Pourquoi le Golden Age reste malgré tout réconciliateur

Le Golden Age du musical américain est souvent raconté à travers une série de grands noms: Rodgers et Hammerstein, Lerner et Loewe, Frank Loesser, Leonard Bernstein, Stephen Sondheim, Arthur Laurents, Jerome Robbins, Jerry Bock, Sheldon Harnick, Jule Styne, Betty Comden et Adolph Green. Cette liste est impressionnante. Elle a produit des œuvres majeures, des partitions inoubliables et une grammaire dramatique qui continue à structurer le musical moderne.

Mais cette mémoire n’est pas neutre.

Lorsqu’on parle du Golden Age, on parle aussi d’un répertoire consacré: les œuvres que l’on rejoue, que l’on enregistre, que l’on enseigne, que l’on cite, que l’on adapte au cinéma, que l’on transmet comme les sommets du genre. C’est ce que les historiens appellent parfois un « canon ». Le mot peut sembler froid, mais l’idée est simple: certaines œuvres deviennent les références officielles autour desquelles on raconte l’histoire.

Or ce répertoire consacré a été largement construit par certains profils de créateurs:

• surtout des hommes,
• majoritairement blancs,
• très souvent liés
  • aux réseaux professionnels new-yorkais,
  • aux producteurs de Broadway,
  • aux maisons d’édition musicales,
  • aux studios hollywoodiens,
  • aux critiques influents et
  • aux circuits de la grande production commerciale.

Ce constat ne diminue pas la valeur des œuvres. Il permet simplement de poser une question essentielle: qui a eu le pouvoir d’écrire, produire, conserver et faire circuler l’image du Golden Age?

Le Golden Age n’est pas seulement une période: c’est une mémoire organisée. Quand on dit « Golden Age », on ne désigne pas seulement tout ce qui s’est joué à Broadway entre 1943 et 1964. On désigne surtout ce qui a été retenu comme essentiel.

Des dizaines de musicals ont été créés pendant cette période:

• Certains font partie du « canon ».
• Certains ont triomphé puis disparu.
• D’autres ont connu un succès honnête sans entrer durablement dans la mémoire collective.
• D’autres encore ont été oubliés parce qu’ils n’ont pas bénéficié d’un grand album, d’un film, d’une reprise ou d’une transmission institutionnelle.

Le Golden Age que nous connaissons aujourd’hui est donc le résultat d’un tri. Ce tri repose sur la qualité des œuvres, bien sûr. Carousel, South Pacific, My Fair Lady, West Side Story ou Fiddler on the Roof n’ont pas été conservés par hasard. Mais ce tri repose aussi sur des mécanismes de visibilité:

• Une œuvre enregistrée a plus de chances de survivre.
• Une œuvre adaptée au cinéma touche un public plus large.
• Une œuvre contrôlée par une organisation puissante peut être mieux défendue.
• Une œuvre reprise régulièrement devient un classique.
• Une œuvre enseignée dans les écoles de théâtre entre dans la formation des nouvelles générations.

C’est ainsi que se forme un répertoire consacré. Non par complot, mais par accumulation de choix artistiques, économiques et culturels. Le Golden Age n’est donc pas seulement ce qui a été créé. C’est aussi ce qui a été conservé.

Le premier constat est évident: les grands auteurs du Golden Age sont très majoritairement des hommes.

Les compositeurs, paroliers et librettistes les plus célébrés de la période appartiennent presque tous à ce monde masculin:

• Richard Rodgers,
• Oscar Hammerstein II,
• Alan Jay Lerner,
• Frederick Loewe,
• Frank Loesser,
• Leonard Bernstein,
• Arthur Laurents,
• Stephen Sondheim,
• Jule Styne,
• Jerry Bock,
• Sheldon Harnick,
• Joseph Stein…

Cela ne signifie pas que les femmes soient absentes du Golden Age. Au contraire, elles sont partout sur scène. Elles en sont souvent les grandes voix, les grandes présences, les grands souvenirs:

• Mary Martin,
• Ethel Merman,
• Julie Andrews,
• Chita Rivera,
• Gwen Verdon,
• Carol Channing,
• Barbara Cook,
• Angela Lansbury un peu plus tard.

Le public du Golden Age se souvient intensément de ses interprètes féminines.

Mais il y a une différence majeure entre être au centre de l’affiche et avoir le pouvoir d’écrire l’œuvre.

Les femmes incarnent souvent le musical. Elles le chantent, le dansent, le rendent populaire. Mais elles sont beaucoup moins nombreuses à contrôler le livret, la musique, les paroles, la production ou la mise en scène. L’image du Golden Age est pleine de femmes magnifiques; son pouvoir créatif officiel reste largement masculin.

C’est l’un de ses grands paradoxes.

Il ne faut pourtant pas simplifier à l’excès. Des femmes jouent un rôle créatif important dans le Golden Age.

• Betty Comden, en duo avec Adolph Green, est l’une des grandes figures de l’écriture du musical américain. Avec On the Town, puis Wonderful Town ou Bells Are Ringing, elle participe à une écriture vive, urbaine, intelligente, où le comique et le rythme new-yorkais occupent une place centrale.
• Dorothy Fields, déjà active avant la période, reste une autrice majeure. Elle coécrit le livret d’Annie Get Your Gun avec son frère Herbert Fields. Mary Rodgers compose Once Upon a Mattress en 1959, cas rare d’une femme compositrice associée à un succès important de Broadway à cette époque.
• Du côté de la chorégraphie, Agnes de Mille est capitale. Son travail sur Oklahoma! et Carousel transforme la danse en langage psychologique et narratif. Hanya Holm joue elle aussi un rôle majeur, notamment avec Kiss Me, Kate et My Fair Lady. Ces femmes ne sont pas des figures secondaires. Elles modifient la forme même du musical.

Mais leur présence reste exceptionnelle dans un système dominé par des hommes. On les admire, on les cite, mais elles ne suffisent pas à faire du Golden Age un espace réellement équilibré du point de vue du pouvoir créatif. La règle générale reste claire: les femmes sont indispensables à la scène, mais plus rarement placées au centre de la fabrication officielle des œuvres.

Seule vraie exception: Theresa Helburn, figure centrale de la Theatre Guild. Elle n’est ni compositrice, ni parolière, ni librettiste, mais son rôle dans l’histoire du musical intégré est essentiel. Comme animatrice artistique de la Theatre Guild, elle participe à la défense d’un théâtre plus exigeant, plus littéraire, plus dramatique que la simple logique commerciale de Broadway. Son importance est décisive dans la genèse d’Oklahoma!: la Theatre Guild avait produit Green Grow the Lilacs de Lynn Riggs et cherchait à en faire une adaptation musicale. Helburn appartient donc à ces femmes qui, sans toujours apparaître au premier plan du générique créatif, ont contribué à orienter le musical vers des ambitions nouvelles.

Dire que le Golden Age est dominé par des créateurs blancs est nécessaire. Mais il faut ajouter une nuance importante: cette blancheur n’est pas toujours celle d’une élite américaine traditionnelle, protestante et installée depuis longtemps.

Une partie considérable des créateurs majeurs du musical américain sont issus de familles juives, immigrées ou liées aux communautés urbaines de New York. Irving Berlin, George Gershwin, Richard Rodgers, Lorenz Hart, Oscar Hammerstein II, Leonard Bernstein, Stephen Sondheim, Jule Styne, Jerry Bock ou Sheldon Harnick appartiennent, chacun à leur manière, à cette histoire d’une Amérique d’immigration devenue centrale dans la culture populaire.

Cela complique le tableau. Beaucoup de ces créateurs ne sont pas simplement les porte-parole d’une Amérique dominante et confortable. Ils viennent eux-mêmes de milieux qui ont connu l’assimilation, l’antisémitisme, la pression du changement de nom, le désir d’intégration ou la tension entre héritage familial et réussite américaine. Le musical américain est donc largement écrit par des artistes qui connaissent, parfois intimement, les promesses et les contradictions du rêve américain.

Mais cela ne les place pas tous dans la même situation que les artistes noirs, asiatiques, latino-américains ou autochtones. Dans le système Broadway du Golden Age, ces créateurs blancs ou assimilés comme blancs disposent d’un accès beaucoup plus important aux producteurs, aux théâtres, aux maisons de disques, aux studios, aux critiques et aux institutions de mémoire.

La nuance est donc essentielle: le Golden Age n’est pas simplement l’expression d’un pouvoir homogène. Mais il reste bien un système où certains groupes ont beaucoup plus facilement accès à la parole créatrice que d’autres.

La place des artistes noirs dans le Golden Age est l’un des grands angles morts du récit classique.

Ils sont présents. Ils chantent, dansent, jouent, marquent des rôles, imposent des présences. Juanita Hall devient une figure importante avec South Pacific. Pearl Bailey et Diahann Carroll participent à House of Flowers. Carmen Jones, dès 1943, propose une réécriture de Carmen avec une distribution noire et un cadre américain contemporain. Ces exemples montrent qu’il existe, autour du Golden Age, une présence noire réelle et parfois majeure.

Mais cette présence n’équivaut pas à un pouvoir créatif structurel.

Les grands musicals consacrés du Golden Age restent le plus souvent écrits, produits et contrôlés par des créateurs blancs. Les artistes noirs peuvent obtenir des rôles forts, parfois des triomphes personnels, mais ils ont beaucoup plus rarement la possibilité de définir l’œuvre depuis son origine.

Il y a une grande différence entre visibilité et autorité.

Un artiste peut être visible sur scène sans contrôler le récit. Il peut incarner un personnage mémorable sans décider de la manière dont sa communauté est représentée. Il peut marquer la mémoire du public sans devenir propriétaire symbolique de l’œuvre.

C’est l’une des limites du Golden Age. Il peut dénoncer le racisme, comme dans South Pacific, mais il le fait souvent depuis le point de vue de personnages blancs qui doivent apprendre à dépasser leurs préjugés. Il peut donner une place à des interprètes noirs, mais il leur donne moins souvent le pouvoir de raconter eux-mêmes leurs histoires.

Cette distinction vaut aussi pour les personnages asiatiques ou latino-américains.

• The King and I place le Siam au centre d’un grand musical de Broadway. Le spectacle donne au roi une présence fascinante, offre à Tuptim une trajectoire douloureuse et construit un conflit culturel puissant. Mais l’œuvre reste écrite par Rodgers et Hammerstein, depuis un regard occidental. L’Asie y est un espace de fascination, d’apprentissage et de transformation, mais elle est largement organisée par la perspective d’Anna et par les codes de Broadway.
• Flower Drum Song représente un autre cas important. L’œuvre met en scène des personnages chinois et sino-américains à San Francisco. Elle aborde l’immigration, l’assimilation et le conflit entre générations. C’est une avancée réelle en termes de visibilité. Mais là encore, le pouvoir créatif principal reste entre les mains de Rodgers, Hammerstein et Joseph Fields, même si le roman d’origine est signé C. Y. Lee.
• West Side Story pose un problème comparable pour les personnages portoricains. L’œuvre est essentielle, bouleversante, musicalement et chorégraphiquement révolutionnaire. Mais son équipe créatrice principale n’est pas portoricaine. La communauté représentée est donc mise au centre du drame, sans être pleinement au centre de l’écriture.

Le Golden Age sait représenter des différences culturelles. Parfois avec audace. Parfois avec beauté. Parfois avec des stéréotypes très datés. Mais il faut toujours se demander:

• qui parle?
• qui est regardé?
• qui décide de la forme du regard?

C’est là que se joue une partie de ses limites.

Le Golden Age est aussi dominé par un milieu professionnel très spécifique: celui de Broadway, de Manhattan, des producteurs, des éditeurs, des ateliers d’écriture, des répétitions hors ville, des agents, des critiques et des théâtres contrôlés par quelques grands propriétaires.

Cela donne au musical américain une efficacité extraordinaire. Les créateurs se connaissent. Les collaborateurs circulent d’un projet à l’autre. Les orchestrateurs, chorégraphes, metteurs en scène, librettistes et producteurs développent des méthodes communes. Le système devient capable de produire des œuvres d’une grande complexité.

Mais un système aussi efficace peut aussi devenir fermé.

Pour entrer dans ce monde, il faut des contacts. Il faut être recommandé. Il faut pouvoir convaincre des producteurs. Il faut accéder aux lieux où se prennent les décisions. Il faut correspondre, au moins en partie, à ce que Broadway estime vendable, respectable ou prometteur.

Cela favorise naturellement certains profils. Les artistes issus de réseaux déjà établis disposent d’un avantage. Les voix plus éloignées du centre doivent franchir davantage d’obstacles. Les créateurs noirs, les femmes, les artistes issus de communautés immigrées non européennes, les formes expérimentales ou les esthétiques venues d’ailleurs restent plus facilement en marge.

Le Golden Age est donc un âge d’excellence professionnelle, mais aussi un âge de sélection. Et toute sélection produit des absences.

Le répertoire consacré ne se forme pas seulement sur scène. Il se forme aussi après coup.

• Les producteurs décident quelles œuvres auront les moyens de durer.
• Les maisons de disques décident quels cast albums seront enregistrés et diffusés.
• Les studios choisissent quels titres deviendront des films.
• Les critiques contribuent à construire la réputation des spectacles.
• Les revivals décident quelles œuvres seront réentendues.
• Les écoles, les conservatoires et les compagnies amateurs transmettent certains titres plus que d’autres.

C’est pourquoi le Golden Age nous arrive comme une mémoire organisée. Un musical enregistré, filmé et repris régulièrement devient plus facile à aimer, à étudier et à transmettre. Un musical non enregistré ou peu repris devient plus difficile à défendre, même s’il contenait des idées passionnantes. La mémoire culturelle n’est donc pas seulement une question de mérite. C’est aussi une question de conservation matérielle.

On ne se souvient pas seulement de ce qui fut bon.
On se souvient de ce qui a été rendu disponible.

Le Golden Age est ainsi devenu un patrimoine parce qu’il a été très bien préservé. Mais ce patrimoine reflète les choix d’un système qui n’a pas tout préservé de la même manière.

Reconnaître ces limites ne signifie pas rejeter le Golden Age. Ce serait trop facile, et surtout injuste. Les œuvres de cette période restent fondamentales. Elles ont transformé le musical, élevé l’ambition dramaturgique du genre, donné au théâtre populaire américain une profondeur nouvelle et produit des chefs-d’œuvre qui continuent de vivre.

Mais les admirer ne doit pas empêcher de les interroger.

Le Golden Age est grand précisément parce qu’il supporte cette relecture:

• On peut aimer South Pacific tout en observant que sa dénonciation du racisme passe surtout par le parcours de personnages blancs.
• On peut admirer The King and I tout en reconnaissant son orientalisme.
• On peut célébrer West Side Story tout en questionnant la représentation extérieure de la communauté portoricaine.
• On peut être bouleversé par Fiddler on the Roof tout en se demandant pourquoi d’autres mémoires d’exil ont été moins souvent consacrées par Broadway.

Le but n’est pas de retirer ces œuvres du répertoire. Le but est de les replacer dans leur système.

Le Golden Age n’est pas seulement un ensemble de chefs-d’œuvre. C’est aussi une histoire de pouvoir culturel: pouvoir d’écrire, de produire, de représenter, d’enregistrer, de diffuser et de faire durer.

Le Golden Age a donné au musical américain sa forme classique. Mais cette forme classique a été définie par un cercle relativement restreint de créateurs et d’institutions.

• Des hommes y occupent majoritairement les postes d’écriture et de décision.
• Des créateurs blancs, souvent issus de milieux urbains et professionnels new-yorkais, y disposent d’un accès privilégié.
• Les femmes y sont centrales comme interprètes, mais plus rares comme autrices ou compositrices.
• Les artistes noirs, asiatiques ou latino-américains y apparaissent parfois de manière forte, mais rarement avec un pouvoir équivalent sur le récit.
• Les œuvres conservées sont aussi celles que l’industrie a enregistrées, reprises, filmées et transmises.

C’est pourquoi il est essentiel de distinguer deux choses: la grandeur artistique du Golden Age et les limites du système qui l’a consacré. L’un n’annule pas l’autre.

Le Golden Age reste une période majeure. Mais il n’est pas toute l’histoire du musical. Il est une histoire brillante, puissante, durable — racontée depuis certains centres de pouvoir.

Et c’est justement en identifiant ces centres que l’on peut ensuite mieux entendre les voix qui sont restées sur les bords.

Après avoir observé quels profils ont dominé la fabrication et la mémoire du Golden Age, il faut maintenant regarder plus précisément ce que cette domination produit sur les œuvres elles-mêmes.

La page suivante pourra donc poser une question essentielle: le Golden Age inclut-il réellement les minorités, les femmes et les cultures non dominantes, ou se contente-t-il souvent de les représenter depuis un regard extérieur?

Autrement dit: inclusion thématique ou véritable diversité créatrice?