Duo R&H – Remplacer Hart : une naissance avec malaise

Une amitié qui se déchire lentement

Dire que Rodgers et Hammerstein deviennent un duo parce que Lorenz Hart n’est plus en mesure de continuer est historiquement juste. Mais, comme nous l’avons déjà souligné, cette phrase, si on la laisse trop sèche, devient presque brutale. Elle donne l’impression d’un remplacement simple, professionnel, presque administratif: un parolier s’efface, un autre prend sa place. Or rien n’est simple dans ce moment-là.

Rodgers et Hart ne sont pas une association de circonstance. Ils ont partagé plus de vingt ans de travail, de succès, de tensions, de fatigue, d’élan et de dépendance artistique. Rodgers n’a pas seulement écrit avec Hart; Rodgers est devenu Rodgers avec Hart. Leurs noms ont été imprimés ensemble sur les affiches, leurs chansons ont circulé ensemble dans New York, leurs carrières se sont construites l’une à travers l’autre. Séparer ces deux noms n’est donc pas une opération neutre. C’est toucher à une histoire intime.

Et pourtant, au début des années 1940, cette histoire devient de plus en plus difficile à maintenir.

Hart est encore capable d’écrire des paroles brillantes. Le talent n’a pas disparu. C’est même ce qui rend la situation plus douloureuse. Si Hart avait cessé d’être un grand artiste, les choses auraient été plus simples, presque plus cruelles mais plus lisibles. Le problème est ailleurs: il devient imprévisible. Sa santé mentale est fragile. Son alcoolisme s’aggrave. Les absences, les retards, les disparitions et l’instabilité rendent le travail théâtral de plus en plus périlleux. Un spectacle ne peut pas vivre seulement de fulgurances. Il exige des rendez-vous, des délais, des corrections, des répétitions, des décisions. Broadway aime le génie, mais il aime aussi que le génie arrive avant l’ouverture.

Rodgers se retrouve alors pris entre deux fidélités. D’un côté, sa fidélité à Hart, l’ami, le partenaire, le poète nerveux et blessé qui a donné à sa musique une première langue incomparable. De l’autre, sa fidélité à son propre avenir artistique. Il sent que sa carrière ne peut pas rester suspendue à un collaborateur qui ne parvient plus à tenir le rythme. Il ne veut pas trahir Hart. Mais il ne peut pas non plus sacrifier indéfiniment son propre travail à l’impossibilité de travailler.

Ce malaise est d’autant plus fort que le projet Green Grow the Lilacs ne permet pas de demi-mesure. Ce n’est pas une revue que l’on pourrait sauver avec quelques chansons brillantes arrivées tardivement. Ce n’est pas une comédie musicale urbaine que Hart pourrait traverser avec son ironie habituelle. C’est une pièce à transformer en musical dramatique. Elle exige une continuité, une patience, une construction de livret, une écoute de la communauté rurale, une simplicité poétique qui ne correspond ni au tempérament profond de Hart, ni à son état du moment.

Rodgers semble l’avoir compris avant même que les choses soient dites ouvertement. Il a déjà approché Hammerstein autour de Saratoga Trunk. Ce projet n’a pas abouti, mais il a laissé une trace: Hammerstein existe désormais dans son esprit comme une possibilité. Non pas seulement comme un parolier de remplacement, mais comme un homme capable d’apporter une architecture dramatique. Dans un moment où Hart devient de moins en moins fiable, cette possibilité devient forcément plus présente.

Et pourtant, Rodgers ne saute pas immédiatement le pas.

Hammerstein n’est pas un opportuniste, bien au contraire

L’un des épisodes les plus révélateurs se déroule à la ferme des Hammerstein, en Pennsylvanie. Rodgers vient demander conseil à Oscar Hammerstein au sujet de Hart. La scène est humaine, presque inconfortable. Rodgers ne vient pas annoncer une décision déjà prise. Il vient avec un problème moral: que faire d’un collaborateur de vingt ans qui s’effondre, mais qui reste encore Hart?

La réponse de Hammerstein est remarquable par sa délicatesse. Il ne pousse pas Rodgers à rompre. Il lui conseille de continuer avec Larry aussi longtemps que celui-ci pourra travailler. Le quitter alors qu’il peut encore fonctionner, dit-il en substance, le détruirait. Mais si le moment vient où Hart ne peut plus travailler, Hammerstein ajoute simplement qu’il sera là.

Cette réponse dit beaucoup de Hammerstein. Il ne se pose pas en conquérant attendant son heure. Il ne se précipite pas sur la place vacante. Il reconnaît la gravité humaine du lien Rodgers-Hart. Il comprend que remplacer Hart ne peut pas être un geste triomphal. Il faut attendre que la nécessité soit devenue incontestable. Autrement, le nouveau duo naîtrait sous le signe d’une trahison trop visible.

C’est pourquoi la naissance de Rodgers et Hammerstein reste entourée d’une certaine pudeur. La manière exacte dont leur partenariat se scelle demeure volontairement floue. Et cette opacité n’est pas un défaut de l’histoire; elle en fait partie. Personne n’a intérêt à raconter les choses avec une netteté brutale. Rodgers ne veut pas donner l’impression d’avoir abandonné Hart. Hammerstein ne veut pas apparaître comme celui qui profite d’un effondrement. La Theatre Guild, elle, a besoin que le projet avance, mais elle sait aussi qu’elle touche à une relation très ancienne.

On peut pourtant difficilement éviter la réalité: Hammerstein remplace Hart. C’est le mot juste, même s’il faut le manier avec précaution. Il ne remplace pas Hart parce qu’il serait « meilleur ». Il ne remplace pas Hart parce que l’histoire aurait décidé de ranger l’ancien génie dans un tiroir. Il le remplace parce que Green Grow the Lilacs, la Theatre Guild et Rodgers exigent désormais un autre type de collaboration.

Cohabitation momentanée

Le plus troublant est que l’ancien duo ne disparaît pas exactement au moment où le nouveau commence. Les chronologies se chevauchent (cercle dans la ligne du temps ci-dessous).

Rodgers et Hammerstein travaillent à l’adaptation de Green Grow the Lilacs en 1942. Oklahoma! ouvre en mars 1943. Mais Rodgers et Hart se réunissent encore à l’automne 1943 pour la reprise de A Connecticut Yankee, avec de nouvelles chansons. L’une d’elles sera la dernière parole écrite par Hart. L’ancien monde n’est donc pas mort avant que le nouveau ne naisse. Les deux coexistent quelques mois, comme si Broadway avait brièvement gardé deux rideaux ouverts sur deux vies de Rodgers.

Cette superposition est bouleversante. Au printemps 1943, Oklahoma! révèle au public le nouveau Rodgers: plus ample, plus terrien, plus narratif, porté par les paroles droites de Hammerstein et par une dramaturgie intégrée. À l’automne, Hart revient une dernière fois dans l’univers Rodgers-Hart. Le contraste est presque cruel. Le futur triomphe pendant que le passé tente encore une ultime apparition.

Hart ne se fait pas débarquer… Il ne veut pas changer de route.

Il faut cependant éviter de raconter Hart comme une victime passive de l’histoire. Il avait refusé ou dédaigné Green Grow the Lilacs parce qu’il ne s’y reconnaissait pas. Ce sujet ne l’appelait pas. La prairie n’était pas son royaume. Les fermiers, les cow-boys, les chansons populaires et la communauté rurale ne lui offraient pas le même terrain de jeu que les salons, les villes, les névroses élégantes et les désirs masqués. Hart ne perd pas seulement sa place parce qu’il va mal. Il la perd aussi parce que l’œuvre qui arrive demande une voix qui n’est pas la sienne.

C’est là que le malaise devient presque une nécessité dramatique. Pour que Oklahoma! existe, Rodgers doit cesser d’écrire comme Rodgers&Hart. Il doit accepter une nouvelle méthode.

Avec Hart, il avait souvent composé dans une logique où la chanson pouvait devenir un morceau autonome, brillant, parfaitement ciselé, capable de quitter le spectacle et de vivre seule.

Avec Hammerstein, la chanson va devoir rester attachée à la situation. Elle devra naître d’un personnage, d’un conflit, d’un moment de l’action. Elle devra moins briller pour elle-même que transformer la scène dans laquelle elle apparaît.

Ce changement n’est pas seulement technique. Il touche à l’identité même de Rodgers. Pendant vingt ans, ses mélodies ont dialogué avec les mots de Hart. Désormais, elles devront naître d’un autre type de texte: plus simple en surface, plus direct, moins ironique, plus attaché au livret. Il y a dans cette transition une part de risque.

Rodgers va perdre l’aiguillon verbal de Hart.

Mais il va gagner autre chose: une liberté dramatique nouvelle. Hammerstein ne cherchera pas à rivaliser avec Hart sur le terrain de la rime. Il proposera un terrain différent.

La première chanson écrite par Rodgers et Hammerstein, Oh, What a Beautiful Mornin’, dira tout de ce déplacement. On ne commence plus par une plaisanterie, ni par un trait d’esprit, ni par une sophistication sentimentale. On commence par un homme seul dans un matin lumineux, un paysage qui semble naître sous ses yeux, une mélodie qui donne au monde son souffle initial. Rodgers n’est pas diminué par l’absence de Hart. Il est déplacé. Et ce déplacement lui ouvre une autre grandeur.

Mais avant d’en arriver là, il faut accepter que cette naissance soit douloureuse.

Rodgers et Hammerstein ne naissent pas dans la pure joie d’une rencontre évidente. Ils naissent dans le désarroi d’un partenariat ancien qui se défait. Ils naissent avec le silence prudent de ceux qui ne veulent pas dire trop clairement ce qui est en train de se passer. Ils naissent avec Hart encore vivant, encore brillant par moments, mais déjà incapable d’être le partenaire de ce nouveau monde. Il y a quelque chose d’injuste dans toute transition historique : pour qu’une forme apparaisse, une autre doit parfois céder la place avant d’avoir tout à fait disparu.

C’est ce qui arrive ici.

Hart reste l’un des grands paroliers de Broadway. Rien, dans la naissance de Rodgers et Hammerstein, ne doit réduire sa place. Au contraire, plus on respecte Hart, plus on comprend la difficulté du moment. Remplacer un collaborateur médiocre n’aurait rien eu de dramatique. Remplacer Hart, c’était autre chose. C’était quitter une voix irremplaçable pour en trouver une autre, non pas supérieure, mais nécessaire autrement.

Hammerstein ne vient donc pas effacer Hart. Il vient répondre à un besoin que Hart ne pouvait plus satisfaire. C’est très différent. L’histoire du musical ne progresse pas par substitution mécanique des génies. Elle avance par adéquation entre des artistes, des œuvres et des moments. Hart avait été l’artiste juste pour le Rodgers de la ville, de l’esprit, de la mélancolie citadine. Hammerstein devient l’artiste juste pour le Rodgers de la terre, du récit, de la communauté et de la chanson nécessaire.

La naissance du duo Rodgers-Hammerstein se joue donc dans une zone très humaine : entre fidélité et survie, affection et ambition, dette et avenir. Rodgers doit accepter de continuer sans l’homme qui l’a accompagné depuis ses débuts. Hammerstein doit accepter d’entrer dans une place déjà chargée d’histoire. La Theatre Guild doit accepter de pousser le projet sans donner l’impression de brutaliser Hart. Et Hart, tragiquement, devient le génie dont la présence passée rend la naissance du nouveau duo plus riche, mais aussi plus douloureuse.

C’est peut-être ce malaise qui donne à cette transition sa vérité. Oklahoma! n’est pas seulement né d’une belle idée artistique. Il est né d’un moment de fragilité. Rodgers avait besoin d’un nouveau collaborateur, mais il ne pouvait pas faire comme si l’ancien n’avait pas existé. Hammerstein avait besoin d’un nouveau départ, mais il ne pouvait pas faire comme s’il arrivait dans un espace vide. Le duo naît donc à voix basse, presque avec précaution.

Et pourtant, cette précaution n’empêche pas l’audace. Elle la rend plus profonde.

Car une fois le pas franchi, Rodgers et Hammerstein ne vont pas simplement continuer autrement. Ils vont changer la nature de la collaboration. Le compositeur et le librettiste-parolier vont construire une œuvre où chaque élément dépend davantage des autres. La chanson ne sera plus un diamant que l’on peut détacher de la bague. Elle sera une partie de la main, si l’on me pardonne cette image anatomiquement discutable mais dramaturgiquement utile.

Remplacer Hart, donc, ne signifie pas seulement changer de parolier. Cela signifie changer de monde.

Quitter l’ironie urbaine pour la sincérité rurale. Quitter le numéro brillant pour la chanson-action. Quitter le duo qui avait défini une première modernité de Broadway pour en faire naître un autre, plus narratif, plus intégré, plus tourné vers l’idée de communauté.

Voilà pourquoi cette scène est indispensable. Elle rappelle que les grandes naissances artistiques ne sont pas toujours nettes, joyeuses, confortables. Celle de Rodgers et Hammerstein s’accompagne d’un deuil à peine formulé : celui de Rodgers et Hart. Sans ce deuil, Oklahoma! n’aurait pas eu le même poids. Car derrière le matin radieux de Curly, il y a aussi la fin d’une nuit plus ancienne.

La suite va montrer que Rodgers et Hammerstein ne sont pas deux artistes au sommet tranquille de leur puissance. L’un sort d’un partenariat génial mais brisé. L’autre revient d’une décennie d’échecs. Leur rencontre ne sera donc pas seulement un arrangement professionnel. Ce sera une manière, pour chacun, de recommencer.