Oklahoma! – 1979-1981 – Restaurer le monument

Un retour patrimonial, d’abord en tournée puis à Broadway

À la fin des années ’70, Oklahoma! n’est plus seulement un grand succès du passé. C’est devenu un monument. Et un monument, au théâtre, pose toujours la même question: faut-il le protéger, le dépoussiérer, le reconstruire, ou le réinventer?

La réponse de cette production est très claire: on va le restaurer.

La nouvelle production démarre d’abord par un US National Tour le 28 avril 1979. Elle arrive ensuite à Broadway, au Palace Theatre, où elle ouvre le 13 décembre 1979, après 9 previews, et ferme le 24 août 1980, après 293 représentations. Et elle repart ensuite en tournée après sa fermeture new-yorkaise. La production est donc plus qu’une simple reprise de Broadway. C’est une entreprise nationale: on remet Oklahoma! en circulation, on le présente à une nouvelle génération, et on affirme que l’œuvre appartient désormais au patrimoine vivant du musical américain.

L’année suivante, une version londonienne ouvre au Palace Theatre de Londres le 17 septembre 1980 et s’y joue jusqu’au 19 septembre 1981 pour une belle série de 416 représentations. Cette version londonienne n’est pas un événement isolé: elle prolonge le même esprit de restauration et de transmission. Broadway et Londres, ici, ne proposent pas deux lectures opposées. Elles participent au même geste: remettre sur scène le Oklahoma! classique, en respectant surtout la chorégraphie d’Agnes de Mille.

L’équipe créative et les interprètes

La production de Broadway est produite par Zev Bufman et James M. Nederlander, en association avec Donald C. Carter. La mise en scène est confiée à William Hammerstein, fils d’Oscar Hammerstein II. C’est évidemment symbolique: le spectacle revient sous la garde de la famille Hammerstein, comme si l’on confiait les clefs de la ferme à quelqu’un qui connaît déjà l’emplacement de la grange.

La chorégraphie originale d’Agnes de Mille est RECRÉÉE par Gemze de Lappe. C’est le point central de cette reprise.

Le mot est important: il ne s’agit pas d’une nouvelle chorégraphie « d’après » de Mille, ni d’une simple inspiration. Dans le programme officiel, on peut lire: chorégraphie d’Agnes de Mille, avec la chorégraphie de Miss de Mille recréée par Gemze de Lappe. La Rodgers & Hammerstein Organization présente elle aussi cette production comme une reprise comprenant la chorégraphie originale de de Mille, recréée par de Lappe.

En 1979, la production ne cherche pas à inventer une nouvelle grammaire chorégraphique. Elle veut retrouver celle de 1943, ou du moins la transmettre de manière vivante. Et pour cela, Gemze de Lappe est un relais idéal. Elle avait travaillé étroitement avec Agnes de Mille et avait dansé dans les compagnies originales du West End et de la première tournée nationale d’Oklahoma!, notamment dans le rôle de Dream-Laurey du Dream Ballet. Elle n’arrive donc pas de l’extérieur: elle porte cette chorégraphie dans son corps, dans sa mémoire et dans sa pratique.

« Recréer », ici, veut dire remonter une chorégraphie comme on remonterait une mise en scène historique, mais avec des corps nouveaux, une distribution nouvelle, un théâtre nouveau, un public nouveau. De Lappe ne se contente pas d’enseigner des pas. Elle transmet un style: la manière dont les corps occupent l’espace, le rapport entre les gestes populaires et la danse théâtrale, la façon dont les danses collectives racontent la communauté, et surtout la fonction dramatique du Dream Ballet. Chez de Mille, la danse n’est pas une décoration. Elle révèle ce que les personnages ne peuvent pas encore dire.

C’est particulièrement vrai pour « Laurey Makes Up Her Mind », le Dream Ballet qui clôt l’acte I. Ce moment est l’une des grandes innovations historiques d’Oklahoma!: la danse y devient un espace psychologique. Laurey y affronte son désir, sa peur, son attirance pour Curly, la menace de Jud, et l’ambiguïté de son propre imaginaire. En recréant la chorégraphie de de Mille, Gemze de Lappe ne restaure donc pas seulement un « beau numéro » célèbre; elle restaure l’un des principes fondamentaux de l’œuvre : dans Oklahoma!, la danse fait avancer le drame.

Il faut cependant éviter de penser cette reprise comme une copie figée sous cloche. Une chorégraphie recréée au théâtre n’est jamais un fossile. Les décors, les costumes, les interprètes, les proportions physiques, l’énergie des danseurs et la perception du public ont changé depuis 1943. Le travail de de Lappe consiste donc à préserver l’esprit et la structure de de Mille, tout en les rendant jouables en 1979. C’est une fidélité active, pas une reproduction mécanique.

Cette fidélité donne à la reprise de 1979 sa principale valeur historique. Le spectacle n’apporte pas une relecture radicalement neuve de Oklahoma!; il affirme plutôt que l’œuvre doit être transmise avec son langage scénique complet. Pas seulement les chansons de Rodgers et Hammerstein. Pas seulement le livret. Mais aussi cette dramaturgie du mouvement que de Mille avait inscrite au cœur du musical.

En ce sens, Gemze de Lappe est l’une des grandes passeuses d’Oklahoma!: elle permet à la reprise de 1979 de ne pas être seulement un retour nostalgique, mais une véritable restauration chorégraphique.

Les décors ne sont pas ceux de Lemuel Ayers: ils sont signés Michael J. Hotopp et Paul dePass. Les costumes sont de Bill Hargate, les lumières de Thomas Skelton, et la direction musicale est assurée par Jay Blackton. Les séquences de claquettes sont confiées à Miriam Nelson, et les séquences de lasso à Montie Montana.

La distribution de Broadway réunit Laurence Guittard en Curly, Christine Andreas en Laurey, Mary Wickes en Aunt Eller, Martin Vidnovic en Jud Fry, Christine Ebersole en Ado Annie, Harry Groener en Will Parker et Bruce Adler en Ali Hakim. Pour le ballet-rêve, on trouve notamment David Evans en Dream Curly, Louise Hickey en Dream Laurey et Anthony Santiago en Dream Jud.

À Londres, la mise en scène est confiée à James Hammerstein, autre fils d’Oscar Hammerstein II, avec la chorégraphie d’Agnes de Mille également recréée par Gemze de Lappe. La production est associée à Cameron Mackintosh, les décors et costumes sont de Tim Goodchild, et les lumières de Richard Pilbrow.

La distribution londonienne comprend John Diedrich en Curly, Rosamund Shelley en Laurey, Madge Ryan en Aunt Eller, Alfred Molina en Jud Fry, Mark White en Will Parker, Jillian Mack en Ado Annie et Linal Haft en Ali Hakim. C’est aussi l’un des tout premiers crédits importants de Maria Friedman, alors dans l’ensemble.

L’accueil presse et public

À Broadway, l’accueil n’est pas celui d’un choc comparable à 1943. C’est normal: personne ne découvre plus Oklahoma!. La question est plutôt: l’œuvre tient-elle encore debout en 1979 ?

Pour une partie de la presse, la réponse est oui. Dans The New Yorker, Brendan Gill recommande la production « without a single misgiving » et insiste sur la sincérité de Rodgers et Hammerstein, dont la foi dans chaque mot, chaque note et chaque geste continuerait à rayonner dans le spectacle. Il salue aussi le couple Christine Andreas / Laurence Guittard, le Will Parker de Harry Groener, l’Ado Annie de Christine Ebersole, le Jud inquiétant de Martin Vidnovic, la Aunt Eller de Mary Wickes et l’Ali Hakim de Bruce Adler.

La tournée reçoit aussi un accueil favorable. Dans The Washington Post, en août 1979, la production est décrite comme un spectacle toujours drôle, énergique, avec des chansons et des danses pleines d’élan. Le critique relève le Curly charmeur de Laurence Guittard, le Jud sombre de Martin Vidnovic, la Aunt Eller de Mary Wickes, ainsi que l’énergie de Christine Andreas et Harry Groener.

Le public suit correctement, sans transformer la reprise en phénomène démesuré. Les 293 représentations de Broadway sont un beau score pour une reprise patrimoniale, mais ce n’est évidemment pas le raz-de-marée de 1943. Le spectacle obtient aussi une reconnaissance institutionnelle : Christine Andreas est nommée au Tony Award de la meilleure actrice dans un musical, Harry Groener au Tony Award du meilleur second rôle masculin, et Groener reçoit un Theatre World Award.

À Londres, l’accueil est assez fort pour permettre une exploitation d’environ un an au Palace Theatre. John Diedrich reçoit une nomination aux Olivier Awards comme acteur dans un musical, et Alfred Molina est également remarqué pour son Jud Fry.

Mais là encore, il faut bien comprendre la nature de l’événement. Cette production ne cherche pas à scandaliser, à déplacer ou à “révéler” un Oklahoma! secret. Elle cherche à prouver que le spectacle classique fonctionne encore. Et dans l’ensemble, elle y parvient.

Y a-t-il eu une modification de l’œuvre ?

Non, pas de modification majeure du livret ou de la partition. La liste des chansons reste celle de la version classique. La vraie différence n’est donc pas textuelle. Elle est scénique.

D’abord, la production de 1979 n’est pas une reproduction exacte de 1943. Les décors et les costumes sont nouveaux. Les technologies de scène et la sensibilité visuelle ont changé. Le spectacle est restauré, mais pas momifié. On ne revient pas intégralement à Lemuel Ayers et Miles White; on garde surtout le geste fondateur d’Agnes de Mille, transmis par Gemze de Lappe.

Ensuite, l’enregistrement de la distribution de Broadway participe lui aussi à cette logique patrimoniale. Le site Rodgers & Hammerstein souligne que le cast recording de 1979 contenait plus de musique que les précédents albums d’Oklahoma! à l’époque, même s’il n’incluait pas le Dream Ballet ni les musiques de danse.

C’est intéressant: la reprise ne modifie pas l’œuvre, mais elle contribue à mieux la documenter. Elle dit: Oklahoma! n’est pas seulement un souvenir; c’est une partition, une chorégraphie, une tradition scénique que l’on peut transmettre.

Ce que cette version apporte à la lecture de l’œuvre

La version 1979-1981 apporte une lecture essentiellement patrimoniale. Elle ne cherche pas à rendre Oklahoma! plus sombre. Elle ne politise pas frontalement Jud. Elle ne met pas en crise la communauté finale. Elle ne modernise pas radicalement les orchestrations. Elle ne fait pas ce que feront Trevor Nunn en 1998 ou Daniel Fish en 2019.

Elle fait autre chose: elle affirme que le Oklahoma! classique peut encore parler à la fin du XX^ème siècle. C’est plus important qu’il n’y paraît.

En 1979, Broadway a changé. Stephen Sondheim a déjà écrit Company, Follies, A Little Night Music, Pacific Overtures et Sweeney Todd. Bob Fosse a imposé une autre sensualité du corps dansant. Michael Bennett a créé A Chorus Line. Le musical américain est devenu plus fragmenté, plus psychologique, plus urbain, plus ironique, parfois plus amer. Dans ce contexte, remettre Oklahoma! sur scène sans cynisme est presque un geste critique.

La production dit: oui, cette œuvre est naïve par certains aspects; oui, elle appartient à une autre époque; mais son architecture dramatique, son langage musical et sa chorégraphie tiennent encore. Elle peut encore produire du théâtre.

Le cœur de cette lecture, c’est la chorégraphie. En recréant le travail d’Agnes de Mille, Gemze de Lappe rappelle que Oklahoma! n’est pas seulement un musical « à chansons ». C’est un musical où le corps raconte. Le Dream Ballet n’est pas un supplément décoratif; il est l’un des lieux où l’œuvre pense. Il montre le désir, la peur, la rivalité, le danger, ce que Laurey ne peut pas dire en dialogue.

Cette reprise est donc un acte de fidélité, mais pas une fidélité passive. Elle ne se contente pas de jouer les chansons. Elle restaure la logique scénique qui faisait du spectacle de 1943 une œuvre moderne.

Jugement global

La production Broadway 1979 / Londres 1980 n’est pas la plus révolutionnaire des grandes versions d’Oklahoma!. Elle n’a pas l’éclat fondateur de 1943. Elle n’a pas la charge transatlantique de Londres 1947. Elle n’a pas la profondeur psychologique et visuelle de la version Trevor Nunn / Susan Stroman de 1998. Elle n’a évidemment pas la violence critique de Daniel Fish en 2019.

Mais elle occupe une place essentielle. C’est la grande version de la restauration.

Elle montre qu’Oklahoma! peut survivre à son statut de mythe. Elle ne le transforme pas en pièce de musée, même si le risque existe. Elle le remet en circulation comme une œuvre jouable, transmissible, dansable. Et surtout, elle sauve et réaffirme un point capital: la chorégraphie d’Agnes de Mille n’est pas un accessoire historique; elle est au cœur même de l’identité de l’œuvre.

Le jugement global peut donc être assez net: la version 1979-1981 est une reprise de conservation intelligente, solide, respectueuse, parfois sage, mais historiquement nécessaire.

Elle ne pose pas encore les questions dérangeantes que les relectures plus tardives poseront. Elle préfère dire: avant de déconstruire Oklahoma!, regardons déjà ce que le spectacle était, comment il bougeait, comment il respirait, comment il racontait.

Et dans l’histoire d’un musical, ce geste-là compte beaucoup. Parce qu’un chef-d’œuvre que l’on ne transmet pas devient vite une légende. Or une légende, c’est très joli… mais ça ne chante pas toujours juste.