Années ’30: « L’Auberge du Cheval Blanc » à Paris

L’Auberge du Cheval Blanc est un vrai cas d’école. C’est une œuvre qui permet de tout relier: le grand spectacle, l’opérette, la revue, la chanson, l’adaptation, la circulation européenne et le goût français pour les refrains qui se détachent de la scène.

Ce succès dit beaucoup. Il montre que la France des années 1930 n’est pas enfermée dans ses seules traditions. Elle ne produit pas un Broadway français, mais elle sait absorber ce qui circule en Europe, le traduire, l’habiller, le franciser et en faire un événement. L’Auberge du Cheval Blanc n’est donc pas seulement une opérette importée: c’est une machine à transformer un succès étranger en plaisir parisien.

Avant de devenir L’Auberge du Cheval Blanc, l’œuvre s’appelle Im weißen Rössl. Et avant même d’être une opérette, c’est une pièce parlée. Le point de départ semble être une comédie d’Oskar Blumenthal et Gustav Kadelburg, située dans une auberge de St. Wolfgang, au bord du Wolfgangsee, dans le Salzkammergut autrichien¹.

Ce léger flottement de date ne change pas l’essentiel: à la fin du XIX^ème siècle, l’histoire existe déjà comme comédie de villégiature, fondée sur les touristes, l’auberge, les malentendus amoureux et le charme d’une Autriche de vacances.

La véritable naissance du phénomène musical, elle, a lieu à Berlin, le 8 novembre 1930, au Großes Schauspielhaus.

Ce n’est pas un détail: ce théâtre immense, associé au grand spectacle de la République de Weimar, permet de transformer une petite comédie d’auberge en vaste machine scénique. Erik Charell, metteur en scène et producteur, prend l’ancien vaudeville et le soumet à une cure de jouvence radicale : décors fastueux, chœurs, danses, effets visuels, rythme de revue, orchestration luxuriante, humour berlinois et folklore alpin passé au filtre du music-hall.

Les auteurs forment une équipe composite, ce qui explique la nature très hybride de l’œuvre:

• Livret: le livret est adapté par Hans Müller et Erik Charell d’après Blumenthal et Kadelburg
• Parole: les paroles sont de Robert Gilbert
• Musique: la musique principale est de Ralph Benatzky, mais la partition accueille aussi des numéros additionnels de Robert Stolz, Bruno Granichstädten et Robert Gilbert. Autrement dit, Im weißen Rössl n’est pas l’œuvre d’un seul compositeur: c’est un produit de collaboration, presque un assemblage de luxe, pensé pour l’efficacité scénique.

La distribution berlinoise contribue beaucoup au succès:

• Camilla Spira crée Josépha, la patronne de l’auberge
• Max Hansen crée Léopold, le maître d’hôtel amoureux
• autour d’eux figurent notamment Walter Jankuhn, Paul Hörbiger, Siegfried Arno et Otto Wallburg

On est donc dans un théâtre de vedettes, mêlant chanson, opérette, cabaret, cinéma et jeu comique. L’œuvre tient autant par ses personnages que par ses airs. Elle est créée comme un spectacle total, mais un spectacle total à la berlinoise : rapide, brillant, ironique, visuel.

Le succès est immédiat: la production berlinoise atteint 416 représentations. C’est déjà considérable, mais ce n’est que le début. Dès l’année suivante, l’œuvre traverse la Manche sous le titre White Horse Inn. Elle est montée au London Coliseum à partir du 8 avril 1931, dans une adaptation anglaise de Harry Graham, avec Lea Seidl en Josépha et Clifford Mollison en Léopold. La production londonienne dure jusqu’au 23 avril 1932 et atteint 651 représentations. Pour une opérette venue de Berlin, c’est un triomphe spectaculaire.

Paris arrive ensuite, mais avec un sens très sûr de l’appropriation. La version française est créée à Mogador le 1^er octobre 1932. Lucien Besnard adapte le livret, René Dorin signe les paroles françaises. La distribution réunit Gabrielle Ristori en Josépha, Georges Milton en Léopold, Fernand Charpin en Bistagne, André Goavec en Guy Florès, Rose Carday en Sylvabelle, Robert Allard en Célestin, Hélène Regelly en Kathi et Monette Dinay en Clara. Erik Charell assure la mise en scène, Max Rivers la chorégraphie, Gabriel Diot la direction musicale.

Le triomphe parisien est massif: la première série à Mogador court du 1er octobre 1932 au 23 septembre 1934, soit 723 représentations, puis l’œuvre revient dans la même salle du 31 août 1935 au 5 janvier 1936 pour 128 représentations supplémentaires, soit 851 représentations parisiennes. Pour un spectacle venu de Berlin, francisé à Paris, c’est plus qu’un triomphe.

La version française n’est d’ailleurs pas une simple traduction. L’Auberge du Cheval Blanc déplace le ton. Elle accentue certains ressorts comiques, introduit une couleur plus française, notamment avec le personnage méridional de Bistagne, et adapte les chansons aux habitudes du public parisien. C’est là que l’œuvre devient pleinement intéressante dans notre analyse: elle montre comment Paris est capable de ne pas se borner à jouer simplement un succès étranger mais de le transformer en un vrai succès français.

Le voyage continue à Broadway. White Horse Inn ouvre au Center Theatre de New York le 1er octobre 1936 et reste à l’affiche jusqu’au 10 avril 1937, pour 223 représentations. Kitty Carlisle y joue Katarina/Josepha, William Gaxton Léopold. L’adaptation américaine est de David Freedman, les lyrics d’Irving Caesar, avec une production associant Laurence Rivers et Erik Charell; Charell met encore en scène, Max Rivers règle les chorégraphies, Ernst Stern conçoit décors et costumes, et Irene Sharaff signe les costumes modernes. Là encore, l’œuvre est reçue comme un grand spectacle importé, luxueux, européen, plus que comme un musical américain natif.

Après-guerre, la France lui donne une seconde vie encore plus durable. En 1948, L’Auberge du Cheval Blanc s’installe au Châtelet dans une production fastueuse liée à Maurice Lehmann, avec une version rajeunie, des arrangements et ajouts de Paul Bonneau, et de nouveaux décors et costumes de Raymond Fost. Entre 1948 et 1968, l’œuvre est montée quatre fois au Châtelet et totalise près de 1.700 représentations. Elle devient presque une « opérette mascotte » du lieu.

Ce parcours explique le statut très particulier de l’œuvre. L’Auberge du Cheval Blanc n’est ni tout à fait une opérette viennoise, ni tout à fait une revue berlinoise, ni tout à fait une opérette française. Elle est un objet de circulation. Berlin lui donne son énergie de grand spectacle; Londres confirme son efficacité internationale; Paris la francise et la popularise; Broadway l’accueille comme une attraction européenne; le Châtelet en fait un monument de répertoire.

On comprend alors pourquoi cette œuvre est capitale dans les années ’30. Elle condense toute une Europe du spectacle musical: l’ancien théâtre de boulevard, l’opérette, la revue, le folklore, le tourisme, le disque, la vedette, le décor spectaculaire. Sous ses airs de gentille auberge au bord d’un lac, c’est une machine de guerre commerciale.

L’action se déroule à Saint-Wolfgang, dans une auberge située au bord d’un lac autrichien. C’est la saison touristique: les clients arrivent, le personnel court dans tous les sens, les chambres se remplissent, les bateaux accostent, et l’auberge devient un petit monde en miniature. Au centre de ce monde se trouve Josépha, la patronne du Cheval Blanc, femme énergique, séduisante et très maîtresse de sa maison.

Son maître d’hôtel, Léopold, est amoureux d’elle. Il l’aime passionnément, maladroitement, obstinément. Mais Josépha, elle, ne regarde pas Léopold. Elle attend chaque année le retour de Guy Florès, un avocat parisien élégant, client habituel de l’auberge, dont elle s’est entichée. Léopold souffre, boude, s’agite, puis finit par déclarer son amour. Josépha le repousse et lui rappelle assez fermement qu’il est son employé, non son fiancé en puissance. Le pauvre Léopold découvre ainsi une vérité cruelle: aimer sa patronne complique beaucoup le service.

Arrive alors un nouveau groupe de clients, notamment Napoléon Bistagne, un Marseillais haut en couleur, accompagné de sa fille Sylvabelle. Bistagne est préoccupé par une affaire commerciale: il a inventé une combinaison appelée « Napoléon », mais il accuse un concurrent, Cubisol, d’avoir copié son idée avec une combinaison rivale appelée « César ». Le litige doit se régler en justice, et l’avocat de la partie adverse n’est autre que Guy Florès. Autrement dit: Josépha aime Florès, Florès défend l’ennemi de Bistagne, et Sylvabelle ne tarde pas à intéresser Florès. L’auberge n’a plus seulement des chambres à gérer; elle a maintenant un contentieux sentimental et industriel.

Léopold, lui, voit très vite l’avantage de la situation. Si Florès tombe amoureux de Sylvabelle, Josépha cessera peut-être de rêver à lui. Il encourage donc discrètement cette idylle naissante. C’est l’un des ressorts comiques de l’œuvre: Léopold agit par amour, mais aussi par stratégie. Il ne veut pas seulement conquérir Josépha; il veut débarrasser le terrain. Malheureusement pour lui, son empressement et sa jalousie finissent par provoquer une dispute. Josépha, excédée, lui donne son congé.

Dans la suite de l’action, un autre jeune homme entre en scène: Célestin Cubisol, fils du concurrent de Bistagne. On pourrait s’attendre à ce qu’il aggrave le conflit commercial; il complique surtout la situation amoureuse. Bistagne envisage qu’un mariage entre Célestin et Sylvabelle puisse régler les affaires entre les deux familles. Mais Célestin, de son côté, tombe amoureux de Clara, la fille du professeur Hinzelmann. Sylvabelle, elle, regarde Florès. Florès regarde Sylvabelle. Josépha regarde encore Florès. Léopold regarde Josépha. Et le public, lui, regarde tout ce petit monde se tromper avec beaucoup d’application.

Le grand tournant vient avec l’annonce de l’arrivée de l’Empereur François-Joseph. L’auberge doit être impeccable. Josépha, qui a renvoyé Léopold, comprend soudain qu’elle a besoin de lui: personne ne sait faire tourner la maison comme son maître d’hôtel. Léopold revient donc en position de force. Il accepte de reprendre son poste, mais il savoure un peu la revanche. C’est une scène typique de l’opérette: l’ordre social paraît immuable, mais pendant quelques minutes, l’employé amoureux tient la patronne par le tablier — élégamment, bien sûr.

Pendant la réception impériale, Léopold perd pourtant son sang-froid. Voyant Josépha auprès de Florès, il laisse éclater sa jalousie et crée un malaise public. Mais l’Empereur, loin de se scandaliser, comprend la situation. Il conseille Josépha avec bienveillance. Elle doit cesser de poursuivre un amour impossible et reconnaître ce qui est sous ses yeux: Florès aime Sylvabelle, et Léopold, malgré ses maladresses, l’aime sincèrement.

Le dénouement remet tout en ordre. Le conflit commercial s’apaise: Cubisol renonce à son brevet, ou du moins le litige cesse d’être un obstacle. Bistagne accepte que Florès épouse Sylvabelle. Célestin épouse Clara. Et Josépha finit par accepter Léopold, qui devient non seulement l’homme qu’elle épouse, mais aussi le véritable maître du Cheval Blanc. La maison retrouve son harmonie: les couples sont formés, les touristes sont contents, l’auberge chante, et l’Autriche de carte postale peut refermer ses volets sur un bonheur très bien orchestré.

L’Auberge du Cheval Blanc n’est pas française à l’origine. C’est même ce qui la rend si intéressante. Elle vient de l’espace germanophone, de Berlin, mais elle se déroule dans une Autriche de carte postale (on est très loin de l’Autriche d’Hitler): auberge au bord du lac, montagnes, Tyrol, costumes folkloriques, valses, chansons, arrivées de touristes, complications sentimentales et apparition impériale. En théorie, tout cela pourrait sembler très éloigné de la théâtre musical français. En pratique, Paris l’adopte avec enthousiasme.

Le lieu de représentation est essentiel. À Mogador, l’œuvre trouve exactement le cadre qu’il lui faut. Ce n’est pas une petite comédie chantée pour salle intime. C’est une opérette de grand format, pensée pour l’œil autant que pour l’oreille. Elle demande de l’espace, des chœurs, des danses, des décors, des costumes, des mouvements de foule. Elle appartient à cette famille de spectacles qui ne se contentent pas de raconter une intrigue: ils installent un monde.

Et ce monde est très simple à reconnaître. Une auberge blanche, un lac bleu, des montagnes rassurantes, une clientèle de passage, des amours qui se croisent, des quiproquos, des danses locales, un parfum de vacances. Le spectateur n’a pas besoin de longues explications. Dès le décor, il comprend la promesse : on va lui offrir une évasion. Pas une évasion abstraite, mais une évasion organisée, pittoresque, chantante, presque touristique.

C’est là que L’Auberge du Cheval Blanc touche quelque chose de très moderne. Elle transforme le folklore en spectacle de masse. Le Tyrol n’y est pas vraiment un lieu; c’est une image. Une image de fraîcheur, de gaieté, d’ordre, de nature aimable. Le lac est propre, les montagnes sourient, les aubergistes chantent, les touristes tombent amoureux et les conflits finissent par se résoudre. Nous sommes dans une Europe rêvée, plus stable que la vraie — ce qui, dans les années 1930, n’est pas un détail.

L’intrigue, elle, reste celle d’une opérette: des couples contrariés, des rivalités, des malentendus, des jalousies, des affaires d’argent et de mariage. Au centre, il y a l’auberge, mais surtout la patronne et son maître d’hôtel. Léopold aime Josépha; Josépha regarde ailleurs ; les clients arrivent; les situations se compliquent; l’amour, comme souvent dans l’opérette, met du temps à comprendre ce que le public a saisi depuis longtemps. C’est une loi très respectable du genre: les amoureux sont les derniers informés.

Mais le plus intéressant n’est pas seulement l’histoire. C’est la manière dont le spectacle fonctionne. L’Auberge du Cheval Blanc possède une intrigue, mais elle avance aussi par tableaux. Elle appartient à l’opérette, tout en empruntant beaucoup à la revue : entrées, ensembles, danses, changements d’atmosphère, numéros qui peuvent vivre séparément. Elle est donc placée exactement entre les deux formes étudiées juste avant. Elle raconte plus qu’une revue, mais elle montre plus qu’une opérette de salon.

En ce sens, L’Auberge du Cheval Blanc prouve que le spectacle musical français ne se divise pas proprement entre, d’un côté, la revue éclatée, et de l’autre, l’opérette structurée. Il existe des zones de contact. Ici, l’opérette devient presque une revue alpestre; la revue se donne une intrigue; le grand spectacle sert de passerelle.

La musique elle-même participe à cette logique composite. On y trouve une base d’opérette, mais aussi des airs additionnels, des numéros qui peuvent varier selon les versions, les pays, les adaptations. L’œuvre n’est pas un bloc intangible. Elle ressemble plutôt à un organisme vivant, capable de changer de couleur selon le public auquel elle s’adresse. C’est très important: contrairement à l’idée moderne d’une œuvre fixée une fois pour toutes, ces spectacles circulent en se transformant.

La version française n’est donc pas une simple traduction. Elle devient une adaptation culturelle. Les paroles françaises, les interprètes, les effets comiques, les accents, les références et les habitudes de jeu déplacent l’œuvre. Paris ne reçoit pas passivement un produit berlinois: Paris le retravaille. Il le rend compatible avec sa propre manière d’aimer le théâtre musical.

Et cette francisation peut être très concrète. Dans la version parisienne, certains effets comiques prennent une couleur locale française. On y trouve par exemple une présence méridionale, un personnage attaché à Marseille, à la Canebière, au rire d’accent. C’est savoureux, mais aussi révélateur: même dans une auberge tyrolienne, la France finit par installer un peu de France. Le Tyrol devient fréquentable parce qu’il peut accueillir les habitudes comiques du public parisien.

Le succès de l’œuvre tient aussi à sa capacité à produire des chansons détachables. C’est un point central de tout le chapitre France. Le public ne retient pas seulement le spectacle comme totalité; il retient des airs, des refrains, des fragments. Ces morceaux passent ensuite au disque, dans les salons, sur les scènes secondaires, dans la mémoire populaire. L’Auberge du Cheval Blanc n’est donc pas seulement un triomphe de salle: c’est un triomphe de circulation.

Elle confirme ainsi l’une des grandes idées du chapitre : en France, le spectacle musical vit autant hors du théâtre que dans le théâtre. Le succès scénique est prolongé par l’édition musicale, les enregistrements, les reprises, les interprètes. La scène lance le mouvement ; la chanson le propage. Une œuvre comme celle-ci peut donc devenir un phénomène non parce que tout le monde l’a vue, mais parce que beaucoup de gens en ont entendu quelque chose. C’est évidemment ce que l’on retrouve au début du XXI^ème où certaines mauvaises langues – dont les rédacteurs de ce site – pensent que les comédies musicales françaises sont plus faite pour vendre des disques qu’autre chose.

Il faut aussi parler du fameux « kitsch » de L’Auberge du Cheval Blanc. Le mot est facile, presque trop facile. Oui, il y a du folklore, des costumes, des montagnes, du sentiment, des refrains très aimables, des images alpestres qui peuvent prêter à sourire. Mais le kitsch n’est pas ici une simple faiblesse. C’est un langage. Il permet de fabriquer immédiatement une émotion commune. Il rassure, il colore, il simplifie, il rend le monde chantable. Et parfois, rendre le monde chantable est une opération beaucoup plus sérieuse qu’elle n’en a l’air. Et quelque part, n’en est-il pas de même dans La Mélodie du Bonheur?

Le danger serait donc de mépriser l’œuvre parce qu’elle est populaire. Ce serait manquer son importance. L’Auberge du Cheval Blanc montre comment l’opérette européenne des années ’30 sait parler à un large public sans renoncer à une vraie sophistication de production. Derrière la carte postale, il y a une mécanique solide: rythme, alternance des numéros, gestion des couples, construction des ensembles, efficacité des refrains, usage spectaculaire du décor.

Elle montre aussi que l’Europe du spectacle musical est un espace de circulation intense. Une œuvre naît à Berlin, regarde vers l’Autriche, passe par Paris, se transforme selon les versions, circule par les enregistrements et les adaptations. Le théâtre musical des années ’30 n’est pas national au sens étroit. Il est fait de transferts, de traductions, d’emprunts, de modes partagées. La France ne vit pas à côté de cette circulation; elle en est l’un des grands marchés.

Cela nuance fortement la question du « musical français ». Si l’on demande: « La France produit-elle une forme originale comparable au musical américain? », la réponse même prudente est « non ». Mais si l’on demande : « La France participe-t-elle pleinement à une culture internationale du spectacle musical? », la réponse est oui. L’Auberge du Cheval Blanc en est une des meilleures preuves.

L’œuvre permet aussi de comprendre le Théâtre Mogador de l’époque. Cette salle n’est pas seulement un lieu parisien; c’est une porte d’entrée. Elle accueille des formes venues d’ailleurs, en particulier des succès américano-viennois ou germaniques, et les propose au public français sous une forme spectaculaire. Mogador n’invente pas toujours les œuvres, mais il invente leur présence parisienne. C’est une nuance importante. Adapter, monter, distribuer, faire durer: ce sont aussi des actes créateurs.

Dans le cas de L’Auberge du Cheval Blanc, cette présence parisienne est massive. L’œuvre s’installe, dure, revient. Elle devient un titre que l’on reconnaît, une sorte de patrimoine populaire de l’opérette. C’est une situation paradoxale: une œuvre étrangère devient l’un des emblèmes du goût français pour l’opérette à grand spectacle. Mais justement, ce paradoxe est très français. Le répertoire national est souvent plein de choses venues d’ailleurs, dès lors qu’elles ont été adoptées avec suffisamment d’enthousiasme. Remarquons que le Mogador d’aujourd’hui se borne à présenter des musicals internationaux mais dans leurs mises en scène originales, se bornant à traduire le texte en français.

Au fond, L’Auberge du Cheval Blanc dit ceci: le spectacle musical français n’est pas une île. Il est un carrefour. Un carrefour avec des escaliers de revue, des salons d’opérette, des salles de grand spectacle, des chansons enregistrées, des traductions, des adaptations, des vedettes et des publics prêts à voyager — pourvu que le billet inclue un refrain.

Et cette œuvre le fait avec une efficacité redoutable. Elle offre au public une Europe imaginaire, chantante, ordonnée, lumineuse, presque trop belle pour être vraie. Mais c’est précisément le rôle de ce type de spectacle: non pas montrer le monde tel qu’il est, mais offrir pendant quelques heures un monde où les auberges chantent, les montagnes répondent, les amoureux finissent par s’accorder et les conflits sociaux se dissolvent dans une valse.

Ce n’est pas la modernité dramatique de Broadway. Ce n’est pas non plus la pure tradition française. C’est autre chose: une opérette européenne francisée, spectaculaire, circulante, médiatique. Elle confirme parfaitement la thèse du chapitre: dans les années ’30, la France n’a pas besoin d’inventer « le musical » pour participer puissamment à la culture du spectacle musical. Elle le fait autrement, en transformant les œuvres en événements, les événements en refrains, et les refrains en souvenirs collectifs.

• Benatzky, Ralph, Robert Stolz, Anton Profes, and Robert Gilbert. L’Auberge du Cheval blanc: opérette en 3 actes et 9 tableaux. French adaptation by Lucien Besnard; French lyrics by René Dorin. Paris: Chappell, 1932.
• Blumenthal, Oskar, and Gustav Kadelburg. Im weißen Rößl: Lustspiel in drei Aufzügen. Charlottenburg: Simson, 1898.
• Deutsche Digitale Bibliothek. “Im weißen Rößl. Lustspiel von Oscar Blumenthal und Gustav Kadelburg.” https://www.deutsche-digitale-bibliothek.de/item/YNOJF2IAVSUYO5JRT7236ZSHDAP4AMPX
• Encyclopédie de la comédie musicale théâtrale en France (1918–1944). “L’Auberge du Cheval blanc.” https://www.ecmf.fr/cm/index4fc2.html
• Encyclopédie de la comédie musicale théâtrale en France (1918–1944). “Théâtre : Mogador.” https://www.ecmf.fr/cm/index7bdf.html
• Gallica. “L’Auberge du Cheval blanc = [Im weissen Roessl]: opérette en 2 actes d’après la comédie de Blumenthal et Kadelburg.” Bibliothèque nationale de France. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k8808267w
• IBDB. “White Horse Inn — Broadway Musical — Original.” https://www.ibdb.com/broadway-production/white-horse-inn-11202
• Théâtre Musical – Opérette. “L’Auberge du Cheval Blanc.” Last modified February 26, 2024. https://theatremusicaloperette.fr/lauberge-du-cheval-blanc-ralph-benatzky-1887-1957/
• Becker, Tobias. “Berlin Operetta.” In The Cambridge Companion to Operetta, edited by Anastasia Belina and Derek B. Scott, 205–219. Cambridge: Cambridge University Press, 2019. https://doi.org/10.1017/9781316856024.015
• Belina, Anastasia, and Derek B. Scott, eds. The Cambridge Companion to Operetta. Cambridge: Cambridge University Press, 2019.
• Korbel, Susanne. “1930: Uraufführung von ‘Im weißen Rößl’: Operette, Sommerfrische und Exil.” Haus der Geschichte Österreich. https://hdgoe.at/weisses-roessl

1. Les sources ne donnent pas toujours exactement le même repère: certaines parlent d’une comédie de 1897, tandis que la tradition française retient aussi une création au Lessing-Theater de Berlin le 30 décembre 1898. ↩︎
2. Le synopsis de L’Auberge du Cheval Blanc est la version française traditionnelle Besnard-Dorin, celle de Mogador. Les noms varient dans les versions allemandes et anglaises : Guy Florès correspond à peu près au Dr Siedler, Bistagne au commerçant rival, etc. Mais la mécanique générale reste la même : une auberge, des touristes, des amours contrariées, un procès commercial, et l’Empereur François-Joseph qui remet tout le monde d’aplomb avec une majesté très pratique. ↩︎