Années ’30: les lieux: Paris comme machine à spectacles

Avant de parler des œuvres, il faut entrer dans les salles. Le spectacle musical français des années 1930 ne se comprend pas seulement par ses compositeurs ou ses vedettes, mais par une géographie très précise: un Paris où chaque théâtre, chaque music-hall, chaque façade lumineuse propose une manière particulière de chanter, de danser, de rire, de regarder. À Broadway, la concentration des salles finit par produire une grammaire relativement homogène du musical. À Paris, au contraire, la circulation est plus capricieuse, plus éclatée, plus française en somme: une revue ici, une opérette là, une comédie légère plus loin, un numéro de chanson qui quitte aussitôt la scène pour aller vivre au disque, à la radio ou dans la bouche du public.

Le point important est donc celui-ci: Paris n’est pas un « Broadway français », mais une machine à spectacles différenciés. Les salles ne sont pas interchangeables. Le nom du lieu annonce déjà le type de plaisir promis. On ne va pas aux Folies Bergère comme on va au Châtelet; on ne va pas à Mogador comme on va aux Bouffes-Parisiens; on ne demande pas au Casino de Paris ce que l’on attend du Théâtre Daunou. À chaque salle, sa marque de fabrique, son public, son économie visuelle, son échelle sonore, sa façon de faire entrer la musique dans le divertissement.

L’ECMF¹, qui recense les théâtres parisiens liés au théâtre musical entre 1918 et 1944, souligne d’ailleurs une particularité capitale: Paris ne possède pas, à la manière de New York ou de Vienne, une spécialisation stricte des salles autour du seul théâtre musical. À l’exception notable des Bouffes-Parisiens, et dans une moindre mesure du Daunou, des Nouveautés, de la Gaîté-Lyrique ou du Trianon-Lyrique, les frontières entre théâtre parlé et théâtre musical restent poreuses. Cette porosité est essentielle: elle explique pourquoi le musical français ne se stabilise pas en un genre unique, mais s’installe dans plusieurs maisons, plusieurs traditions, plusieurs habitudes de spectateurs.

Attention, même s’il n’y a pas à Paris de spécialisation stricte des salles comparable à Broadway ou au West End, les genres circulent, les programmations varient, et les frontières restent poreuses. Mais cette absence de cloisonnement n’empêche pas l’émergence d’identités très fortes: chaque théâtre développe une couleur dominante, une promesse implicite, une manière particulière d’organiser le spectacle musical.

Le premier pôle est celui du music-hall et de la revue. Il ne faut pas l’aborder comme une périphérie frivole du théâtre musical, mais comme l’un de ses centres nerveux. Les Folies Bergère, le Casino de Paris et, plus symboliquement dans les années 1930, le Moulin Rouge, construisent une idée du spectacle fondée sur l’impact immédiat : escalier, girls, costumes, attraction, vedette, tableau, chanson frappante.

Les Folies Bergères

Les Folies Bergère sont le temple de cette esthétique. L’historique du lieu rappelle que la salle revendique la naissance de la première revue de music-hall au XIX^ème siècle et attribue à Édouard Marchand l’invention de la « revue de music-hall » en 1886, mêlant ballets, attractions, tours de chant et intermèdes comiques. Sous Paul Derval, engagé après la Première Guerre mondiale, la revue devient une industrie du faste: costumes, décors, effets de mise en scène, troupe disciplinée, corps féminins mis en vitrine. Le mot est rarement délicat, mais il est juste: les Folies vendent une profusion.

Dans les années 1920 et 1930, les Folies Bergère sont aussi une fabrique de mythologies modernes. Joséphine Baker y devient une star en 1926 avec La Folie du jour (); Mistinguett y revient en 1933 dans Folies en Folie (); Baker y revient encore en 1936 pour mener En Super Folies. Ces retours disent quelque chose de décisif: la revue n’est pas seulement un programme de numéros, c’est une machine à produire ou à réactiver des légendes.

Le Casino de Paris

Le Casino de Paris fonctionne comme l’autre grand laboratoire de la revue moderne. Durant la période 1914-1918, Léon Volterra transforme le lieu en cinéma-music-hall et monte en 1917 une revue moderne avec Gaby Deslys et Harry Pilcer. La salle associe très tôt vedette, strass, jazz, mouvement et renouvellement rapide des spectacles. Dans les années 1920, Mistinguett y règne; Chevalier y revient; puis, en 1930, Henri Varna engage Joséphine Baker pour créer l’événement avec Paris qui remue. C’est là qu’elle crée J’ai deux amours, avant de revenir en 1932 dans La Joie de Paris.

Cette période Joséphine Baker est excessivement parlante car elle condense tout: la vedette, le refrain, l’exotisme, la modernité sonore, le marketing du scandale, et la circulation immédiate de la chanson hors du spectacle. La Ville de Paris rappelle que Baker conquiert le public du Casino de Paris en 1930 avec J’ai deux amours, chanson devenue déclaration d’amour à Paris autant que numéro de revue.

Le Moulin Rouge

Le Moulin Rouge, enfin, doit être traité avec nuance. Dans l’imaginaire international, il est évidemment l’un des emblèmes du Paris spectaculaire. Mais pour la période 1928-1943, il n’occupe pas exactement la même place structurelle que les Folies ou le Casino dans le théâtre musical recensé. L’ECMF le situe au 82 boulevard de Clichy, place Blanche, et note que, dans les années 1930, le célèbre cabaret-music-hall devient pendant quelques années un théâtre, puis un cinéma. Autrement dit, il compte davantage comme signe, comme façade mythique, comme mémoire montmartroise du spectacle, que comme cœur régulier de l’opérette ou de la comédie musicale française de la période. Il faudra six ans après la seconde guerre pour que Le Moulin Rouge retrouve de sa splendeur.

La différence entre ces lieux est importante. Les Folies et le Casino ne promettent pas une intrigue: ils promettent une apparition. Leur dramaturgie est celle de l’entrée en scène. Le spectateur y vient moins pour savoir « ce qui va arrive » que pour voir qui va apparaître, dans quel décor, avec quelle chanson, quel costume, quelle provocation. C’est une autre logique que celle du book musical: non pas la continuité dramatique, mais la succession d’éblouissements.

À côté de la revue, il faut placer le grand axe de l’opérette à grand spectacle. Ici, le récit existe davantage, même s’il reste souvent soumis à l’effet scénique. Les deux salles majeures sont le Châtelet et Mogador.

Le Châtelet

Le Châtelet, est une immense salle : l’ECMF lui attribue 3.400 places. C’est une donné cruciale. On n’écrit pas, on ne produit pas, on ne décore pas un spectacle de la même façon pour 3.400 spectateurs que pour 437 places au Daunou. Le Châtelet appelle le grand format, le mouvement de foule, la machinerie, les ensembles, les décors monumentaux.

Historiquement, le Châtelet est déjà associé depuis le XIX^ème siècle aux représentations à grand spectacle, notamment Le Tour du monde en 80 jours et Michel Strogoff. À partir de 1928, Maurice Lehmann s’y installe dans une voie qui mêle opérette à grand spectacle, importation américaine et production française. On peut aussi mentionner Show Boat en 1929, puis une série d’œuvres comme Sidonie Panache, Nina-Rosa, Rose de France, Au temps des Merveilleuses, Au soleil du Mexique ou Yana. La logique est claire: le Châtelet est une salle où l’opérette devient événement visuel annuel, parfois au prix d’un certain gigantisme.

Le cas de Sidonie Panache est particulièrement parlant. Cette première œuvre française de la nouvelle orientation du Châtelet triomphe dans le contexte de l’Exposition coloniale de 1931, avec une mise en scène fastueuse et même des chevaux sur scène. C’est exactement ce qu’il faut montrer: l’opérette française des années 1930 n’est pas seulement une affaire de couplets; elle peut devenir une grande imagerie nationale, coloniale, spectaculaire — et donc historiquement très chargée.

Mogador

Mogador, fonctionne comme l’autre grande salle (1.600 places) du genre, plus récente, plus tournée vers l’opérette américano-viennoise. Les frères Isola, après avoir rouvert la salle en 1925, y enchaînent les triomphes avec une formule nouvelle: l’opérette étrangère à grand spectacle, notamment No, no, Nanette, Rose-Marie et L’Auberge du Cheval-Blanc.

Mogador est donc une salle d’absorption européenne et transatlantique. On y francise des succès venus d’ailleurs, on les rend compatibles avec le goût parisien, on les enveloppe de décors, de chœurs, de pittoresque. L’Auberge du Cheval-Blanc y est créée en version parisienne le 1ᵉʳ octobre 1932 et reste à l’affiche jusqu’au 23 septembre 1934, soit 723 représentations. C’est considérable: un tel succès montre qu’un public parisien existe bel et bien pour le grand spectacle musical, mais qu’il le reçoit souvent par le biais de l’opérette adaptée plutôt que par la création d’un musical français intégré.

Entre le Châtelet et Mogador, on voit apparaître une règle simple : la grande salle appelle le grand spectacle. Ce n’est pas encore Broadway, mais ce n’est pas non plus un théâtre de chansons cousues à la hâte. C’est une industrie de la machinerie, du décor et du pittoresque. La France n’invente pas ici la comédie musicale moderne ; elle perfectionne l’art de faire entrer le public dans une carte postale animée, luxueuse, chantante — parfois délicieuse, parfois kitsch, souvent irrésistible.

Le troisième pôle est celui des salles de dimensions plus modestes, où s’épanouit une opérette plus spirituelle, plus vive, plus proche de la comédie chantée: Bouffes-Parisiens, Nouveautés, Daunou, Marigny.

Les Bouffes-Parisiens

Les Bouffes-Parisiens, comptent 850 places. Leur histoire pèse lourd: Offenbach leur donne leur nom définitif en 1855, et la salle reste profondément liée à la tradition de l’opérette. Mais après la Première Guerre mondiale, elle devient surtout l’un des lieux de la « comédie musicale nouvelle » française. Phi-Phi, modeste pièce d’Albert Willemetz, devient un triomphe après l’armistice; puis Willemetz prend la direction du théâtre en 1921 et le consacre presque exclusivement à cette nouvelle comédie musicale jusqu’en 1938.

Ce point est essentiel: aux Bouffes, le centre n’est pas le décor gigantesque, mais l’efficacité du livret, du couplet, du quiproquo, du refrain. On y trouve Les Aventures du roi Pausole, Azor, Un Soir de réveillon, Ô mon bel inconnu, Toi c’est moi, Trois valses. Le lieu permet une autre forme d’intimité comique. On y écoute davantage le mot; on y savoure l’esprit; on y perçoit mieux l’importance du librettiste et du parolier. Dans un chapitre sur la France, les Bouffes sont donc indispensables, car ils montrent que le spectacle musical français ne se réduit ni à l’escalier de revue ni aux montagnes de carton-pâte de Mogador.

Les Nouveautés

Les Nouveautés, appartiennent à une logique proche, mais avec une coloration très « boulevard chanté ». La salle compte 600 places, et son répertoire des années 1928-1935 est particulièrement révélateur: Elle est à vous de Maurice Yvain y est créée en 1929; Encore cinquante centimes en 1931 ; Oh ! Papa !… en 1933 ; Vacances en 1934.

C’est ici que l’on peut placer le compositeur Maurice Yvain dans son meilleur environnement: pas forcément le grand spectacle, mais une mécanique légère, nerveuse, mondaine, où la musique épouse l’esprit de la situation. Les Nouveautés incarnent cette France du couplet élégant, du dialogue parlé, de la situation comique qui débouche sur une chanson. Rien d’épique ; tout est dans le rythme.

Le Théâtre Daunou

Le Théâtre Daunou, est encore plus petit: 437 places. C’est une salle de précision, presque de chambre. Son répertoire accueille notamment Pépé en 1930 et la reprise d’Azor en 1932. Il est associé à Jane Renouardt, créatrice du théâtre, et à une forme de spectacle plus resserrée, plus urbaine, où le charme dépend moins de la masse que du ton.

Le Théâtre Marigny

Le Théâtre Marigny, avec 850 places, occupe une place un peu à part. Plus prestigieux par son emplacement, proche des Champs-Élysées, il accueille des œuvres comme Coups de roulis en 1928, Madame de Pompadour en 1930, Moineau en 1931 ou La Belle saison en 1937. C’est une salle qui permet de relier l’opérette à une tradition plus élégante, parfois plus raffinée, moins boulevardière que les Nouveautés, moins monumentale que le Châtelet.

Ce qui apparaît, au terme de cette cartographie, c’est que le Paris musical des années 1930 fonctionne par promesses de lieux.

• Les Folies Bergère promettent le luxe, le corps, l’attraction, la revue comme défilé d’images.
• Le Casino de Paris promet l’événement, la vedette, la chanson qui deviendra succès populaire.
• Le Moulin Rouge promet le mythe montmartrois, même lorsque son rôle effectif dans le théâtre musical de la période devient plus intermittent.
• Le Châtelet promet le grand spectacle, la machinerie, l’ampleur quasi foraine des décors.
• Mogador promet l’opérette étrangère francisée, spectaculaire, exportable, immédiatement séduisante.
• Les Bouffes-Parisiens promettent l’esprit d’Offenbach modernisé par Willemetz, Yvain, Hahn, Honegger ou Messager.
• Les Nouveautés promettent la comédie chantée vive, nerveuse, efficace.
• Le Daunou promet le charme de petit format.
• Marigny promet une élégance plus mondaine, parfois plus distinguée.

Cette distribution explique une partie du malentendu initial. Si l’on cherche « le » théâtre du musical français, on ne le trouve pas. Mais si l’on observe comment chaque salle prend en charge une fonction du spectacle musical, le paysage devient un tout.

Paris, dans les années 1930, ne manque donc pas de lieux pour chanter. Il en a même trop pour qu’un seul genre les rassemble tous. C’est précisément là que réside sa singularité: le musical français n’est pas un bâtiment unique, mais un réseau de salles, de façades, de traditions et de publics. Une ville entière travaille comme une machine à spectacles — avec ses plumes, ses escaliers, ses fosses d’orchestre, ses ouvreuses, ses affiches, ses refrains, et cette merveilleuse capacité parisienne à transformer une soirée de divertissement en système culturel complet.

• (ECMF). Les théâtres parisiens (1918–1944). https://www.ecmf.fr
• Folies Bergère. Histoire des Folies Bergère. https://www.foliesbergere.com/fr/histoire
• Casino de Paris. Histoire du Casino de Paris.https://www.casinodeparis.fr/fr/histoire
• Ville de Paris. “Joséphine Baker : J’ai deux amours, mon pays et Paris.” https://www.paris.fr
• L’Entre-deux-mai : histoire culturelle de la France, mai 1968–mai 1981. Paris : Seuil, 1983.
• Dominique Kalifa. La Culture de masse en France, 1860–1930. Paris : La Découverte, 2001.
• Jean-Claude Yon. Histoire culturelle de la France au XIXe siècle. Paris : Armand Colin, 2010.
• Gilles Ragache, dir. La Vie culturelle sous Vichy. Bruxelles : Complexe, 1990.

1. ECMF: « Encyclopédie Multimédia de la Comédie Musicale Théâtrale en France » https://www.ecmf.fr/ ↩︎