Après la révolution R&H: l’Empire R&H

Oklahoma! avait commencé comme un pari. En 1943, personne ne pouvait savoir que ce spectacle rural, sans grande star, né d’une pièce peu rentable de Lynn Riggs, allait devenir l’un des socles du musical moderne. Pourtant, quelques années plus tard, Rodgers et Hammerstein ne sont déjà plus seulement les auteurs d’un grand succès : ils sont devenus une force structurante de Broadway. Leur nom ne désigne plus uniquement un duo de créateurs. Il devient une marque, une méthode, une promesse faite au public — et bientôt un véritable empire théâtral.

Après Oklahoma!, Rodgers et Hammerstein auraient pu se contenter de reproduire la formule: une communauté rurale, de grands chœurs, un lyrisme généreux, un conflit sur fond d’Amérique profonde. Ils font l’inverse.

Carousel déplace immédiatement leur univers vers une matière plus sombre : violence conjugale, mort, rédemption, pauvreté, culpabilité. State Fair montre que leur langage peut passer au cinéma. Allegro, malgré son accueil plus fragile, prouve qu’ils ne veulent pas seulement écrire des succès : ils veulent aussi expérimenter, explorer une forme plus chorale, plus elliptique, presque conceptuelle.

Ces quatre années que nous avons analysées dans ce chapitre ne sont donc pas seulement « l’après-Oklahoma! ». Elles sont un banc d’essai. Rodgers et Hammerstein y vérifient que leur découverte de 1943 peut survivre à son premier triomphe. Le musical intégré n’est pas une formule locale, valable une seule fois pour une ferme d’Oklahoma. Il peut raconter l’amour destructeur, le rêve familial, l’ascension sociale, l’échec moral, le cinéma populaire. Il peut donc devenir un langage.

Mais le plus important vient ensuite. Car une révolution artistique ne devient vraiment historique que lorsqu’elle produit une autorité. Et à partir de la fin des années ’40, cette autorité porte deux noms: Rodgers & Hammerstein.

La grande victoire de Rodgers et Hammerstein est d’avoir imposé une idée simple, mais décisive : un musical peut être populaire sans être superficiel. Il peut remplir les salles tout en construisant une vraie dramaturgie. Il peut faire chanter le public tout en traitant sérieusement ses personnages. Il peut séduire Broadway sans renoncer à une ambition théâtrale.

Leur méthode devient reconnaissable : une histoire forte, des chansons liées à la situation dramatique, des personnages qui chantent parce qu’ils ont quelque chose à révéler, une danse qui peut devenir action ou pensée intérieure, une communauté qui n’est jamais seulement un décor. Cette méthode n’est pas née de rien — Show Boat, Porgy and Bess et d’autres œuvres avaient déjà ouvert la voie — mais Rodgers et Hammerstein lui donnent une efficacité commerciale, une lisibilité et une puissance de diffusion inédites.

À partir de là, ils ne sont plus seulement des auteurs que l’on admire. Ils deviennent des créateurs que l’on mesure. Chaque nouveau musical important doit désormais se situer par rapport à eux : continuer leur voie, s’en éloigner, les concurrencer, les contredire, ou parfois les singer. Ce n’est pas encore un empire au sens administratif du terme. C’est déjà un empire d’influence.

Le vrai basculement impérial arrive avec South Pacific en 1949. Cette fois, Rodgers et Hammerstein ne sont plus simplement les auteurs d’un spectacle produit par la Theatre Guild. Ils deviennent eux-mêmes des producteurs centraux de leur œuvre, aux côtés de Joshua Logan et Leland Hayward. L’œuvre ouvre au Majestic Theatre le 7 avril 1949, se joue 1.925 fois à Broadway, remporte dix Tony Awards et reçoit le Pulitzer Prize for Drama en 1950.

Ce triomphe confirme tout. South Pacific n’est pas un simple « nouveau succès ». C’est la preuve que Rodgers et Hammerstein peuvent dominer Broadway sans la protection de la Theatre Guild, avec un sujet complexe, une ampleur quasi romanesque, un décor de guerre, une histoire d’amour interraciale et une chanson frontalement antiraciste, You’ve Got to Be Carefully Taught. Avec South Pacific, le duo ne se contente plus de poursuivre la révolution d’Oklahoma! : il prend possession du territoire.

C’est là que l’empire commence vraiment. Rodgers et Hammerstein deviennent les producteurs de leur propre modèle. Ils contrôlent davantage leurs choix, leur image, leur diffusion, leurs droits, leur rythme de création. Ils ne sont plus simplement engagés par Broadway. Ils organisent Broadway autour d’eux.

Dans les années ’50, Rodgers et Hammerstein deviennent une sorte de centre de gravité du musical américain. Il y a les grands triomphes, bien sûr, mais aussi les œuvres moins dominantes, les adaptations au cinéma, les productions internationales, les tournées, les albums, les licences, les reprises. Leur empire n’est pas fait uniquement de chefs-d’œuvre. Il est fait de présence continue.

En 1951, The King and I ouvre à Broadway. Avec Gertrude Lawrence et Yul Brynner, le spectacle tient 1.246 représentations et remporte cinq Tony Awards, dont celui du meilleur musical. Il sera ensuite adapté au cinéma en 1956, avec Yul Brynner reprenant son rôle, et deviendra l’un des titres les plus identifiables du répertoire R&H.

En 1953, Me and Juliet est une tentative plus légère, presque autoréflexive: un musical sur les coulisses d’un musical. Il ne devient pas un grand classique, mais il tient tout de même 358 représentations à Broadway. Ce n’est pas un triomphe impérial, mais c’est révélateur: même leurs œuvres secondaires occupent Broadway avec une solidité que beaucoup d’auteurs envieraient.

En 1955, Pipe Dream, adapté de Steinbeck, marque une faiblesse plus nette. Le spectacle cherche un ton plus intime, plus marginal, plus tendre envers les exclus, mais il ne s’impose pas vraiment. Pourtant, même cet échec relatif est intéressant: Rodgers et Hammerstein n’abandonnent pas l’idée que le musical peut regarder des personnages modestes, abîmés, périphériques, loin des mondanités de Broadway.

Puis leur domination se déplace aussi vers la télévision. En 1957, Cinderella, écrit pour le petit écran et porté par Julie Andrews, devient un événement immense: la Rodgers & Hammerstein Organization rappelle qu’il s’agit alors du programme le plus largement vu de l’histoire de la télévision, avec 107 millions de téléspectateurs. Là encore, l’empire R&H dépasse Broadway: il entre dans les foyers.

En 1958, Flower Drum Song ouvre au St. James Theatre. Le spectacle se joue 600 fois et propose, malgré les limites de son époque, un musical centré sur la communauté sino-américaine de San Francisco. Ce n’est pas l’œuvre la plus unanimement célébrée du duo, mais elle confirme l’ampleur de leur rayon d’action: après l’Oklahoma, la Nouvelle-Angleterre, le Pacifique Sud et le Siam, R&H déplacent encore leur théâtre vers un autre espace culturel.

Enfin, en 1959, The Sound of Music ouvre à Broadway. Ce sera leur dernière collaboration. Le spectacle tient 1.443 représentations et remporte cinq Tony Awards, dont celui du meilleur musical. Il prolonge la marque R&H jusqu’au seuil des années ’60: grandes mélodies, héroïne morale, famille, transmission, résistance au nazisme, lyrisme populaire.

À ce stade, on ne parle plus d’une succession de spectacles. On parle d’un règne.

L’empire R&H ne se limite pas à Broadway. Il circule.

Les productions originales tiennent longtemps. Les tournées prolongent leur vie. Londres accueille les grands titres. Les cast albums diffusent les partitions bien au-delà des salles.

Les films fixent les œuvres dans l’imaginaire populaire:

• Oklahoma! arrive au cinéma en 1955;
• The King and I en 1956;
• South Pacific en 1958;
• Carousel est également adapté en 1956.

À chaque fois, l’œuvre change de public, de format, d’échelle.

C’est une transformation majeure. Avant eux, beaucoup de musicals ont produit des chansons célèbres. Avec eux, le musical devient un catalogue dramatique durable. On ne retient pas seulement une chanson isolée ; on retient un titre, un monde, un style, une histoire complète. Oklahoma!, Carousel, South Pacific, The King and I, The Sound of Music: chaque œuvre devient une entité identifiable, transmissible, adaptable, exportable.

Leur empire est donc à la fois artistique et économique. Il repose sur des spectacles, mais aussi sur des droits, des albums, des films, des tournées, des licences, des reprises. Rodgers et Hammerstein comprennent qu’un musical moderne n’est pas seulement un événement de saison. C’est une propriété qui peut vivre pendant des décennies, dans plusieurs pays, sur plusieurs supports, avec plusieurs générations d’interprètes.

C’est l’un des grands changements du Golden Age: Broadway ne produit plus seulement des succès. Il produit du répertoire.

Dire que Rodgers et Hammerstein deviennent les empereurs de Broadway ne signifie évidemment pas qu’ils sont seuls. Les années ’50 ne sont pas un désert avec deux hommes assis sur un trône en chantant Some Enchanted Evening. Broadway reste un monde multiple, contradictoire, foisonnant:

• Lerner et Loewe vont imposer My Fair Lady
• Frank Loesser va faire triompher Guys and Dolls puis The Most Happy Fella
• Leonard Bernstein, Betty Comden et Adolph Green, Jule Styne, Meredith Willson, Jerry Bock et Sheldon Harnick, Jerry Herman un peu plus tard, et bientôt Stephen Sondheim, vont chacun ouvrir d’autres chemins.

Le Golden Age n’est pas le règne exclusif de Rodgers et Hammerstein. Mais ils en fixent l’horizon.

Même quand les autres créateurs s’éloignent d’eux, ils travaillent dans un paysage que R&H ont redessiné. Après Oklahoma! et South Pacific, il devient beaucoup plus difficile de défendre un musical paresseusement construit. Le public, les producteurs et les critiques attendent davantage: une cohérence dramatique, des personnages plus consistants, une intégration plus forte des chansons, une ambition plus assumée.

Rodgers et Hammerstein deviennent donc moins une formule à recopier qu’un standard à affronter. C’est cela, leur pouvoir: ils ne dictent pas tout, mais ils changent le niveau d’exigence.

Toute domination a son revers. L’empire R&H libère le musical, puis finit aussi par le normer.

Il libère le genre parce qu’il prouve que l’ambition dramatique peut être rentable. Il donne aux auteurs le droit d’aborder des sujets plus graves, de construire des partitions plus organiques, de faire confiance au public. Il montre que la chanson peut être une pensée, que la danse peut être une action, que le décor peut être un monde, que le final peut porter une vision morale.

Mais il impose aussi une attente. Dans les années ’50, beaucoup de musicals chercheront à être « bien faits » au sens R&H:

• solidement racontés
• psychologiquement lisibles
• musicalement intégrés
• moralement structurés

Cela produit de grandes œuvres. Cela produit aussi parfois des spectacles très appliqués, très sages, presque prisonniers de la bonne grammaire.

C’est le destin de toutes les révolutions réussies: elles deviennent des règles. Oklahoma! avait brisé certains automatismes de l’ancien Broadway. L’empire R&H en crée de nouveaux. Le Golden Age sera magnifique précisément parce qu’il va vivre dans cette tension : prolonger la grammaire R&H, l’enrichir, la concurrencer, puis progressivement la fissurer.

L’autre dimension essentielle de l’empire R&H est son rayonnement international.

Oklahoma! avait déjà traversé l’Atlantique avec force en 1947. Mais dans les années ’50, le phénomène s’élargit. Les titres R&H circulent dans le West End, dans les tournées, dans les films, dans les enregistrements. Leur musique devient une langue familière bien au-delà des spectateurs de Broadway. On peut ne jamais avoir vu South Pacific sur scène et connaître Some Enchanted Evening. On peut ne jamais avoir vu The King and I au théâtre et reconnaître Getting to Know You. On peut découvrir The Sound of Music à Broadway, au cinéma, à la télévision, à l’école, dans une production amateur.

C’est là que l’empire devient vraiment mondial. R&H ne produisent pas seulement des spectacles américains exportés à l’étranger. Ils produisent des mythes musicaux transportables: l’Ouest américain, le carrousel de la Nouvelle-Angleterre, les îles du Pacifique, le Siam, les Alpes autrichiennes. Chacun de ces mondes est évidemment construit, simplifié, parfois discutable. Mais chacun offre au public un espace dramatique immédiatement identifiable.

Leur empire repose sur une force rare: ils écrivent local, mais ils touchent global. Leurs œuvres partent souvent d’un lieu précis, mais elles parlent d’amour, de peur, de famille, de communauté, de pouvoir, de transmission, d’exclusion, de courage moral. C’est pourquoi elles voyagent si bien.

Pourquoi finir Oklahoma! ici ?

Cette page clôt le chapitre consacré à Oklahoma!, mais elle ne clôt pas l’histoire. Elle sert plutôt de passerelle.

Car Oklahoma! n’est pas seulement un chef-d’œuvre isolé. C’est le point de départ d’un déplacement plus large: celui qui conduit Rodgers et Hammerstein de la révolution esthétique à la domination institutionnelle. En 1943, ils inventent ou, plus exactement, cristallisent une nouvelle manière de faire du musical. Dans les années qui suivent, ils prouvent que cette manière peut se déplacer. Dans les années ’50, ils en font une puissance.

C’est pourquoi il est logique que le chapitre suivant, consacré au Golden Age 1943-1964, commence avec eux. Non parce qu’ils seraient les seuls créateurs importants de cette période, mais parce qu’ils en constituent l’un des grands points de départ. Ils imposent une grammaire. Ils ouvrent un marché. Ils fixent une ambition. Ils donnent au musical américain une confiance nouvelle dans sa propre valeur artistique.

Mais le Golden Age ne sera pas seulement l’histoire de Rodgers et Hammerstein. Il faudra y regarder tout le reste: les grandes comédies musicales urbaines, les œuvres plus satiriques, les expériences chorégraphiques, les apports de Bernstein, Loesser, Lerner et Loewe, Styne, Comden et Green, Meredith Willson, Bock et Harnick, Jerry Herman, les premiers pas de Sondheim, l’évolution des livrets, des mises en scène, des distributions, des sujets, des formes économiques, des tournées, des films et des albums.

Autrement dit : l’empire R&H ouvre le Golden Age, mais il ne l’épuise pas.

Conclusion : après la révolution, le règne

En 1943, Oklahoma! change la place du musical dans l’histoire de Broadway.
En 1945, Carousel confirme que cette révolution peut aller vers l’ombre.
En 1949, South Pacific transforme l’autorité artistique en puissance de production.
Dans les années ’50, The King and I, Cinderella, Flower Drum Song et The Sound of Music étendent cette puissance à la scène, au cinéma, à la télévision et au monde.

Rodgers et Hammerstein ne sont plus simplement les hommes qui ont écrit Oklahoma!.

Ils deviennent les architectes d’un nouvel ordre théâtral.

Leur empire n’est pas parfait. Il a ses limites, ses angles morts, ses œuvres moins fortes, ses naïvetés, ses conventions. Mais il donne au musical américain une cohérence, une dignité et une ambition qui vont nourrir toute la période suivante.

Le chapitre Oklahoma! peut donc se refermer ici: non sur une fin, mais sur une prise de pouvoir.

Après la révolution R&H, l’empire R&H.

Et avec cet empire pour fondation, le Golden Age.