Années ’30: L’opérette marseillaise

Avant d’entrer dans la description de l’ « opérette marseillaise », il faut lever un petit malentendu. Le terme ne désigne pas nécessairement des œuvres créées ou jouées à Marseille. Il désigne plutôt des opérettes dont l’univers, les personnages, la langue, l’accent, les chansons et la tonalité sont marseillais. Autrement dit, c’est une identité thématique et stylistique, plus qu’une localisation scénique. Une opérette marseillaise peut très bien être créée à Paris: ce qui compte, ce n’est pas seulement l’endroit où elle se joue, mais le monde qu’elle met en scène.

Avant de parler de Marseille qui chante, il faut faire un détour par Bruxelles qui parle.

En 1910, Le Mariage de Mlle Beulemans, de Frantz Fonson et Fernand Wicheler, apparaît comme une petite révolution très souriante. À première vue, la pièce n’a rien d’une rupture spectaculaire: c’est une comédie en trois actes, construite autour d’un mariage arrangé, d’un père brasseur, d’une fille à marier, d’un fiancé intéressé et d’un jeune homme venu d’ailleurs. Bref, on est dans une mécanique proche du vaudeville et de la comédie bourgeoise. Rien de scandaleux, rien d’avant-gardiste, pas de chaise cassée sur la tête du naturalisme. Et pourtant, la pièce déplace quelque chose d’essentiel: elle ne demande pas à Bruxelles de parler comme Paris.

C’est là sa force. Le Mariage de Mlle Beulemans installe sur scène un monde bruxellois reconnaissable: les brasseurs, la petite bourgeoisie commerçante, les rivalités locales, les façons de parler, les tournures flamandes francisées, la zwanze, cette ironie bruxelloise à la fois tendre, populaire et un peu moqueuse. La couleur locale n’est pas un simple décor. Elle devient la matière même du comique. Jusque-là, la centralisation théâtrale française imposait souvent une norme: le bon théâtre devait parler le français de Paris, penser selon les codes du boulevard parisien, et considérer les accents comme des effets secondaires, bons pour les domestiques, les paysans ou les silhouettes comiques. Avec Le Mariage de Mlle Beulemans, c’est autre chose: l’accent, les belgicismes, les particularités locales ne sont pas des défauts à corriger. Ils deviennent une source de vérité scénique.

Le coup est d’autant plus fort que l’intrigue reste parfaitement accessible. Le sujet est universel: un mariage, une dot, un père autoritaire, une jeune fille, un amoureux, des intérêts familiaux, des rivalités sociales. Mais cette intrigue universelle passe par une langue située, une ville précise, une culture très reconnaissable. C’est ce mélange qui fait le succès de la pièce. Le local n’enferme pas l’œuvre ; il lui donne au contraire une saveur. C’est exactement ce que Marcel Pagnol va retenir.

Lorsqu’il découvre Le Mariage de Mlle Beulemans, Pagnol ne se dit pas: « Je vais copier une intrigue bruxelloise. » Ce serait un contresens. Ce qu’il reçoit, ce n’est pas un sujet: c’est une autorisation. Il comprend qu’on peut écrire une œuvre profondément enracinée dans une ville, dans une parole, dans un accent, et que cette œuvre peut néanmoins toucher un public beaucoup plus large que celui de sa région d’origine. Autrement dit, Bruxelles donne à Pagnol la permission de faire Marseille.

La parenté est évidente. Chez Fonson et Wicheler, la brasserie bruxelloise devient le centre d’un petit monde. Chez Pagnol, ce sera le Bar de la Marine. Chez les auteurs belges, le parler local révèle les personnages. Chez Pagnol, l’accent marseillais n’est pas un folklore ajouté après coup: il est le rythme même de la pensée, de la dispute, de la tendresse, de la mauvaise foi, de l’exagération. Et comme toujours chez Pagnol, la mauvaise foi a une assez belle diction.

Il y a aussi un personnage très important dans ce passage de Bruxelles à Marseille: l’étranger intérieur. Dans Mlle Beulemans, le jeune Parisien Albert Delpierre permet de faire ressortir la couleur bruxelloise par contraste. Il parle autrement, il vient d’un autre monde, il met en valeur la singularité locale des Beulemans. Pagnol reprendra un procédé comparable avec Monsieur Brun, le Lyonnais du Bar de la Marine. Dans un univers marseillais très fortement accentué, Monsieur Brun sert de point de contraste. Il n’est pas seulement un personnage comique; il permet d’entendre Marseille encore plus nettement.

Ce lien est fondamental pour comprendre l’opérette marseillaise. Pagnol n’écrit pas des opérettes, mais il rend Marseille théâtralement légitime¹. Il prouve que le public peut s’attacher à des personnages méridionaux qui parlent avec leur accent, vivent dans un décor local, plaisantent selon leurs codes et portent pourtant des émotions universelles: l’amour, l’absence, la honte, le sacrifice, la paternité, l’amitié.

Après Marius, Fanny et César, Marseille n’est plus seulement une ville du Sud: elle devient un territoire dramatique national. On peut y situer des conflits sérieux, des scènes comiques, des douleurs profondes, des personnages populaires. On peut faire rire avec l’accent sans réduire les personnages à des pantins. On peut même faire pleurer avec une partie de cartes — ce qui, dans l’histoire du théâtre, reste une performance assez remarquable.

L’opérette marseillaise de Scotto, Alibert, Sarvil et Vincy arrive dans ce climat. Elle est plus légère que Pagnol, plus chantante, plus typée, plus proche de la carte postale populaire. Mais elle bénéficie de cette ouverture: le public accepte désormais Marseille comme un monde de scène. Le port, la Canebière, le cabanon, les pêcheurs, les matelots, les bavards méridionaux peuvent devenir les éléments d’un spectacle national.

Il faut donc voir une sorte de chaîne: Bruxelles fissure la norme parisienne; Pagnol transpose cette audace vers Marseille; l’opérette marseillaise transforme ensuite cette identité locale en produit musical populaire. Ce n’est pas une rupture contre Paris, car la consécration passe souvent encore par les scènes parisiennes. Mais c’est une sortie du modèle unique. Paris reste le centre de diffusion; il n’est plus forcément le seul centre d’imaginaire.

Cette digression permet de mieux comprendre ce qu’est une “opérette marseillaise”. Ce n’est pas seulement une opérette avec des personnages qui disent “peuchère”. C’est l’héritière d’un geste plus large : prendre une ville, une langue, un accent, une sociabilité locale, et les transformer en grammaire scénique. Mlle Beulemans l’avait fait pour Bruxelles ; Pagnol le fait pour Marseille ; Scotto et Alibert le font chanter.

Ce détour par Bruxelles permet de mieux comprendre ce qui se joue ensuite à Marseille.

Le Mariage de Mlle Beulemans avait montré qu’un théâtre pouvait s’éloigner du modèle parisien sans perdre son efficacité : une ville, une langue, un accent, une sociabilité locale pouvaient devenir les moteurs mêmes de la comédie.

Pagnol en tire une leçon décisive avec ses pièces Marius, Fanny et César : Marseille n’a pas besoin d’être corrigée par Paris pour devenir théâtrale. Elle peut entrer en scène avec sa parole, ses gestes, ses silences, ses excès et ses tendresses.

L’opérette marseillaise reprend cette permission, mais la déplace vers la chanson. Là où Pagnol donne au Midi une légitimité dramatique, Scotto, Alibert, Sarvil et Vincy lui donnent une forme musicale populaire.

Ils ne se contentent pas de situer des intrigues à Marseille: ils transforment l’accent, le port, la Canebière, les matelots et le cabanon en véritables ressorts de spectacle.

Après Bruxelles qui autorise le local, après Pagnol qui fait de Marseille un monde théâtral, l’opérette marseillaise fait chanter ce monde.

Et ce monde, dans les années 1930, est immédiatement reconnaissable: le port, la mer, la Canebière, les pêcheurs, les matelots, les cabanons, les galéjades, les histoires d’amour simples, les grandes déclarations, les petites combines, le soleil et surtout l’accent. Après les escaliers des revues parisiennes, les salons de l’opérette mondaine et les montagnes de carte postale de L’Auberge du Cheval Blanc, on change radicalement de couleur. On quitte le luxe, les plumes et les valses alpestres pour entrer dans une France plus populaire, plus sonore, plus familière.

Il ne s’agit pas pour autant de sortir complètement de Paris. C’est même l’un des paradoxes les plus intéressants du genre. L’opérette marseillaise parle du Sud, chante le Sud, vend le Sud, mais elle circule dans un réseau largement national: salles parisiennes, éditeurs de chansons, disques, cinéma, vedettes connues dans toute la France. Marseille devient un décor, une voix, une marque, un imaginaire partagé. Le Midi monte sur scène, mais il monte souvent par les circuits de la capitale.

Avec Vincent Scotto, Henri Alibert, René Sarvil, Raymond Vincy et quelques autres, le spectacle musical français invente ainsi une forme très particulière. Elle n’a pas l’élégance mondaine de Reynaldo Hahn, ni la mécanique parisienne de Maurice Yvain, ni la démesure visuelle de la revue. Elle fonctionne autrement. Elle mise sur la proximité. Elle ne dit pas au public : « Regardez comme c’est somptueux. » Elle lui dit plutôt : « Écoutez comme c’est vivant. »

La grande force de cette opérette est l’accent. Non pas seulement l’accent comme effet comique, mais l’accent comme musique. Dans ces œuvres, Marseille se reconnaît d’abord à la voix. Les mots chantent avant même que la chanson commence. Une réplique peut déjà devenir un numéro ; une exclamation peut déjà contenir un rythme. L’opérette marseillaise transforme la parole populaire en matière musicale. Elle ne se contente pas de faire chanter des personnages : elle fait entendre un monde.

Ce monde est évidemment stylisé. Il ne faut pas confondre la Marseille des opérettes avec la ville réelle. C’est une Marseille de théâtre, choisie, simplifiée, colorée. On y trouve le pêcheur jovial, le matelot fanfaron, le petit commerçant bavard, la jeune fille sentimentale, le copain hâbleur, le voisin qui sait tout, le cabanon rêvé comme petit paradis populaire. Tout cela peut sembler caricatural. Ça l’est souvent. Mais la caricature est aussi une langue scénique. Elle permet au public de reconnaître très vite les personnages, les situations et les ressorts comiques.

Cette stylisation n’est pas propre à Marseille. La revue parisienne fabrique un Paris de plumes et de lumières ; L’Auberge du Cheval Blanc fabrique une Autriche de carte postale; l’opérette marseillaise fabrique une Marseille chantante. Dans les trois cas, le spectacle transforme un lieu en plaisir collectif. La différence, c’est que Marseille y apporte une énergie plus populaire, plus orale, plus directement liée à la chanson.

Vincent Scotto (1874-1952)

Au centre de cette constellation, il y a Vincent Scotto. Il est l’un des grands artisans de la chanson française populaire. On lui attribue des milliers de chansons, des dizaines d’opérettes et de nombreuses musiques de films.

Mais l’important n’est pas seulement la quantité. Scotto possède un don essentiel pour ce chapitre: il sait écrire des refrains. Des refrains simples, efficaces, mémorisables, immédiatement chantables. Sa musique n’a pas besoin de se présenter comme savante; elle cherche d’abord à entrer dans l’oreille du public.

C’est exactement ce qu’il faut à l’opérette marseillaise. Ces œuvres ne reposent pas sur une grande construction musicale continue. Elles reposent sur une série de chansons capables de se détacher du spectacle.

On peut oublier une partie de l’intrigue de Un de la Canebière (1935 – 362 représentations à Paris) et garder en tête ses chansons: Un petit cabanon, Cane… Cane… Canebière, Le plus beau tango du monde ou J’aime la mer comme une femme. L’œuvre scénique sert de tremplin; le refrain part faire sa vie ailleurs.

Une fois encore, le spectacle musical français circule par fragments.

Henri Alibert (1889-1951)

Henri Alibert est l’autre figure décisive. Il n’est pas seulement interprète. Il est visage, voix, auteur, homme de scène, chef de troupe, incarnation d’un univers. Avec lui, le public ne vient pas seulement entendre une partition: il vient retrouver une présence. Alibert donne à l’opérette marseillaise sa silhouette populaire, son accent scénique, son sourire, sa manière de rendre le Midi immédiatement aimable. Il devient presque le passeport vivant de ce monde musical.

René Sarvil (1901-1975)

René Sarvil joue, lui aussi, un rôle essentiel. Comme librettiste et parolier, il contribue à donner au genre sa langue. Il sait écrire des couplets qui semblent spontanés, alors qu’ils sont très construits. Il sait manier la blague, la tendresse, l’exagération, la réplique qui déclenche le rire.

Raymond Vincy (1904-1968)

Raymond Vincy participe également à cette mécanique, notamment dans les œuvres qui se rapprochent de l’opérette-revue. Car c’est souvent de cela qu’il s’agit : des histoires simples, assez lâches, qui permettent d’enchaîner chansons, entrées comiques, scènes de groupe et numéros populaires.

L’opérette marseillaise est donc moins attachée à la continuité dramatique qu’à l’ambiance. L’intrigue compte, bien sûr, mais elle sert surtout à installer un cadre reconnaissable. Un port, un cabanon, un bateau, une histoire d’amour, une rivalité, une bande d’amis : il n’en faut pas davantage pour que le spectacle démarre. Le public sait où il est. Il connaît les codes. Il attend l’accent, le refrain, la blague, l’émotion simple. Le genre fonctionne parce qu’il tient sa promesse.

Au pays du soleil (1932 – 376 représentations) annonce déjà cette formule.

Le titre ne promet pas seulement une histoire : il promet une atmosphère. Le soleil devient une sorte de marque. On entre dans le spectacle comme dans une image du Midi: chaleur, mer, sentiment, gaieté, person­nages popu­laires.

Le décor n’est pas neutre ; il est le véritable argument du spectacle.

Avec Trois de la Marine (1933 – 203 représentations), la dimension maritime devient plus forte encore.

Les matelots, les retours au port, les amours laissées à quai, les aventures racontées trop fort : tout cela donne une matière idéale à l’opérette populaire. La mer permet à la fois le rêve, la nostalgie et la plaisanterie. Elle ouvre l’horizon, mais elle ramène toujours les personnages vers le port, c’est-à-dire vers le groupe, la communauté, la chanson partagée.

Puis vient Un de la Canebière (1935 – 362 représentations), sans doute le titre le plus emblématique.

Ici, Marseille n’est plus seulement un décor: elle devient presque un personnage. La Canebière, le port, le cabanon, les pêcheurs, les petites ambitions et les grands sentiments composent une véritable mythologie populaire. Tout est simple, parfois même volontairement gros. Mais cette simplicité est efficace.

L’opérette donne au public une Marseille immédiatement chantable.

Le cabanon mérite une attention particulière. Ce n’est pas le palais de l’opérette viennoise, ni le salon élégant de la comédie parisienne, ni l’auberge tyrolienne de Mogador. C’est un petit lieu de bonheur modeste. Un coin à soi, au bord de l’eau, entre amis, avec un peu de soleil et une chanson. Dans la France des années 1930, où l’imaginaire des loisirs et des vacances prend une place nouvelle, ce rêve du cabanon touche quelque chose de profond. Il ne vend pas la richesse; il vend une liberté simple. Et parfois, une liberté simple se chante beaucoup mieux qu’un grand discours.

C’est là que l’opérette marseillaise devient importante dans l’histoire du spectacle musical français. Elle déplace le centre du plaisir. Dans la revue parisienne, le plaisir est souvent vertical : la vedette descend l’escalier, le luxe tombe des cintres, le public regarde l’apparition. Dans l’opérette marseillaise, le plaisir est plus horizontal : la rue, le port, le café, le bateau, la bande de copains. Le spectateur ne regarde pas seulement un monde brillant ; il entre dans une communauté imaginaire.

Cette communauté est stylisée, certes. Elle repose sur des stéréotypes régionaux. Le genre réduit souvent Marseille à quelques signes: l’accent, la mer, la blague, la galéjade, le cabanon, le pêcheur. Il faut le dire clairement. Mais cette réduction n’est pas sans efficacité culturelle. Elle transforme une identité locale en langage théâtral. Elle rend Marseille immédiatement reconnaissable pour un public national. Elle donne au spectacle musical une autre manière d’être populaire.

Populaire, ici, ne veut pas seulement dire « destiné à un large public ». Cela signifie que les personnages et les situations semblent plus proches du quotidien que ceux de l’opérette mondaine. On y voit des pêcheurs, des matelots, des petits commerçants, des gens du port, des familles modestes, des bavards de quartier. Ce n’est pas une peinture sociale réaliste; le genre évite soigneusement la dureté. Mais il descend tout de même d’un étage. Il quitte les salons pour aller vers les quais, les rues, les cabanons, les cafés. Il donne à des figures populaires le droit de chanter au centre de la scène.

Un autre nom compte dans cette histoire: Georges Sellers. Avec son orchestre et ses arrangements, il contribue à donner à ces œuvres leur couleur sonore. L’opérette marseillaise ne repose pas seulement sur des mélodies ; elle repose aussi sur un son : rythme dansant, accompagnement vif, énergie de bal, couleur populaire. Cette dimension est essentielle, parce qu’elle permet aux chansons de circuler facilement hors du théâtre.

Car, comme toujours dans la France des années 1930, la scène n’est qu’un point de départ. Les chansons passent au disque. Les œuvres passent au cinéma. Les vedettes deviennent familières pour des publics qui n’ont pas forcément vu les spectacles. L’opérette marseillaise appartient pleinement à une culture médiatique. Elle n’est pas seulement jouée : elle est enregistrée, filmée, reprise, fredonnée.

C’est pourquoi elle prépare naturellement la scène suivante. Le cinéma parlant va absorber ces formes populaires avec une grande facilité. Au pays du soleil, Trois de la Marine, Un de la Canebière passent vers l’écran, parce que leur monde est déjà très visuel: le port, la mer, les bateaux, les rues, la lumière, les visages. Le cinéma permet de donner une présence nouvelle à cette Marseille imaginaire. Il ne la rend pas forcément plus vraie, mais il la rend plus visible.

L’opérette marseillaise est donc une forme charnière. Elle reste théâtrale par sa structure, ses chansons, ses personnages typés, ses entrées comiques. Mais elle est déjà médiatique par son rapport au disque, au cinéma, à la vedette et au refrain autonome. Elle appartient au même paysage que la revue et l’opérette parisienne, tout en déplaçant la carte. Elle montre que le spectacle musical français ne se limite pas au boulevard parisien ni aux grandes salles de prestige. Il peut aussi prendre l’accent du Sud.

Cette accentuation régionale est précieuse dans notre analyse. Elle empêche de réduire la France musicale des années 1930 à Paris, même si Paris reste le grand lieu de consécration. Elle montre que le spectacle musical peut transformer une identité locale en genre. La Marseille de Scotto, Alibert et Sarvil n’est pas seulement un décor: c’est une grammaire. Elle fournit des voix, des situations, des gestes, des types comiques, des chansons et un rapport particulier au public.

En cela, l’opérette marseillaise confirme parfaitement l’idée du « musical français dispersé ». Elle n’est ni Broadway, ni West End, ni revue de luxe, ni opérette mondaine. Elle est une branche populaire, régionale et médiatique du spectacle musical français. Elle montre que la France ne cherche pas forcément à intégrer la chanson dans une grande architecture dramatique. Elle préfère souvent créer des mondes immédiatement reconnaissables d’où les chansons peuvent s’échapper.

Et ici, ce monde s’appelle Marseille. Une Marseille imaginaire, exagérée, rieuse, sentimentale, parfois naïve, parfois roublarde, mais extraordinairement efficace. Une Marseille où l’on parle fort, où l’on aime vite, où l’on ment avec panache, où l’on rêve d’un cabanon comme d’un château, où les pêcheurs deviennent des héros d’opérette, et où le soleil semble avoir signé un contrat d’exclusivité avec le théâtre musical.

Au fond, ces œuvres disent quelque chose de très simple: la chanson peut transformer une identité locale en plaisir collectif. Elle peut faire d’un accent une musique, d’un port un décor national, d’un cabanon un rêve populaire. Ce n’est pas le musical moderne au sens américain. Mais c’est bien du théâtre musical — et du théâtre musical profondément français, parce qu’il préfère souvent le refrain partagé à la grande construction dramaturgique.

• Alibert, Henri, René Sarvil, Raymond Vincy, and Marc-Cab. Trois de la Marine. Music by Vincent Scotto. Paris: Salabert, 1934.
• Alibert, Henri, René Sarvil, and Raymond Vincy. Un de la Canebière. Music by Vincent Scotto. Paris: Salabert, 1935.
• Alibert, Henri, and René Sarvil. Au pays du soleil. Music by Vincent Scotto. Paris: Salabert, 1932.
• Crescenzo, Georges. La véritable histoire de l’opérette marseillaise, 1932–1946. Marseille: Autres Temps, 2005.
• Crescenzo, Georges, and Michel Allione. Sarvil : l’oublié de la Canebière. Marseille: Autres Temps, 2006.
• Crescenzo, Georges, and Jean-Philippe Lyon. Marseille : un siècle de chansons, 1848–1948. Saint-Cyr-sur-Loire: Éditions Sutton, 2011.
• Encyclopédie de la comédie musicale théâtrale en France (1918–1944). “Au pays du soleil.” https://www.ecmf.fr/cm/index8cdf.html
• Encyclopédie de la comédie musicale théâtrale en France (1918–1944). “Compositeur : Scotto, Vincent.” https://www.ecmf.fr/cm/index9c9d.html
• Encyclopédie de la comédie musicale théâtrale en France (1918–1944). “Auteur : Alibert, Henri.” https://www.ecmf.fr/cm/index0cb7.html
• Encyclopédie de la comédie musicale théâtrale en France (1918–1944). “Auteur : Sarvil, René.” https://www.ecmf.fr/cm/index3bdf.html
• Encyclopédie de la comédie musicale théâtrale en France (1918–1944). “Auteur : Vincy, Raymond.” https://www.ecmf.fr/cm/indexfb16.html
• Encyclopédie de la comédie musicale théâtrale en France (1918–1944). “Trois de la Marine.” https://www.ecmf.fr/cm/index0429.html
• Encyclopédie de la comédie musicale théâtrale en France (1918–1944). “Un de la Canebière.” https://www.ecmf.fr/cm/indexe812.html
• Théâtre Musical – Opérette. “Au pays du soleil.” https://theatremusicaloperette.fr/au-pays-du-soleil/
• Théâtre Musical – Opérette. “Vincent Scotto, 1874–1952.” https://theatremusicaloperette.fr/vincent-scotto-1874-1952/
• Fonson, Frantz, and Fernand Wicheler. Le Mariage de Mlle Beulemans. Bruxelles: Paul Lacomblez, 1910.
• Fonson, Frantz, and Fernand Wicheler. Le Mariage de Mlle Beulemans. Bruxelles: Espace Nord, 2015.
• Duchene, Marie-Christine. Dossier pédagogique sur Le Mariage de Mlle Beulemans. Bruxelles: Espace Nord, 2018. https://www.espacenord.com/fiche/dossier-pedagogique-sur-le-mariage-de-mlle-beulemans/
• Moreno, Eva Puerta. “Poje et Le Mariage de Mademoiselle Beulemans : intertextualité et enjeux linguistiques.” Synergies Espagne 14 (2021): 109–126.

1. Pagnol s’adresse au public bruxellois en 1960 et explique qu’après avoir vu Le Mariage de Mlle Beulemans en 1926, il a compris qu’une œuvre locale pouvait toucher un public beaucoup plus large. Les sources belges insistent à juste titre sur cette nuance: Pagnol y trouve moins une intrigue qu’une audace. ↩︎