Oklahoma! – 1940-1942: naissance du projet
création d’un musical impossible (1/30)
Quelques éléments de ce chapitre auront peut-être déjà été évoqués dans les pages précédentes. C’est volontaire. Un site internet ne se lit pas toujours de manière parfaitement chronologique, de A à Z. Le lecteur peut arriver ici directement, ou revenir en arrière, ou picorer. Il faut donc rappeler brièvement les données essentielles: la Theatre Guild, Theresa Helburn, Green Grow the Lilacs, Richard Rodgers, Oscar Hammerstein II et Lorenz Hart.
Mais ici, l’enjeu est différent. Il ne s’agit plus de présenter séparément les acteurs de cette histoire. Il s’agit de comprendre comment, entre 1940 et 1942, un projet encore flou, presque fragile, devient peu à peu Oklahoma!.
Et au départ, rien n’est évident.
3.A) 1940-1942 : naissance du projet
3.A.1) Theresa Helburn cherche « autre chose »
La Theatre Guild avance sur un fil
Depuis les années ’30, la Theatre Guild () est dans une situation délicate. Lawrence Langner et Theresa Helburn veulent défendre un théâtre ambitieux, exigeant, littéraire. Mais la Guild doit aussi survivre financièrement. Elle aime le théâtre européen, mais elle doit monter du théâtre américain. Elle veut traiter de grands sujets sociaux, mais elle doit toucher un large public. Elle hésite entre pièces « sérieuses » et formes plus populaires. Elle se demande aussi s’il faut engager des stars, qui attirent le public mais coûtent cher, ou défendre des distributions sans vedette dominante.
Bref, la Guild marche sur un fil. Et Oklahoma! va naître exactement de cette tension:
- Le spectacle sera profondément américain, mais il ne sera pas un simple divertissement patriotique.
- Il n’aura pas de grande star, mais il deviendra un immense succès populaire.
- Il traitera de questions très concrètes — la terre, la communauté, la violence, le désir, la peur de l’autre — mais il le fera sous la forme d’une comédie musicale.
- Il sera à la fois artistique et commercial, populaire et exigeant.
Mais ça, c’est le résultat. Au début, rien de tout cela n’est clair. On ne parle pas encore d’Oklahoma! comme d’un monument. On parle d’une adaptation possible de Green Grow the Lilacs, la pièce de Lynn Riggs que la Theatre Guild avait déjà produite en 1931. Cette pièce n’avait pas été un triomphe. Elle avait du charme, une couleur locale forte, des chansons folkloriques, une atmosphère de l’Ouest américain. Mais elle n’avait pas bouleversé Broadway.
Et pourtant, Theresa Helburn y voit quelque chose.
Theresa Helburn tient son sujet
La personne centrale, ici, c’est bien Theresa Helburn, co-directrice artistique de la Theatre Guild.
Lawrence Langner, cofondateur et co-directeur de la Theatre Guild, le dira très clairement après le triomphe du spectacle:
« Theresa a tout le mérite d’avoir eu l’idée de produire Oklahoma! et d’avoir réuni Rodgers et Hammerstein.»
Ce n’est pas une formule de politesse. Pour Helburn, Oklahoma! est une affaire intime, presque personnelle. Le 27 mars 1947, alors que le spectacle fête son quatrième anniversaire, elle écrit à Mary Martin, créatrice du rôle de Laurey dans Oklahoma! :
« Mon bébé, Oklahoma!, célèbre son quatrième anniversaire samedi soir. »
Et elle ajoute :
« C’était mon bébé, vous savez. »
L’expression est révélatrice. Helburn ne considère pas Oklahoma! comme une simple production réussie de la Theatre Guild. Elle le voit comme l’accomplissement d’un rêve théâtral.
Dans son autobiographie, elle dira que ce spectacle représentait pour elle :
« Un tout nouveau genre de pièce avec de la musique. »
Et elle précise l’idée essentielle: la musique et la danse ne devaient pas être des ornements. Elles devaient aider l’intrigue à raconter l’histoire.
C’est exactement le cœur du futur Oklahoma!.
Mais en 1942, ce rêve n’a pas encore de forme nette. Il faut choisir une œuvre, un ton, une équipe, un compositeur, un librettiste, un style. Et la Guild cherche dans plusieurs directions à la fois.
En 1942, beaucoup d’idées, aucune évidence
La saison 1942-1943 doit marquer le 25ème anniversaire de la Theatre Guild. Lawrence Langner n’a pas spécialement envie de se lancer dans une grande opération coûteuse. Les finances ne sont pas brillantes. Mais Helburn, elle, veut un événement. Elle veut « autre chose ».
Comme toujours, la Guild organise des lectures. Beaucoup de lectures. Plusieurs projets musicaux sont envisagés en 1942.
Il y a Camilla, adaptation de La Périchole d’Offenbach, lue en janvier 1942. Il y a Enchanted Lady, lue en février. Il y a même un projet de « Negro musical », lu en mai. Puis Marianne, en juillet. Dans ce paysage très ouvert, Green Grow the Lilacs revient peu à peu sur la table. À la fin avril 1942, Helburn semble envisager sérieusement une adaptation musicale de la pièce de Lynn Riggs.
Mais choisir la pièce ne suffit pas. Il faut encore trouver qui va l’écrire musicalement.
Et là, la liste des noms envisagés donne presque le vertige. Pour la musique, la Guild pense à :
- Rodgers et Hart (en tête de liste)
- Jerome Kern
- Kurt Weill
- Paul Bowles (qui avait composé la musique de Liberty Jones () de Philip Barry créé en 1941 par la Guild au Shubert Theatre et avait été un terrible flop: 22 représentations)
- Irving Berlin
- Cole Porter.
Pour le livret ou les paroles, circulent des noms comme
- Russel Crouse
- Ira Gershwin
- Ben Hecht
- S. N. Behrman
- Moss Hart
- John Latouche
- …
C’est une liste impressionnante. Mais c’est aussi une liste de brainstorming. À ce stade, on ne sait pas encore ce que sera le spectacle. On sait seulement que Green Grow the Lilacs pourrait devenir quelque chose. Mais quoi ?
- Une œuvre musicale sérieuse ?
- Une opérette américaine ?
- Un musical de Broadway ?
- Un divertissement folklorique ?
- Une sorte de grande fresque populaire sur l’Ouest ?
Toutes ces options sont encore possibles.
Russel Crouse voit juste
Theresa Helburn approche d’abord Russel Crouse. Ce dernier connaît bien la Guild. Il a travaillé avec Cole Porter sur Anything Goes et Red, Hot and Blue, avec Harold Arlen sur Hooray for What!, et il connaît le théâtre commercial de Broadway. Mais le 18 mai 1942, il doit rencontrer Helburn pour discuter d’un possible livret. Mais il se décommande par écrit. Sa lettre est très intéressante, parce qu’elle dit déjà ce que sera la difficulté centrale du projet. Il reconnaît que Green Grow the Lilacs pourrait faire une belle « opérette ». Mais il refuse l’idée que ce soit un travail facile :
« Il va être impossible pour moi de vous voir cet après-midi… Je suis d’accord avec vous que Green Grow the Lilacs ferait une belle opérette. Je ne suis pas d’accord avec vous lorsque vous dites qu’il s’agit d’un travail facile. Cela implique une étroite collaboration entre le compositeur et le librettiste, et un travail fastidieux, dur et détaillé.
Howard Lindsay et moi terminons une pièce que nous espérons produire très bientôt [Strip for Action ouvrira le 30 septembre 1942]. Il y a un autre projet qui suit et, compte tenu du travail acharné que je viens de décrire, je crains que cela ne m’écarte trop de ce projet.
Désolé, ce serait amusant de travailler à nouveau ensemble, mais c’est impossible. Bonne chance avec, et je vais passer vous voir bientôt, juste pour une visite. »
Crouse ne participera pas au projet. Mais il a parfaitement compris le problème. Adapter Green Grow the Lilacs ne consiste pas à ajouter quelques chansons à une pièce existante. Il faudra repenser la structure, le rythme, les personnages, les transitions, les moments chantés, les moments dansés.
Il faudra que tout travaille ensemble.
C’est précisément ce que Rodgers et Hammerstein vont faire.
La tentation folklorique
Au printemps 1942, Helburn n’imagine pas encore exactement le spectacle que nous connaissons. Sa vision semble encore très marquée par l’idée d’un divertissement folklorique américain, avec une forte couleur cow-boy. Elle pense à des interprètes capables d’apporter cette couleur. Des noms comme Roy Rogers ou Tex Ritter circulent. Ce sont des « cow-boys chanteurs », connus du cinéma, de la radio ou des rodéos. Ils pourraient donner au spectacle une saveur populaire immédiate.
Le 11 mai 1942, Helburn assiste au National Folk Festival au Madison Square Garden. Cette expérience semble l’encourager dans l’idée d’une grande pièce musicale américaine, enracinée dans un imaginaire national: l’Ouest, les pionniers, les danses populaires, les chansons traditionnelles, les rodéos, les cow-boys, l’esprit démocratique de la frontière.
La piste est séduisante. Elle est aussi dangereuse. Car si l’on va trop loin dans cette direction, Green Grow the Lilacs risque de devenir une suite de numéros pittoresques. Quelques chansons, quelques danses, un peu de lasso, un peu de square-dance, beaucoup de couleur locale. En somme, une revue déguisée en pièce.
La Guild hésite donc encore entre deux ambitions: faire une œuvre intégrée, où musique et danse servent l’action, ou alléger la pièce par des numéros spectaculaires.
John Gassner, responsable de la lecture des pièces à la Guild, propose d’autres pistes. Dans un mémo adressé à Helburn, il suggère :
« Theresa, as-tu écouté la musique d’Earl Robinson? Un autre bon compositeur pour Green Grow the Lilacs serait Aaron Copland, si tu as exclu Kurt Weill pour une quelconque raison. »
Le nom de Copland est très parlant. Il dit bien que la Guild envisage encore une œuvre « américaine » au sens noble, presque symphonique, enracinée dans une couleur nationale. Weill, Bowles, Robinson, Copland: tous ces noms indiquent que le projet pourrait partir vers un théâtre musical beaucoup plus sérieux, plus politique, plus expérimental.
Mais Helburn ne suit pas cette piste.
Elle regarde ailleurs.
Vers Richard Rodgers.
Un projet encore instable
Même lorsque Rodgers et Hammerstein seront pressentis, la vision de Helburn ne disparaîtra pas. Elle continuera à penser que la couleur folklorique est essentielle. En octobre 1942, elle suggérera encore à Rodgers et Hammerstein d’assister au rodéo du Madison Square Garden. En février 1943, la Guild cherchera toujours des numéros de square-dance, et même des numéros de lasso.
Cela montre une chose importante : Oklahoma! n’est pas né d’un concept immédiatement limpide.
Ce n’est pas : “Inventons le musical moderne.”
C’est plutôt : “Essayons de faire quelque chose avec cette pièce.”
Et ce « quelque chose » change plusieurs fois de nature.
Theresa Helburn cherche une œuvre américaine. Elle veut de la musique. Elle veut de la danse. Elle veut un spectacle qui ne soit pas un musical traditionnel, mais qui ne soit pas non plus une pièce simplement accompagnée de chansons. Elle veut toucher un large public sans renoncer à l’ambition théâtrale de la Guild.
Elle cherche « autre chose ».
Rodgers et Hammerstein vont donner un nom, une forme et une force à cet « autre chose ».
Mais avant cela, il faut résoudre une question très délicate: avec qui Richard Rodgers va-t-il écrire ce spectacle ?