrice. Il a acquis une notoriété, une puissance financière, une expérience et une structure qui lui permettent de contrôler ses propres spectacles.

La Theatre Guild n’abandonne pas totalement le musical. Elle produira Arms and the Girl en 1950, participera aux premiers plans de ce qui deviendra My Fair Lady, puis connaîtra un beau succès avec Bells Are Ringing en 1956. Mais l’enthousiasme né d’Oklahoma! s’est dissipé. L’élan n’est plus le même.

Pendant que Londres triomphe, la production new-yorkaise d’Oklahoma! commence à s’épuiser. C’est naturel. Aucun musical n’avait tenu aussi longtemps à Broadway. Les modes changent. Le marché se sature. Ceux qui voulaient voir le spectacle l’ont souvent déjà vu.

Le 29 mars 1946, Langner écrit à Jerry Whyte :

Les recettes diminuent. Or les contrats deviennent moins avantageux. La Guild doit payer des royalties sur les recettes brutes à Rodgers, Hammerstein, Riggs, Mamoulian, puis à de Mille. Cela signifie que ces royalties restent dues même lorsque le profit se réduit fortement. La Guild doit donc régulièrement demander aux bénéficiaires de renoncer temporairement à leurs droits pour maintenir le spectacle à l’affiche.

Un autre problème vient du contrat avec Lee Shubert, propriétaire du St. James Theatre. Il peut mettre fin à la location si les recettes brutes hebdomadaires descendent sous 18.000$. À la mi-décembre 1947, il invoque cette clause et propose de déplacer le spectacle au Broadway Theatre. La Guild parvient à retarder l’échéance, mais le signal est clair: Oklahoma! n’est plus invincible.

La Guild tente alors de stimuler les ventes. Elle envisage de ramener Alfred Drake et Celeste Holm pour la 2.000^ème représentation, avec Rodgers comme chef d’orchestre et Gene Kelly en Will Parker. D’autres noms circulent : Danny Kaye, Jimmy Durante, Judy Garland, Kathryn Grayson, Deanna Durbin. La 5e année d’exploitation doit être célébrée comme un événement.

Mais les journaux comprennent que la fin approche. Le 29 mai 1948, Oklahoma! ferme à Broadway après 2.212 représentations. Le spectacle n’a pas battu le record mondial de Chu Chin Chow à Londres, mais il devient pendant de longues années le musical le plus longtemps joué de l’histoire de Broadway.

La Guild a gagné énormément. Mais elle doit maintenant gérer l’après.

Après la fermeture de Broadway, Oklahoma! continue à vivre en tournée. Mais la situation devient plus compliquée. Les recettes baissent, les coûts augmentent. En 1950, l’US Tour connaît sa première pause estivale. En 1951, la Guild organise un retour new-yorkais au Broadway Theatre, puis le spectacle part au Festival de Berlin. Mais les ventes chutent rapidement pendant l’été. La Guild doit écourter la série et déplacer le spectacle vers le « subway circuit », c’est-à-dire les théâtres de banlieue de New York.

Puis survient un accident très concret: à la mi-mars 1952, les costumes et les décors sont détruits par le feu. Lemuel Ayers est engagé pour superviser leur recréation. Les nouveaux décors coûtent 22.400$, soit environ trois fois le coût de 1943. La troupe est licenciée jusqu’en août. La malchance continue avec des dégâts sur une toile de fond à Calgary.

Cet arrêt temporaire déclenche une question contractuelle majeure. Si la Guild n’organise pas suffisamment de représentations d’Oklahoma! dans des théâtres de première classe, les droits peuvent revenir à Rodgers et Hammerstein. Howard Reinheimer, avocat du duo, agit rapidement pour réclamer une réversion des droits. Mais cette démarche semble surtout ouvrir une négociation plus large: la vente des droits d’Oklahoma!, mais aussi de Carousel et Allegro, à Rodgers et Hammerstein.

Langner se méfie. Il soupçonne que Rodgers et Hammerstein pensent déjà à une adaptation cinématographique. Armina Marshall répond que la Guild ne devrait pas vendre ses droits sans être très bien payée :

La Guild fixe d’abord le prix d’Oklahoma! à 1.690.000$, tout en étant prête à descendre à 1.000.000$. Rodgers et Hammerstein commencent à 350.000$, puis montent à 650.000$, puis 700.000$. La Guild, affaiblie par une mauvaise saison 1951-1952 et des pertes importantes, a besoin de capital. Le marchandage se poursuit.

Le 8 juin 1953, la Guild cède ses droits à une nouvelle société, L&H Company, créée par Langner et Helburn. Puis L&H vend les droits d’Oklahoma! à Rodgers et Hammerstein. L’accord est signé le 6 août 1953, pour 851.000 dollars, payables en plusieurs versements jusqu’au 1er mars 1957.

Helburn juge publiquement l’accord équitable. Langner semble plus réticent. Rodgers, lui, se montre généreux dans ses mots. Le 1^er septembre 1953, il écrit à Helburn, Langner et Armina Marshall :

Hammerstein écrit lui aussi à Helburn :

Cette phrase est magnifique, et un peu cruelle. L’enfant d’Helburn change de maison. Elle l’a voulu, porté, élevé, protégé. Mais désormais, Oklahoma! appartient pleinement à Rodgers et Hammerstein.

La vente des droits ouvre la voie au film. La Theatre Guild n’a plus le contrôle d’Oklahoma!, mais elle reste très attentive à la manière dont son rôle sera reconnu.

Depuis 1943, la Guild avait refusé plusieurs offres de cinéma. Langner avait expliqué à William Cagney, en janvier 1944 :

Et à Harry Sherman, en juin 1944 :

Mais au début des années ’50, la situation change. Rodgers et Hammerstein s’intéressent au cinéma, notamment au nouveau procédé Todd-AO. Le grand écran devient une réponse à la concurrence croissante de la télévision. Les musicals sont particulièrement adaptés à ces innovations: écran large, couleurs vives, son multicanal, expérience « roadshow » avec entracte, places réservées et programme souvenir.

Le film Oklahoma! sort en 1955. Il est réalisé par Fred Zinnemann, avec Gordon MacRae, Shirley Jones, Rod Steiger, Gloria Grahame, Gene Nelson et Eddie Albert. Il suit globalement le livret original, mais certains choix changent la perception de l’œuvre. Lonely Room est coupé, ce qui prive Jud d’une grande partie de sa voix intérieure. It’s a Scandal! It’s a Outrage! disparaît aussi, ce qui réduit Ali Hakim comme personnage chantant. Les deux outsiders du récit perdent donc une part essentielle de leur expression.

La Theatre Guild, même sans droits, insiste pour être correctement créditée. Un compromis est trouvé. Le 12 octobre 1955, Helburn écrit à Rodgers après avoir vu le film:

Rodgers répond le lendemain :

La boucle est presque refermée. La Guild n’est plus propriétaire du spectacle. Elle n’en contrôle plus l’avenir. Mais Rodgers reconnaît l’essentiel: Helburn et Langner ont commencé tout cela.

L’histoire de la Theatre Guild après Oklahoma! est donc une histoire profondément paradoxale.

La Guild a produit son plus grand triomphe. Elle a prouvé qu’un théâtre musical ambitieux pouvait devenir un phénomène populaire. Elle a gagné de l’argent, retrouvé du prestige, créé une institution nationale, ouvert Londres, organisé des tournées, protégé une mise en scène, transmis une chorégraphie, contrôlé une image, construit une famille de production.

Mais ce triomphe l’a aussi dépassée.

Oklahoma! exigeait une structure nouvelle : gestion des tournées, droits cinématographiques, droits discographiques, contrôle des chansons, distributions multiples, diffusion internationale, relations avec Hollywood, salaires, royalties, presse, investisseurs, reprises. La Theatre Guild, née dans l’esprit du théâtre d’art et de la production littéraire ambitieuse, s’est retrouvée à gérer une machine commerciale d’une ampleur inédite.

Rodgers et Hammerstein, eux, ont compris que cette machine pouvait devenir leur propre modèle. Après Oklahoma!, ils ne sont plus seulement des auteurs. Ils deviennent producteurs, gestionnaires, propriétaires de leur œuvre, maîtres de leur catalogue. Le succès de Oklahoma! les a rendus assez puissants pour se passer progressivement de la Guild.

Il serait injuste de réduire cette séparation à de l’ingratitude. La Guild avait besoin de Rodgers et Hammerstein, mais Rodgers et Hammerstein avaient besoin d’une liberté et d’une structure que la Guild ne pouvait plus vraiment leur offrir. Le théâtre musical américain entrait dans une nouvelle ère : celle des auteurs-producteurs, des droits contrôlés, des tournées longues, des cast albums, des adaptations cinématographiques, des marques artistiques puissantes.

En somme, la Theatre Guild a rendu Oklahoma! possible.
Mais Oklahoma! a rendu Rodgers & Hammerstein indépendants.

Et c’est peut-être la grande ironie de cette histoire: le plus grand succès de la Guild fut aussi celui qui révéla ses limites. Elle avait produit un chef-d’œuvre. Mais ce chef-d’œuvre avait, comme le disait Fitelson, «la nature d’un monstre». Un monstre splendide, chantant, rentable, patriotique, irrésistible — mais un monstre quand même.

Et les monstres, même avec un chapeau de cow-boy, finissent rarement par rester bien sagement dans leur enclos.

1. Au moment de la Seconde Guerre mondiale, le Theatre Royal Drury Lane se trouve dans un quartier de Covent Garden encore dominé par le grand marché de fruits, légumes et fleurs. Aujourd’hui, Covent Garden évoque boutiques, restaurants, touristes, théâtre musical et patrimoine restauré; mais dans les années ’40, c’est d’abord un quartier de marché, avec ses camions, ses charrettes, ses livraisons, ses entrepôts, ses rues étroites et son activité très matinale. L’histoire longue du secteur allait déjà dans ce sens: le marché s’était développé depuis le XVIIe siècle et, avec lui, tout un environnement de tavernes, cafés, théâtres et lieux plus interlopes; au XXe siècle, le problème principal devient surtout l’encombrement, la congestion et l’inadaptation des accès au trafic moderne. Le marché ne quittera Covent Garden pour Nine Elms qu’en 1974, avant la transformation du vieux quartier en zone de loisirs, de commerce et de tourisme.
   Pendant la guerre, l’écart avec l’image actuelle est encore plus marqué. Le Drury Lane ferme comme théâtre commercial en 1939 et devient le quartier général de l’ENSA — Entertainments National Service Association — l’organisation chargée de divertir les troupes alliées. Les loges servent de bureaux, la scène accueille répétitions et auditions, et le bâtiment fonctionne davantage comme un centre logistique du spectacle de guerre que comme un palace du musical. En octobre 1940, le théâtre est touché par une bombe allemande : l’auditorium est endommagé, même si le bâtiment survit et rouvre finalement au public en 1946 avec Pacific 1860 de Noël Coward.
   C’est pourquoi la remarque de Langner — le Drury Lane est un grand théâtre, mais « pas trop bien situé » — se comprend très bien. Il ne veut pas dire que le théâtre est sans prestige. Au contraire, Drury Lane est l’un des grands noms du théâtre londonien. Mais son environnement immédiat, dans les années ’40, n’a rien de l’actuel décor élégant et restauré. On est près de Covent Garden, encore marché de gros; près de rues anciennes, encombrées, parfois pauvres ; non loin de Seven Dials, qui avait gardé une réputation de quartier difficile, populaire, marqué par la pauvreté et les tensions sociales bien avant sa gentrification contemporaine.
   Le contraste avec aujourd’hui est donc très fort. Le Drury Lane actuel appartient à un Covent Garden entièrement revalorisé : boutiques, restaurants, cafés, visites patrimoniales, grands musicals, touristes, et même une volonté récente de faire du théâtre lui-même une destination ouverte toute la journée, avec bars, restauration, art et espaces publics. Le site actuel du théâtre insiste d’ailleurs sur cette transformation : “The Lane” est désormais pensé comme un lieu d’expérience, pas seulement comme une salle où l’on vient à 19 h 30 voir un spectacle. ↩︎