Duo R&H – Deux hommes au creux de la vague mais pas au même endroit
2.D) Naissance du duo R&H : une rencontre moins évidente qu’elle n’en a l’air (7/8)
2.D.7) Duo R&H – Deux hommes au creux de la vague, mais pas au même endroit
Rodgers affronte une crise personnelle
Au moment où Green Grow the Lilacs commence à devenir une possibilité réelle, Rodgers et Hammerstein ne se trouvent pas dans la même situation. C’est important de le préciser, parce que l’expression « au creux de la vague » pourrait donner l’impression que les deux hommes connaissent la même forme d’échec. Ce n’est pas le cas. Ils sont fragilisés tous les deux, mais pas au même endroit.
Rodgers, lui, n’est pas en échec public. Il reste un compositeur majeur de Broadway. Avec Lorenz Hart, il vient encore de connaître un très grand succès avec By Jupiter, qui ouvre en juin 1942 et deviendra même le plus long succès original du duo Rodgers & Hart. Autrement dit, personne ne regarde Rodgers comme un artiste fini, dépassé ou oublié. Sa musique est toujours recherchée. Son nom reste une promesse. Pour Broadway, Rodgers demeure une valeur sûre.
Mais sa crise est ailleurs.
Elle est dans son partenariat. Elle est dans la difficulté croissante de travailler avec Hart. Elle est dans l’incertitude intime de celui qui sait que son collaborateur de toujours n’est plus vraiment capable de porter avec lui l’avenir. Rodgers n’a pas perdu son public; il risque de perdre sa méthode de travail, son compagnon artistique, son identité même de compositeur associé à une voix poétique précise. Pour un créateur, ce n’est pas rien. Il ne s’agit pas seulement de changer de collaborateur. Il s’agit de sortir d’une forme de soi-même.
Depuis plus de vingt ans, Rodgers écrit avec Hart. Les mélodies de Rodgers sont inséparables, dans l’esprit du public et de la profession, des mots de Hart. Même lorsque Rodgers compose seul devant son piano, l’imaginaire de Hart est là, avec ses rimes, ses blessures, son élégance nerveuse. S’éloigner de Hart, c’est donc avancer vers une zone inconnue. Rodgers peut être sûr de son talent, mais il ne peut pas savoir encore qui il deviendra avec quelqu’un d’autre.
C’est là que sa vulnérabilité est profonde. Elle n’est pas commerciale. Elle est artistique et humaine.
Hammerstein affronte une crise professionnelle
Hammerstein, lui, connaît une crise plus visible. Sa carrière à Broadway a vraiment perdu de son éclat. Il demeure l’homme de Show Boat, bien sûr. Il reste un auteur respecté, cultivé, expérimenté, un homme de théâtre complet. Mais le public ne suit plus comme autrefois. Les années 1930 lui ont apporté une longue série de déceptions. Et au moment précis où le projet Oklahoma! commence à se rapprocher, son dernier musical à Broadway vient d’échouer brutalement.
Ce musical, c’est Sunny River, sur une musique de Sigmund Romberg. Le spectacle ouvre le 4 décembre 1941 au St James Theatre et ferme le 3 janvier 1942, après seulement 36 représentations. L’échec est cinglant. On peut toujours survivre à un flop — Broadway a développé, par nécessité, toute une médecine de guerre pour cela — mais celui-ci arrive au pire moment. Pour Hammerstein, il confirme l’idée que son nom n’est plus synonyme d’avenir dans le musical. Il n’est plus le jeune homme des années ’20, ni même simplement l’auteur de Show Boat. Il devient, aux yeux de certains, un grand ancien dont les nouveaux projets ne trouvent plus leur public.
Max Gordon, producteur de Sunny River, tire de cette expérience une conclusion très dure. Dans sa lettre du 2 janvier 1942, annonçant la fermeture du spectacle, il écrit à Hammerstein :
« J’ai noté les recettes hier soir, jeudi, après le Nouvel An et, bien que les affaires soient terribles partout, nous savons que la situation est désespérée. Sunny River appartient à hier. Maintenant, qu’allons-nous faire demain? Tout d’abord, je veux que tu gardes courage parce que toi et moi ferons encore de grandes choses au théâtre ensemble, mais ce ne seront pas des musicals.
Il est tout simplement ridicule de risquer cent mille dollars sur ce que six hommes vont écrire à ce sujet dans le journal le lendemain de la première. »
La phrase est terrible parce qu’elle n’est pas seulement une réaction à un échec. Elle ressemble à un diagnostic de carrière. Gordon ne dit pas à Hammerstein : « Ce spectacle n’a pas marché. » Il lui dit, en substance: « Ce type de spectacle n’est plus pour toi. Et je ne veux plus prendre ce risque avec toi. » Le producteur garde de l’affection, mais il retire sa confiance au musical comme terrain commun. Il va plus loin encore :
« Tu ne peux plus te permettre de perdre ton temps avec des spectacles musicaux et je ne peux plus me permettre de les produire. »
Voilà Hammerstein renvoyé, presque brutalement, vers la pièce parlée ou la mise en scène. On lui conseille d’abandonner le terrain même sur lequel il avait rêvé de transformer Broadway. Après Show Boat, après tant d’années à défendre l’idée que le musical peut devenir une forme dramatique sérieuse, le voilà invité à cesser de perdre son temps avec les musicals. Pour un auteur moins obstiné, cela aurait pu être décourageant. Pour Hammerstein, cela devient presque une provocation.
Gordon nuance un peu son propos dans un post-scriptum. Il admet qu’il pourrait encore accepter un certain type de spectacle musical :
« Suite à mon autre lettre sur l’arrêt des spectacles musicaux, il y en a un type que je vais encore faire. Si tu pouvais écrire une pièce avec de la musique pour six artistes exceptionnels dont trois seraient des stars, je donne mon accord. Nous pourrions garder ce genre de spectacle en tournée indéfiniment. »
Cette concession est intéressante. Gordon ne croit plus au grand musical risqué, cher, exposé aux critiques de Broadway. Mais il pourrait croire à une petite pièce avec musique, construite autour de vedettes, capable de tourner longtemps. Autrement dit, il ne rêve pas d’une révolution. Il rêve d’un produit contrôlable. Ce n’est pas scandaleux: c’est un producteur qui pense à survivre. Mais ce n’est pas le chemin d’Oklahoma!.
Le 10 janvier, Gordon répète son conseil après que Hammerstein lui a parlé de son intention d’écrire un grand chant patriotique pour l’effort de guerre:
« Ton idée d’essayer d’écrire un grand chant patriotique de guerre est bonne et j’espère que tu le feras. Après cela, garde en tête cette idée de petite pièce musicale avec des stars. Bien sûr, je préférerais que tu écrives une vraie pièce de théâtre et que tu oublies cette absurdité de spectacle musical, mais je prendrai l’autre si tu décides de le faire. »
Cette fois, le mot « absurdité » frappe. Pour Gordon, le spectacle musical est devenu une folie financière. Pour Hammerstein, il reste un espace possible de théâtre. La divergence est nette. L’un voit le risque. L’autre, malgré les échecs, continue à voir la forme.
Et c’est là que Hammerstein révèle sa force.
Car il ne se retire pas. Il ne décide pas de devenir seulement metteur en scène, ni d’abandonner l’idée du musical. Moins d’un mois après la fermeture de Sunny River, il écrit à Leighton Brill pour évoquer deux pistes nouvelles: un regain d’intérêt pour Show Boat après le succès d’une reprise de Porgy and Bess, et une possible adaptation de Saratoga Trunk d’Edna Ferber avec Jerome Kern et Billy Rose. Il écrit à Leighton Brill (auteur et directeur technique):
« J’ai deux éléments qui vont vous intéresser. Un : le succès du revival de Porgy and Bess a ravivé l’intérêt pour Show Boat. Deux producteurs réclament agressivement les droits de reprise. La première est Cheryl Crawford, qui a fait Porgy and Bess, et l’autre est Shubert. Le deuxième point intéressant est que Billy Rose a lu Saratoga Trunk d’Edna Ferber et a adoré.
Des négociations sont en cours — et elles progressent très bien — en vertu desquelles Jerry et moi allons acquérir les droits et Billy Rose produira le spectacle. Tout cela ne dit rien quant au moment où le projet allait aboutir. Nous avons accepté de prendre le risque. »
Cette lettre montre un Hammerstein très différent de l’image d’un auteur fini. Il vient d’essuyer un échec, son producteur lui conseille d’oublier les musicals, mais il pense déjà à Show Boat, à Ferber, à Kern, à une nouvelle adaptation. Il cherche. Il recommence. Il ne sait pas encore que le vrai nouveau départ ne viendra ni d’une reprise de Show Boat, ni de Saratoga Trunk, mais il reste en mouvement.
C’est cela qui rapproche Hammerstein de Rodgers: tous deux doivent recommencer. Mais ce recommencement ne signifie pas la même chose pour chacun.
- Rodgers doit se libérer d’un partenariat encore prestigieux, mais devenu intenable.
- Hammerstein doit se libérer d’une réputation ancienne, devenue presque encombrante.
- Rodgers a encore le succès, mais son outil créateur se défait.
- Hammerstein a encore la méthode, mais le public ne la valide plus.
- Rodgers doit trouver une nouvelle voix à côté de sa musique.
- Hammerstein doit trouver une œuvre capable de prouver que sa vision du musical n’appartient pas au passé.
Cette différence est capitale, parce qu’elle rend leur rencontre beaucoup plus forte. Si Rodgers avait simplement cherché un parolier de remplacement, Hammerstein aurait été une solution parmi d’autres. Si Hammerstein avait simplement cherché un compositeur, Rodgers aurait été une chance prestigieuse. Mais la réalité est plus profonde: chacun porte ce qui manque à l’autre.
Rodgers apporte une vitalité mélodique intacte. Il possède l’élan, l’efficacité, la modernité musicale, le rapport direct au public de Broadway. Même au moment où Hart vacille, Rodgers reste un compositeur pleinement vivant. Il n’arrive pas à Hammerstein comme un artiste épuisé. Il arrive avec une puissance disponible, mais qui cherche une nouvelle architecture.
Hammerstein apporte précisément cette architecture. Il sait construire un livret. Il sait penser une chanson en fonction d’un personnage et d’une situation. Il sait qu’un musical peut porter une vraie dramaturgie. Mais il a besoin d’un compositeur capable de faire entendre cette conviction avec une évidence nouvelle. Après ses années d’échecs, il lui faut une musique qui rende à son théâtre son pouvoir de séduction. Rodgers peut lui donner cela.
Deux hommes mûrs, mais pas trop
Il y a aussi une question d’âge et de génération. Rodgers a quarante ans en 1942. Il a déjà connu une carrière immense avec Hart, mais il peut encore se réinventer. Hammerstein en a quarante-sept. Il est plus âgé, plus expérimenté, plus marqué par les échecs, mais il n’a pas renoncé. Leur rencontre n’est donc pas celle d’un jeune compositeur et d’un maître installé, ni celle de deux débutants audacieux. C’est la rencontre de deux hommes mûrs, tous deux assez formés pour savoir ce qu’ils font, et assez inquiets pour oser changer.
Cette inquiétude est l’un des moteurs secrets d’Oklahoma!.
Un artiste parfaitement confortable répète souvent ce qui a déjà fonctionné. Rodgers et Hammerstein, eux, ne peuvent pas simplement répéter. Rodgers ne peut pas refaire Rodgers-Hart sans Hart. Hammerstein ne peut pas refaire Show Boat avec vingt ans de retard. La Theatre Guild elle-même ne peut pas continuer comme avant. Tous les acteurs principaux de cette histoire sont donc placés devant une nécessité de transformation. C’est rarement agréable à vivre, mais c’est excellent pour l’histoire du théâtre.
Oklahoma! ne naîtra pas d’une confiance confortable, mais d’une tension fertile. Rodgers a quelque chose à perdre: l’image de son premier grand duo. Hammerstein a quelque chose à regagner: sa place dans le musical américain. Tous deux ont quelque chose à prouver, mais pas de la même manière. Rodgers doit prouver qu’il peut changer de voix. Hammerstein doit prouver qu’il avait raison depuis longtemps.
Deux hommes au creux de la vague, donc. Mais pas la même vague.
Et c’est précisément parce qu’elles se rencontrent que le courant va devenir irrésistible.