« Porgy and Bess » : le précédent de la Theatre Guild

Si Show Boat est le précédent personnel de Hammerstein, Porgy and Bess est le précédent institutionnel de la Theatre Guild. Avec cette œuvre, la Guild avait déjà tenté une aventure qui ressemble, par certains aspects, à ce qu’elle cherchera ensuite avec Green Grow the Lilacs : partir d’un matériau dramatique américain, enraciné dans une région précise, porté par une communauté identifiable, et lui donner une forme musicale ambitieuse.

Une pièce de la Guild devenue œuvre musicale

L’histoire commence avant l’opéra de Gershwin. En 1927, la Theatre Guild avait déjà produit Porgy, la pièce de Dorothy et DuBose Heyward, adaptée du roman de ce dernier. La Guild connaît donc ce monde avant même que Gershwin ne le mette en musique. Elle a déjà fait entrer Catfish Row sur la scène new-yorkaise. Elle a déjà éprouvé le potentiel théâtral de cette communauté de Charleston. Quand Porgy and Bess naît en 1935, il ne s’agit donc pas d’une œuvre surgie hors de son histoire : c’est une transformation musicale d’un matériau que la Guild avait déjà accompagné.

Ce point est essentiel. La Theatre Guild apprend avec Porgy and Bess qu’une pièce peut connaître une seconde naissance grâce à la musique. Non pas une simple adaptation décorative, mais une véritable métamorphose. Le théâtre parlé devient opéra, ou « folk opera », selon la formule associée à l’œuvre. Les personnages ne sont plus seulement définis par l’action et le dialogue; ils acquièrent une voix musicale, une dimension lyrique, une présence collective nouvelle.

C’est exactement le type de mécanisme que Theresa Helburn cherchera ensuite avec Green Grow the Lilacs. Une pièce déjà produite. Un monde régional. Une communauté. Des tensions sociales et humaines. Puis l’intuition que la musique pourrait révéler quelque chose que la pièce contenait déjà.

Catfish Row : une communauté avant d’être un décor

Porgy and Bess se déroule à Catfish Row, à Charleston, et sur Kittiwah Island. Ce cadre n’est pas un simple décor exotique. Il est le cœur de l’œuvre. Gershwin, les Heyward et Ira Gershwin ne racontent pas seulement l’histoire de Porgy et de Bess; ils font exister une communauté entière, avec ses chants, ses peurs, ses rituels, ses violences, ses solidarités et ses exclusions. L’IBDB¹ décrit la production originale de 1935 comme un « American folk opera » en trois actes, produit par la Theatre Guild, situé à Charleston, entre Catfish Row et Kittiwah Island.

Il faut bien sûr regarder cette œuvre avec prudence. Porgy and Bess est écrite par des auteurs blancs et représente une communauté noire dans un contexte historique et culturel complexe. Son importance artistique ne dispense pas de s’interroger sur ses angles morts, ses stéréotypes éventuels et les limites de son regard. Mais pour la Theatre Guild des années 1930, l’audace est réelle: produire une œuvre musicale ambitieuse, avec une distribution noire, centrée sur une communauté afro-américaine, dans une forme qui refuse les catégories confortables de Broadway.

Cette dimension communautaire comptera beaucoup pour Oklahoma!.

Dans Porgy and Bess, le groupe n’est pas un fond scénique. Il chante, commente, prie, se rassemble, juge, souffre. Il donne à l’œuvre sa matière collective. De même, Oklahoma! ne pourra pas être seulement l’histoire de Curly et Laurey. Le futur musical devra faire exister un groupe humain: fermiers, cow-boys, femmes, voisins, danseurs, chanteurs, témoins, juges improvisés. La communauté deviendra un moteur dramatique.

Un grand risque artistique, mais pas une recette commerciale

La création originale de Porgy and Bess ouvre à l’Alvin Theatre de New York le 10 octobre 1935. Elle est produite par la Theatre Guild, dirigée par Rouben Mamoulian, et compte dans sa distribution Todd Duncan, Anne Brown, John W. Bubbles et l’Eva Jessye Choir. Elle tient 124 représentations. Pour un opéra présenté dans un cadre commercial, ce chiffre n’est pas négligeable; pour une production coûteuse de Broadway, il n’est pas suffisant pour en faire une réussite financière confortable.

C’est là que l’expérience est instructive. Porgy and Bess montre à la Guild qu’un spectacle musical sérieux peut devenir un événement artistique sans devenir automatiquement un triomphe commercial. L’œuvre impressionne, divise, fascine, mais elle reste difficile à classer. Est-ce un opéra? Un musical? Un folk drama? Un objet hybride? Broadway aime les nouveautés, mais il aime aussi savoir dans quelle boîte les ranger. Porgy and Bess refuse justement la boîte.

Pour Helburn et Langner, la leçon est double. Oui, une œuvre musicale américaine ambitieuse est possible. Oui, une communauté régionale peut porter un grand spectacle chanté. Mais cette ambition doit trouver une forme scénique viable. Trop opératique, trop longue, trop coûteuse, trop difficile à classer: voilà des dangers que Oklahoma! devra éviter.

1942 : le retour de Porgy and Bess change le climat

C’est pourquoi la reprise de 1942 est décisive. Produite par Cheryl Crawford, elle ouvre au Majestic Theatre le 22 janvier 1942 et tient 286 représentations, soit nettement plus que la production originale de 1935.

Cette version est plus maniable pour Broadway. Le cast et le chœur sont réduits, l’orchestre aussi, et une partie des récitatifs est remplacée par du dialogue parlé. La Kurt Weill Foundation rappelle que Weill a agi comme conseiller officieux de cette reprise et que celle-ci a remplacé une part importante du récitatif par du dialogue, réduit la durée et obtenu une série de 286 représentations.

Autrement dit, Porgy and Bess revient en 1942 sous une forme plus proche du théâtre commercial. Il reste une œuvre lyrique ambitieuse, mais il devient plus accessible à un public de Broadway. Ton ancienne page cite très justement la réaction de Kurt Weill: il voit que la reprise est devenue «beaucoup plus un spectacle qu’un opéra». La formule est capitale. Elle montre que la frontière entre opéra, théâtre musical et Broadway est en train d’être retravaillée.

Ce retour arrive au moment parfait. En 1942, la Theatre Guild réfléchit sérieusement à l’adaptation musicale de Green Grow the Lilacs. Or voici qu’une œuvre qu’elle avait elle-même produite en 1935 revient sur Broadway, dans une forme plus théâtrale, et trouve un public. Pour Helburn, le signal est impossible à ignorer.

Hammerstein reconnaît la faim d’un autre théâtre musical

Hammerstein, lui aussi, voit l’importance de cette reprise. Dans une lettre à Ira Gershwin datée du 2 février 1942, il se montre enthousiaste: le public avait, selon lui, «faim de qualité de ce genre».

Ce jugement doit être lu avec nuance. Hammerstein sort alors d’une période difficile. Son intérêt pour un spectacle musical ambitieux qui trouve enfin un public peut avoir quelque chose d’encourageant, voire d’un peu intéressé. Il y voit peut-être la preuve qu’il n’a pas eu tort de croire, depuis Show Boat, que le musical pouvait viser plus haut que la simple juxtaposition de chansons, de plaisanteries et de numéros comiques.

Mais justement, c’est ce qui nous intéresse. Porgy and Bess en 1942 rend à nouveau visible un désir de théâtre musical plus substantiel. Le public peut accepter une œuvre chantée qui repose sur un monde, une communauté, un drame, une atmosphère, et pas seulement sur une succession de numéros. Cette constatation arrive exactement au moment où Oklahoma! devient pensable.

Ce que la Guild apprend de Porgy and Bess

Pour la Theatre Guild, Porgy and Bess n’est donc pas un modèle à copier. Green Grow the Lilacs ne doit pas devenir un nouvel opéra de Gershwin. Le Southwest de Riggs n’est pas Catfish Row. Curly et Laurey ne sont pas Porgy et Bess. Rodgers n’est pas Gershwin. Hammerstein n’écrit pas comme Heyward. La comparaison a des limites, et ces limites sont nécessaires.

Mais Porgy and Bess donne à la Guild trois leçons concrètes.

1. D’abord, une pièce peut être transformée par la musique sans perdre son identité dramatique.
2. Ensuite, une région américaine peut devenir un monde musical à part entière.
3. Enfin, la communauté peut devenir l’un des grands moteurs d’une œuvre chantée.

Ces trois leçons seront essentielles pour Oklahoma!.

• Green Grow the Lilacs possède déjà une région : l’Indian Territory.
• Elle possède déjà une communauté : fermiers, cow-boys, voisins, femmes, colporteurs, travailleurs.
• Elle possède déjà une musicalité : chansons populaires, danses, rites collectifs.
• Elle possède déjà une ombre : Jeeter, le shivaree, la violence finale.

La Guild peut donc regarder la pièce de Riggs autrement. Elle ne voit plus seulement un drame rural modeste qui avait tenu 64 représentations en 1931. Elle voit un matériau comparable, par sa fonction, à ceux qui avaient nourri Show Boat et Porgy and Bess : un monde américain régional susceptible d’être révélé par la musique.

Un précédent institutionnel, pas une filiation directe

Il faut donc placer Porgy and Bess au bon endroit dans notre argument. Ce n’est pas le père direct d’Oklahoma!; ce serait trop simple. Ce n’est pas non plus un musical au sens où Oklahoma! le deviendra. C’est un précédent institutionnel et esthétique.

Institutionnel, parce que la Theatre Guild l’a produit. Elle sait donc, par expérience, ce que signifie porter un projet musical américain ambitieux, risqué, coûteux, difficile à classer. Esthétique, parce que l’œuvre prouve qu’une communauté régionale peut devenir un sujet musical majeur.

• Avec Show Boat, Hammerstein avait appris que le musical pouvait porter un récit américain sérieux.
• Avec Porgy and Bess, la Theatre Guild avait appris qu’une communauté américaine pouvait devenir une œuvre musicale d’envergure.

Ces deux précédents ne produisent pas automatiquement Oklahoma! ; ils rendent son audace lisible. Ils permettent à Helburn, Langner et Hammerstein de reconnaître dans Green Grow the Lilacs autre chose qu’une petite pièce rurale. Ils y voient la possibilité d’un troisième territoire musical américain : après le Mississippi de Show Boat, après Charleston de Porgy and Bess, le Southwest de Green Grow the Lilacs.

Une audace moins solitaire

C’est pour cela que Porgy and Bess doit rester dans notre parcours. Sans lui, la Theatre Guild apparaîtrait presque comme une institution qui se lance soudainement dans Oklahoma! par instinct ou par hasard. Avec lui, on comprend qu’elle a déjà tenté l’expérience d’un grand théâtre musical américain. Elle en a connu les difficultés, les risques, les limites financières, mais aussi la puissance artistique.

En 1942, la reprise produite par Cheryl Crawford remet cette expérience sous les yeux de tout Broadway. Elle prouve qu’une œuvre musicale sérieuse, régionale, communautaire, peut encore trouver un public. Elle ne donne pas la recette d’Oklahoma!; elle donne le courage de croire que cette recette n’est pas impossible.

Voilà pourquoi Porgy and Bess rend l’audace d’Oklahoma! plus lisible. Il ne dit pas : « faites la même chose. » Il dit plutôt : « un spectacle musical américain peut porter une communauté, une région, une gravité, et trouver malgré tout sa place sur une scène commerciale. »

Pour la Theatre Guild, c’est une leçon décisive. Elle avait déjà vu Catfish Row devenir musique. Elle allait maintenant regarder l’Indian Territory de Lynn Riggs et se demander: pourquoi pas lui ?

1. IBDB: « Internet Broadway Database » – La référence des référence, une base de donnée phénoménale. https://www.ibdb.com/ ↩︎