YYMusicalHistoire0D-2-D-08-Duo R&H – Green Grow the Lilacs les réunit parce qu’elle exigeait leur méthode

Avant Oklahoma!, il y avait déjà eu Show Boat. Et ce simple fait change beaucoup de choses. Lorsque Hammerstein aborde Green Grow the Lilacs, il n’est pas un théoricien rêvant pour la première fois d’un musical plus ambitieux. Il a déjà tenté l’expérience. Il a déjà participé à une œuvre qui voulait faire autre chose que relier des chansons par une intrigue commode. Il a déjà prouvé, avec Jerome Kern, qu’un spectacle musical pouvait porter un vrai récit.

Un musical qui ose devenir récit

Créé en 1927, Show Boat est adapté du roman d’Edna Ferber. Le matériau n’a rien d’un sujet facile pour Broadway. On y suit, sur plusieurs décennies, la vie d’artistes, de travailleurs et de familles liés au Cotton Blossom, un bateau-théâtre du Mississippi. L’œuvre traverse le temps, les lieux, les générations. Elle aborde le racisme, le mariage interracial, l’abandon, l’alcoolisme, l’échec sentimental, le vieillissement, la dureté du monde du spectacle. On est loin de la simple comédie musicale légère où l’intrigue sert surtout à amener le prochain numéro.

Pour Hammerstein, Show Boat est donc une expérience fondatrice. Il y apprend — ou plutôt il y démontre — qu’un musical peut avoir une colonne vertébrale dramatique. Les chansons ne doivent pas seulement séduire l’oreille; elles peuvent définir un personnage, révéler une situation, approfondir un conflit, inscrire une histoire individuelle dans une histoire collective. Ol’ Man River n’est pas seulement une grande chanson. C’est une manière de faire entendre le temps, la fatigue, l’injustice, la permanence du fleuve face aux souffrances humaines.

Ce précédent compte directement pour Oklahoma!.

Du Mississippi au Southwest : faire exister un territoire

Avec Show Boat, Hammerstein avait déjà travaillé sur une œuvre profondément américaine, enracinée dans un territoire précis: le Mississippi. Il ne s’agissait pas d’un décor interchangeable. Le fleuve, le bateau, les villes traversées, les publics, les coulisses, les communautés blanches et noires: tout cela constituait un monde. De la même façon, Oklahoma! ne pourra pas fonctionner si l’Indian Territory n’est qu’un fond peint derrière Curly et Laurey. Il faudra que le territoire existe, qu’il chante, qu’il impose ses coutumes, ses tensions, son avenir.

Il y a donc une continuité évidente: Show Boat donne à Hammerstein une première grande expérience de ce que l’on pourrait appeler le musical comme fresque américaine. Il adapte une source littéraire ambitieuse. Il traite une région comme un monde dramatique. Il utilise les chansons pour autre chose que le charme immédiat. Il fait entrer dans le musical des sujets que Broadway avait l’habitude de contourner.

Mais cette continuité ne doit pas masquer une différence essentielle: Oklahoma! ne sera pas simplement un nouveau Show Boat.

Un précédent décisif, mais encore une œuvre de transition

Show Boat reste une œuvre de transition. Elle ouvre une voie, mais elle conserve encore certains réflexes de son époque. Florenz Ziegfeld, qui produit le spectacle, vient du monde du grand divertissement spectaculaire. Il aime les effets, les tableaux, les numéros, l’ampleur visuelle. Même si Show Boat donne une place majeure au récit, il contient encore des moments où le spectacle semble s’écarter de l’action principale pour répondre à des attentes plus traditionnelles de Broadway: grands ensembles, numéros de divertissement, morceaux qui brillent parfois par eux-mêmes.

C’est là que Oklahoma! ira plus loin.

Avec Green Grow the Lilacs, Hammerstein dispose d’un matériau plus resserré. Une ferme, une communauté, une fête, un triangle amoureux, un rival inquiétant, une violence finale. Rien de la fresque étendue de Show Boat. Mais cette concentration va permettre une intégration plus rigoureuse. Dans Oklahoma!, l’enjeu ne sera plus seulement de prouver qu’un musical peut contenir une grande histoire. Il sera de montrer que chaque chanson, chaque danse, chaque scène peut naître de cette histoire et la faire avancer.

Autrement dit, Show Boat rend l’audace possible; Oklahoma! la rend plus systématique.

Ne plus « sauter » vers la chanson, mais y « suinter »

Hammerstein lui-même semble avoir conscience de ce lien. Lorsqu’il parle d’Away We Go! — le titre provisoire d’Oklahoma! pendant les try-outs — il insiste sur la nécessité d’entrer et de sortir des chansons sans que le public ait l’impression d’un saut brutal entre dialogue et chant. Il dit, en substance, que l’art n’est pas de « sauter », mais de « suinter » vers la chanson. L’image est étrange, presque organique, et elle est parfaite. Pour lui, la chanson doit apparaître comme la conséquence naturelle d’une situation dramatique.

Cette idée était déjà présente dans Show Boat, mais Oklahoma! lui donnera une forme plus continue. Curly chante parce que son monde chante. Laurey chante parce que le dialogue ne suffit plus à dire son trouble. Jud chante parce que sa solitude doit devenir audible. La communauté chante parce qu’elle se constitue elle-même. Le chant ne vient plus seulement illustrer l’œuvre : il devient l’un des modes d’existence de l’œuvre.

De l’héritage à la méthode

Il faut donc placer Show Boat au bon endroit dans notre raisonnement. Ce n’est pas « le premier Oklahoma! ». Ce n’est pas non plus un simple ancêtre vénérable que l’on cite par respect. C’est le précédent Hammerstein par excellence: l’œuvre où il a déjà compris qu’un musical pouvait porter un récit, un territoire, une communauté, une mémoire américaine et des tensions sociales réelles.

Mais c’est aussi une œuvre que Oklahoma! dépasse par sa concentration et par son degré d’intégration. Show Boat avait montré que le musical pouvait devenir sérieux sans cesser d’être populaire. Oklahoma! montrera que cette ambition peut organiser chaque élément du spectacle, depuis la première chanson jusqu’au ballet, depuis la romance jusqu’à la violence finale.

Voilà pourquoi Show Boat rend l’audace d’Oklahoma! lisible. En 1942, Hammerstein ne part pas de rien. Il porte déjà en lui l’expérience d’une œuvre qui avait déplacé les frontières du musical américain. La Theatre Guild peut croire qu’un spectacle musical enraciné dans une région américaine est possible. Rodgers peut trouver chez Hammerstein un partenaire qui a déjà affronté cette question. Et Green Grow the Lilacs peut être abordé non comme une simple petite pièce rurale, mais comme le nouveau terrain d’une ambition ancienne.

Une voix musicale pour une Amérique régionale

• Avec Show Boat, Hammerstein avait donné une voix musicale au Mississippi.
• Avec Oklahoma!, il va chercher à donner une voix musicale au Southwest.

La comparaison n’est pas seulement géographique. Elle est dramaturgique. Dans les deux cas, le musical doit faire plus que divertir : il doit faire exister un monde. Et c’est précisément cette conviction qui prépare la scène suivante, consacrée à l’autre grand précédent : Porgy and Bess, où la Theatre Guild avait déjà tenté, elle aussi, de faire d’une communauté américaine un événement musical.