Oklahoma! – 2019-2023 – Daniel Fish ou le mythe retourné contre lui-même

De Bard à Broadway, puis de Broadway à Londres

La version de Daniel Fish n’apparaît pas directement à Broadway comme une production surgie de nulle part. Elle se construit par étapes: d’abord à Bard College en juillet 2015, puis à St. Ann’s Warehouse à Brooklyn à l’automne 2018, avant d’être transférée à Broadway en 2019. À Broadway, la production ouvre au Circle in the Square Theatre le 7 avril 2019, après 22 previews commencés le 19 mars 2019. Elle ferme le 19 janvier 2020, après 328 représentations.

Le choix du Circle in the Square est capital. C’est une salle en arène, intime, où le public entoure l’action. Cette proximité est l’un des moteurs de la mise en scène. On n’observe plus Oklahoma! comme une fresque pastorale lointaine ; on se retrouve coincé dans la salle communautaire avec les personnages. On voit les regards, les silences, les malaises. Le maïs est peut-être haut comme un éléphant, mais la gêne, elle, est à hauteur d’homme.

Après Broadway et une tournée américaine, la production arrive à Londres. Elle est présentée au Young Vic du 27 avril au 25 juin 2022, dans la Main House, production Bard SummerScape, en association avec Eva Price, Sonia Friedman Productions et Michael Harrison.

Elle est ensuite transférée dans le West End, au Wyndham’s Theatre. Les previews commencent le 16 février 2023, l’ouverture officielle a lieu le 28 février 2023, et la série se poursuit jusqu’au 2 septembre 2023.

L’équipe créative et les interprètes

À Broadway, la production est mise en scène par Daniel Fish, avec une chorégraphie de John Heginbotham et Jordan Fein comme associate director. Les nouveaux arrangements et orchestrations sont de Daniel Kluger, la direction musicale de Nathan Koci, les décors de Laura Jellinek, les costumes de Terese Wadden, les lumières de Scott Zielinski, le son de Drew Levy, et les projections de Joshua Thorson.

La distribution de Broadway réunit Damon Daunno en Curly, Rebecca Naomi Jones en Laurey, Patrick Vaill en Jud Fry, Mary Testa en Aunt Eller, Ali Stroker en Ado Annie, James Davis en Will Parker, Will Brill en Ali Hakim, Mallory Portnoy en Gertie Cummings et Gabrielle Hamilton comme Lead Dancer.

L’un des choix les plus visibles est musical. Daniel Kluger ne reprend pas l’habillage orchestral traditionnel de Robert Russell Bennett. Il réarrange la partition pour un groupe de sept musiciens, avec une couleur country, bluegrass, folk, parfois presque « bar de bord de route ». Le site Rodgers & Hammerstein décrit ce cast album comme porté par un « bluegrass twang », avec un groupe de sept musiciens dirigé par Nathan Koci. Voici les photos de la version de Broadway:

À Londres, au Young Vic, la production est mise en scène par Daniel Fish et Jordan Fein. Les orchestrations et arrangements restent signés Daniel Kluger, la chorégraphie John Heginbotham, les décors Laura Jellinek et Grace Laubacher, les costumes Terese Wadden, les lumières Scott Zielinski, le son Drew Levy, les projections Joshua Thorson, et la direction musicale londonienne Tom Brady.

La distribution du Young Vic comprend notamment Arthur Darvill en Curly, Anoushka Lucas en Laurey, Patrick Vaill en Jud, Liza Sadovy en Aunt Eller, Marisha Wallace en Ado Annie, James Davis en Will Parker, Stavros Demetraki en Ali Hakim et Marie Mence comme Lead Dancer.

Pour le transfert au Wyndham’s Theatre, l’ouverture du West End réunit notamment Arthur Darvill en Curly, Anoushka Lucas en Laurey, Patrick Vaill en Jud Fry, James Patrick Davis en Will Parker, Liza Sadovy en Aunt Eller, Georgina Onuorah en Ado Annie, Stavros Demetraki en Ali Hakim et Marie-Astrid Mence comme Lead Dancer.

Le casting est très important dans cette lecture. Curly n’est plus seulement le beau cowboy solaire. Laurey n’est plus seulement la jeune fille qui hésite par coquetterie. Jud n’est plus seulement le méchant inquiétant que la communauté doit éliminer. Ado Annie n’est plus seulement la fille comique qui « ne sait pas dire non ». Tous deviennent plus ambigus, plus contemporains, plus dangereux.

L’accueil presse et public

À Broadway, l’accueil est fort, mais pas tiède. Cette version provoque, divise, fascine. Playbill la présente comme une relecture « startlingly contemporary » du classique de Rodgers et Hammerstein, avec de nouveaux arrangements et orchestrations de Daniel Kluger.

Le succès institutionnel est net. La production remporte le Tony Award 2019 du Best Revival of a Musical. Ali Stroker remporte le Tony de la meilleure actrice dans un second rôle dans un musical pour Ado Annie, devenant la première interprète utilisant un fauteuil roulant à recevoir un Tony Award d’interprétation.

Mais l’accueil critique n’est pas monolithique. Certains critiques y voient une relecture nécessaire, même brillante ; d’autres résistent à ce qu’ils perçoivent comme une actualisation trop insistante. New York Stage Review, par exemple, publie une critique trois étoiles au titre très parlant : « It May Not Be Necessary to 21st-Century-Update a Classic ».

À Londres, l’accueil du Young Vic est très enthousiaste. Le site du théâtre aligne des citations cinq étoiles du Telegraph, de WhatsOnStage, du Metro et du Financial Times, et présente la production comme un Oklahoma! « re-orchestrated and reimagined for the 21st century ».

Le Guardian, lors du passage au Young Vic, résume bien le choc : comment réécrire Oklahoma! sans changer un mot ? En forçant le public à vraiment regarder et écouter. La critique parle d’un spectacle moderne, sexy et inquiétant, qui rend la partition étonnamment neuve.

La reconnaissance londonienne est également importante. Aux Olivier Awards 2023, Oklahoma! remporte le prix du Best Musical Revival, et Arthur Darvill remporte le prix du Best Actor in a Musical pour Curly.

Il faut donc formuler l’accueil avec nuance : c’est une version acclamée, primée, abondamment commentée, mais aussi une version qui a suscité de vraies résistances. Ce n’est pas un Oklahoma! confortable. C’est un Oklahoma! qui pousse sa chaise contre celle du spectateur et lui demande : “Alors, tu chantes toujours avec nous ?”

Y a-t-il eu une modification de l’œuvre ?

Oui et non. Et c’est toute l’intelligence — ou toute la provocation — de cette production.

Officiellement, Daniel Fish ne réécrit pas Oklahoma! comme on réécrirait un livret. Le Young Vic insiste sur ce point: la production est « funny and sexy, provocative and probing, without changing a word of the text« . Playbill formule la même idée pour Broadway: le texte et la partition originaux restent intacts, mais ils sont explorés à travers un regard du XXIe siècle.

Mais si les mots restent, leur sens scénique change radicalement.

La partition est réorchestrée. Le grand orchestre classique laisse place à un groupe réduit, visible, amplifié, avec banjo, guitare, pedal steel, mandoline, accordéon, violon, violoncelle et basse.

Le décor change tout autant. On n’est plus dans une ferme stylisée ou un paysage pastoral. On est dans une salle communautaire, éclairée crûment, avec le public souvent visible, des tables, des micros, des plats préparés sur scène, des armes au mur, un espace où le collectif est toujours sous observation. Le Young Vic signale d’ailleurs que la majeure partie du spectacle se joue dans une lumière très vive, avec le public éclairé, et avertit aussi de la présence d’images d’armes, de coups de feu, de sang et de violence.

Le dream ballet est transformé. On n’est plus dans la grammaire chorégraphique d’Agnes de Mille, ni même dans la relecture ample de Susan Stroman. Le rêve devient une séquence contemporaine, portée par une danseuse seule, presque une crise physique, sexuelle, mentale. Le rêve ne raconte plus seulement l’angoisse romantique de Laurey ; il expose un corps sous pression.

Le changement le plus brutal concerne la fin. Dans les versions classiques, Jud meurt dans une bagarre qui peut encore être présentée comme un accident: il attaque Curly avec un couteau, Curly l’évite ou le repousse, et Jud tombe sur sa propre lame; le procès improvisé qui suit permet d’acquitter Curly très vite, afin que les jeunes mariés puissent partir en voyage de noces. C’est brutal, mais la mise en scène traditionnelle tend à absorber cette mort dans la comédie finale et dans le chant collectif.

Dans la version de Daniel Fish, au contraire, la fin devient beaucoup plus dérangeante: Curly tue Jud de manière beaucoup plus directe, avec une arme à feu, dans une scène qui ressemble moins à un accident qu’à une exécution ou à un meurtre toléré par la communauté. Le procès improvisé n’est plus une petite pirouette comique: il devient une mascarade judiciaire, une manière pour le groupe de blanchir immédiatement Curly et de reprendre le chant final comme si le sang pouvait être effacé par l’hymne collectif.

La différence profonde est donc là: dans la version classique, la communauté peut encore se raconter qu’elle a survécu à un accident; chez Daniel Fish, elle choisit de couvrir une violence qu’elle a vue. Le final Oklahoma! ne célèbre plus simplement la naissance d’un État, d’un couple et d’une communauté. Il devient glaçant: on chante l’unité collective juste après l’élimination de celui qui ne pouvait pas y trouver sa place. Le Young Vic résume d’ailleurs cette lecture en présentant la production comme l’histoire d’une communauté qui se rassemble contre un outsider, sans changer un mot du texte.

Ce n’est donc pas une modification textuelle majeure. C’est une modification de lecture. Les mots restent. Le monde autour d’eux change. Et soudain, les mots ne sonnent plus du tout de la même façon.

Ce que cette version apporte à la lecture de l’œuvre

La version Daniel Fish pose une question très simple, mais redoutable: et si Oklahoma! avait toujours été plus inquiétant que nous ne voulions l’admettre?

En 1943, la communauté finale pouvait être reçue comme une promesse : le territoire va devenir État, les couples se forment, les conflits se résorbent, le chant collectif soude la société. Chez Fish, cette même communauté devient suspecte. Qui protège-t-elle? Qui exclut-elle? Qui sacrifie-t-elle pour pouvoir chanter ensemble?

Le New Yorker va très loin dans cette lecture: pour Michael Schulman, le spectacle démonte le mythe américain de la frontière¹, de la justice et de l’origine nationale. Il rapproche la fin d’Oklahoma! d’un récit de violence recouvert par un chant collectif.

Jud est le centre de ce déplacement. Il n’est plus seulement l’homme sombre dont la disparition permet à la comédie de se terminer. Il devient une figure d’exclusion sociale, sexuelle, communautaire. Il reste dangereux. Mais la production nous oblige à voir aussi ce que la communauté fait de lui, comment elle le regarde, comment elle le repousse, comment elle prépare presque sa suppression.

Curly, en conséquence, devient beaucoup moins rassurant. Son charme ne disparaît pas, mais il se charge d’arrogance, de violence, de privilège.

La scène de Pore Jud Is Daid devient presque insoutenabl : ce n’est plus seulement une farce macabre, c’est une tentative de pousser Jud vers l’autodestruction. La musique est toujours belle. C’est bien le problème.

Laurey, elle aussi, change. Son hésitation n’est plus une coquetterie de comédie musicale. Elle devient une situation de danger. Elle est prise entre plusieurs formes de pression masculine, entre désir, peur, obligation sociale et stratégie de survie. Le New Yorker insiste justement sur cette Laurey « trapped », enfermée dans un système où sa valeur sociale passe par le mariage.

Ado Annie devient également autre chose. Avec Ali Stroker à Broadway, le personnage n’est plus seulement un ressort comique. Son énergie sexuelle, sa liberté, son refus de la honte prennent une force nouvelle. La récompense de Stroker aux Tony Awards a d’ailleurs donné à cette lecture une visibilité historique, bien au-delà du simple succès d’interprétation.

La version Fish apporte donc une lecture politique, sexuelle et communautaire. Elle ne dit pas: « Oklahoma! est une mauvaise œuvre. » Au contraire. Elle dit : « Cette œuvre est assez forte pour survivre à l’examen de ses zones d’ombre. »

C’est très différent d’une parodie ou d’une démolition. Fish ne se moque pas de Rodgers et Hammerstein. Il leur fait confiance. Il prend au sérieux ce qu’ils ont écrit, y compris ce qui dérange. C’est pourquoi cette version est si importante: elle ne plaque pas du sombre sur une œuvre innocente; elle révèle que l’ombre était déjà dans le texte.

Jugement global

La version Daniel Fish est la grande relecture critique d’Oklahoma!.

Elle n’a pas la lumière fondatrice de 1943. Elle n’a pas l’effet de conquête internationale de Londres 1947. Elle n’a pas la fonction patrimoniale des reprises de 1951, 1953 et 1979. Elle n’a pas non plus l’équilibre somptueux de Trevor Nunn et Susan Stroman en 1998.

Elle fait autre chose: elle retourne le mythe contre lui-même.

Son apport majeur est de déplacer la question. Pendant longtemps, on a demandé: comment Oklahoma! invente-t-il le musical moderne? Avec Daniel Fish, la question devient: que raconte vraiment ce musical moderne sur la naissance d’une communauté?

Et la réponse est moins confortable. La communauté chante, oui. Mais elle juge très vite. Elle protège les siens. Elle efface le sang. Elle transforme un meurtre en formalité. Elle appelle cela l’ordre.

C’est une version parfois brutale, parfois brillante, parfois discutable. Elle perd volontairement une partie de la chaleur pastorale de l’œuvre. Elle sacrifie le charme immédiat pour gagner en malaise. Certains spectateurs y verront une trahison; d’autres, une révélation. Les deux réactions sont compréhensibles.

Mais historiquement, son importance est incontestable. Elle prouve qu’Oklahoma! n’est pas seulement un classique à préserver. C’est une œuvre assez solide pour être interrogée, secouée, presque accusée — et continuer à chanter.

Le jugement global peut donc être net: 2019-2023 est la version de la déconstruction majeure.

La version de 1943 fondait le mythe.
La version de 1947 l’exportait.
La version de 1979 le restaurait.
La version de 1998 le réincarnait.
La version de Daniel Fish le met en procès.

Et, détail délicieux ou terrifiant: à la fin, c’est encore la communauté qui rend le verdict.

1. Le mythe américain de la frontière désigne l’idée selon laquelle les États-Unis se seraient construits grâce à l’avancée progressive vers l’Ouest: des pionniers quittant les régions déjà établies pour conquérir de nouveaux territoires, y fonder des fermes, des villes, des communautés et une société plus libre. Dans ce récit, la frontière devient le lieu de tous les possibles: courage individuel, travail, esprit démocratique, contact avec la nature, naissance d’un peuple neuf. Mais c’est aussi un mythe très sélectif, car il transforme souvent la conquête en épopée héroïque en laissant dans l’ombre la violence contre les peuples autochtones, l’appropriation des terres, les conflits sociaux, le racisme et la brutalité nécessaires à cette expansion. Dans Oklahoma!, ce mythe est central: le territoire devient État, la communauté chante son avenir, mais certaines relectures modernes rappellent que toute fondation collective suppose aussi des exclusions. ↩︎