Golden Age: avant Oklahoma! : le règne du numéro

Avant Oklahoma!, Broadway ne manque ni de génie, ni de sophistication, ni de grands compositeurs. Les années 1920 et 1930 ont produit des chansons inoubliables, des vedettes éclatantes, des revues somptueuses, des satires brillantes et quelques œuvres réellement ambitieuses. Mais, dans la majorité des cas, le musical reste encore construit selon une logique différente de celle qui dominera le Golden Age : non pas celle d’un organisme dramatique où chaque élément dépend des autres, mais celle d’une soirée de théâtre pensée comme une succession d’attractions.

Le mot essentiel est là: le numéro.

Un numéro, c’est une chanson, une danse, une scène comique, une apparition de star, un ensemble de chorus girls, un duo romantique, un numéro de claquettes, un gag de vaudeville, une grande parade visuelle. Il a son début, son développement, son effet, son applaudissement. Il peut être brillant, drôle, émouvant, irrésistible. Mais il n’a pas nécessairement besoin de transformer l’histoire. Il peut exister pour lui-même.

C’est tout l’écart avec le musical intégré: avant Oklahoma!, un bon numéro doit surtout fonctionner. Après Oklahoma!, il devra de plus en plus justifier sa place dans le récit.

Pendant une grande partie de la première moitié du XX^ème siècle, Broadway pense d’abord en termes de spectacle. On achète une soirée. On vient voir des vedettes, entendre des chansons, admirer des décors, rire avec des comiques, applaudir des danseurs. La cohérence dramatique n’est pas absente, mais elle n’est pas toujours l’exigence principale.

La revue en est l’exemple le plus pur. Les Ziegfeld Follies, les George White’s Scandals ou d’autres spectacles de ce type ne reposent pas sur une intrigue suivie. Ils assemblent des chansons, des sketches, des tableaux, des parades, des beautés alignées en chœur, des comiques, des invités, des clins d’œil à l’actualité. La soirée avance par accumulation. Chaque séquence doit séduire immédiatement, puis laisser la place à la suivante.

Cette logique ne concerne pas seulement les revues. Elle influence aussi beaucoup de musicals à intrigue légère. Un livret peut servir de cadre commode: un paquebot, un hôtel, un ranch, une ambassade, un cabaret, une cour européenne, un concours, une confusion d’identités. L’intrigue fait circuler les personnages, provoque des quiproquos, prépare des entrées et des sorties. Elle n’est pas toujours le cœur battant de la soirée; elle est parfois le fil qui permet d’accrocher les perles.

Et quelles perles! Il ne faut surtout pas confondre cette logique avec une faiblesse artistique. Les chansons de Cole Porter, Irving Berlin, George Gershwin, Richard Rodgers ou Jerome Kern ne sont pas moins admirables parce qu’elles appartiennent à des spectacles moins intégrés. Souvent, elles sont même si fortes qu’elles survivent mieux que le livret qui les portait. Le problème n’est donc pas la qualité musicale. Le problème, du point de vue du Golden Age, est la hiérarchie: la chanson peut à cette époque dominer l’œuvre au lieu d’en être une articulation dramatique.

Dans beaucoup de musicals des années ’20 et ’30, le livret remplit une fonction pratique. Il donne aux personnages une raison d’être ensemble, crée des obstacles amoureux, organise des malentendus, distribue les moments comiques et prépare les chansons. Mais il peut rester relativement interchangeable.

On pourrait résumer brutalement cette logique ainsi : il faut que deux amoureux se cherchent, qu’un comique les complique, qu’une star ait son grand moment, que le premier acte se termine avec panache, que le second acte offre encore quelques surprises, puis que tout le monde soit réuni pour le final. La mécanique est efficace, parfois raffinée, mais elle n’exige pas toujours que chaque chanson naisse d’une nécessité intérieure.

Dans Anything Goes, par exemple, le paquebot est un formidable terrain de jeu. Il permet les déguisements, les poursuites, les faux criminels, les déclarations, les rencontres improbables, les grands ensembles et les interventions explosives de Reno Sweeney. L’intrigue avance, bien sûr, mais elle avance surtout comme une machine à produire des situations. Le spectateur n’est pas venu pour savoir si Billy Crocker va vraiment conquérir Hope Harcourt selon une logique psychologique profonde. Il est venu pour le plaisir du rythme, de l’esprit, de la virtuosité verbale et musicale, et pour ces chansons qui semblent parfois trop brillantes pour rester prisonnières d’une histoire.

C’est une différence essentielle : dans ce type de musical, le récit sert souvent de tremplin au numéro. Dans le musical intégré, le numéro devra devenir une conséquence du récit.

Le règne du numéro est aussi le règne de la star. Un spectacle se construit souvent autour d’un nom, d’une personnalité, d’un tempérament scénique. Le public vient voir Ethel Merman lancer une chanson comme un coup de canon, Fred Astaire faire glisser la scène sous ses pieds, Bert Lahr déployer son comique physique, Jimmy Durante imposer son rythme, Mary Martin illuminer une soirée, ou un duo comique occuper l’espace avec une énergie que le livret se contente parfois d’accompagner.

Dans ce système, le personnage peut être moins important que l’interprète. On n’écrit pas seulement une scène parce qu’un personnage en a besoin; on écrit un moment parce qu’une star doit entrer, séduire, chanter, faire rire, ou arrêter le spectacle. Le personnage est parfois le costume dramatique porté par une personnalité déjà connue.

Cela donne des moments de théâtre extraordinaires. Mais cela limite aussi l’intégration dramatique. Si une chanson est d’abord pensée comme « le grand numéro de la vedette », elle peut être déplacée, remplacée, ajoutée ou coupée sans que l’architecture globale du récit s’effondre. Le spectacle est alors moins un organisme qu’un programme: on y dispose les moments forts selon une logique d’efficacité.

Le Golden Age ne supprimera pas la star. Broadway restera Broadway, pas un séminaire de dramaturgie endimanché. Mais il cherchera de plus en plus à faire coïncider la star et le personnage. Le grand moment ne devra plus seulement révéler l’interprète; il devra révéler une situation, un désir, une peur, une décision.

Avant Oklahoma!, une chanson de musical peut avoir une vie très indépendante du spectacle qui l’a créée. Elle circule dans les salons, les cabarets, les partitions, les enregistrements, la radio, puis le cinéma. Elle devient standard. Elle peut être reprise sans que personne ne se souvienne exactement de l’intrigue originale.

C’est à l’époque une force immense du musical américain: Broadway nourrit la chanson populaire. Les compositeurs et paroliers écrivent pour la scène, mais aussi pour un marché plus large. Une chanson efficace doit pouvoir séduire immédiatement, être retenue, fredonnée, publiée, reprise. Elle n’est pas seulement un outil dramatique; elle est aussi un produit culturel autonome.

Cette autonomie explique en partie la structure des spectacles. Une chanson doit avoir son contour propre, son effet, sa chute, son refrain mémorable. Elle peut commenter une situation sans la modifier. Elle peut exprimer une humeur plus qu’un tournant dramatique. Elle peut être insérée parce qu’elle est irrésistible, même si l’histoire n’en avait pas absolument besoin.

Dans le musical intégré, cette autonomie ne disparaîtra pas. Les chansons de Rodgers et Hammerstein, Lerner et Loewe, Loesser, Bernstein ou Bock et Harnick deviendront elles aussi des standards. Mais leur première fonction sera plus nettement dramatique. Elles devront pouvoir vivre hors du spectacle, tout en étant indispensables à l’intérieur du spectacle. C’est là que l’exigence change.

La danse occupe une place capitale dans le Broadway d’avant Oklahoma!, mais elle est souvent pensée comme attraction spectaculaire plutôt que comme nécessité narrative. Elle peut éblouir, relancer le rythme, occuper un changement de décor, offrir un moment de virtuosité, faire entrer le chorus, remplir l’espace, donner au public une bouffée d’énergie pure.

Les claquettes, les lignes de danseuses, les ensembles chorégraphiques, les parades visuelles constituent une partie essentielle du plaisir théâtral. Le public vient aussi pour cela: pour voir des corps en mouvement, pour entendre le rythme des pieds, pour admirer l’organisation d’un plateau, pour sentir la puissance collective d’un ensemble.

Mais là encore, la fonction dominante n’est pas toujours dramatique. La danse peut suspendre l’action au lieu de la prolonger. Elle peut illustrer une ambiance plus qu’explorer un personnage. Elle peut être placée là où la soirée a besoin d’un coup d’éclat.

Ce que le Golden Age va transformer, ce n’est donc pas la présence de la danse, mais son statut.

Avec Agnes de Mille, puis Jerome Robbins, la danse deviendra de plus en plus une manière de raconter ce que les mots ne suffisent pas à dire. Le corps ne sera plus seulement spectaculaire; il deviendra psychologique, social, narratif. Le ballet ne sera plus forcément une pause: il pourra devenir une pensée.

Il serait pourtant faux de présenter tout l’avant-Oklahoma! comme un bloc uniforme. Plusieurs œuvres avaient déjà tenté de dépasser le simple assemblage de numéros.

Années 1910: les musicals du Princess Theatre

Les musicals du Princess Theatre (), associés notamment à Jerome Kern, Guy Bolton et P. G. Wodehouse, avaient cherché dès 1913 une forme plus légère, plus intime, plus cohérente que les grandes opérettes ou les revues à grand spectacle. Les intrigues y étaient moins extravagantes, les personnages plus proches du quotidien, les chansons mieux liées aux situations. Ce n’était pas encore le Golden Age, mais c’était déjà une manière de resserrer la forme.

1927: Show Boat

Puis vient Show Boat en 1927 (tout un chapitre lui est consacré ). Là, le changement d’ambition est évident. Le musical ne se contente plus d’organiser des numéros autour d’une intrigue sentimentale. Il embrasse plusieurs décennies, des vies brisées, une famille de théâtre, le Mississippi, le racisme, l’alcoolisme, l’abandon, la mémoire du spectacle américain lui-même. Certaines chansons sont profondément liées au sujet, et l’œuvre affirme qu’un musical peut porter une matière romanesque, sociale et dramatique d’une ampleur nouvelle.

Mais Show Boat reste aussi une œuvre de transition. Sa structure est vaste, parfois flottante, traversée par des conventions héritées du spectacle musical antérieur. Elle ouvre une porte, mais Broadway ne s’y engouffre pas immédiatement. Le modèle dominant des années suivantes reste largement celui du divertissement brillant, de la star, du gag, de la chanson mémorable, de la soirée efficace.

1935: Porgy and Bess

Autre jalon impossible à ignorer: Porgy and Bess, en 1935 (). L’œuvre de George Gershwin, DuBose Heyward et Ira Gershwin ne se présente pas vraiment comme un musical traditionnel, mais comme un « folk opera ». C’est important, car elle ne fonctionne pas selon la logique habituelle du numéro détachable. Presque tout y est porté par la musique : les airs, les récitatifs, les chœurs et les grands ensembles construisent un monde dramatique continu. Catfish Row n’est pas seulement un décor pittoresque; c’est une communauté entière, avec ses peurs, ses désirs, ses rites et ses violences. Des chansons comme Summertime, I Got Plenty o’ Nuttin’, Bess, You Is My Woman Now ou It Ain’t Necessarily So deviendront des standards, mais elles naissent d’abord d’une situation, d’un personnage, d’un climat social. Porgy and Bess montre donc qu’une œuvre musicale américaine peut viser une unité profonde entre musique, personnage et milieu. Mais son ambition opératique, sa distribution entièrement noire et sa réception complexe l’ont placée en marge du circuit ordinaire du musical commercial. Elle annonce quelque chose, sans devenir immédiatement un modèle reproductible pour Broadway.

Et aussi quelques tentatives éparses

D’autres œuvres vont, elles aussi, pousser le genre ailleurs. Of Thee I Sing utilise le musical pour la satire politique. Pal Joey place au centre un anti-héros cynique, trouble, moralement douteux, très loin des amoureux ingénus de la tradition. Ces spectacles prouvent que Broadway peut devenir plus adulte, plus ironique, plus narratif. Mais ils restent encore, chacun à leur manière, liés aux conventions du musical d’avant-guerre : le comique de vedette, le numéro de cabaret, la chanson détachable, le plaisir de la performance.

Le terrain est donc préparé. Mais la règle générale n’a pas encore basculé.

Le règne du numéro repose sur une idée très simple: le public doit être conquis maintenant. Pas dans vingt minutes. Pas à la fin d’un long développement psychologique. Maintenant.

Cette exigence produit un théâtre d’une énergie redoutable. Les scènes sont rapides. Les chansons arrivent comme des récompenses. Les comiques relancent la soirée. Les danseurs électrisent le plateau. Les décors changent, parfois derrière un rideau de scène pendant qu’un numéro plus léger occupe l’avant-scène. Tout est fait pour éviter le creux, le silence, l’attente, la baisse de tension.

C’est un théâtre de l’alternance: dialogue, chanson, gag, danse, duo, ensemble, reprise, final. Le spectateur est constamment sollicité. Broadway apprend à fabriquer du rythme, du charme, de l’élégance, de la surprise. Cette culture du numéro donnera au musical américain une intelligence du plaisir qu’il ne perdra jamais.

Mais cette efficacité a un prix. Elle rend plus difficile la continuité émotionnelle. Elle peut empêcher les personnages d’évoluer en profondeur. Elle encourage parfois les auteurs à sacrifier la logique dramatique au profit du moment qui « marche ». Et surtout, elle habitue le public à penser le musical comme une addition de réussites ponctuelles plutôt que comme une progression continue.

Le Golden Age ne rejettera pas ce plaisir. Il va tenter de le discipliner.

Quand Oklahoma! arrive en 1943, il ne sort donc pas de nulle part. Il hérite de décennies de savoir-faire: la chanson populaire, le comique de Broadway, la construction des ensembles, la tradition du duo romantique, l’art du final, le sens de la vedette, la puissance du chorus, la capacité à donner au public du plaisir immédiat.

Mais il redistribue les priorités.

• La chanson n’est plus seulement un beau moment: elle naît d’une situation.
• La danse n’est plus seulement une attraction: elle entre dans l’esprit d’un personnage.
• Le livret n’est plus seulement un prétexte: il devient la colonne vertébrale.
• Le rythme de la soirée n’est plus dicté uniquement par la nécessité d’alterner les effets: il est dicté par le développement du monde représenté.

C’est pour cela que la première scène d’Oklahoma! a pu paraître si neuve. Pas de grande parade immédiate, pas de chorus line lancée comme une fusée, pas de gag d’ouverture pour réveiller la salle. Un homme chante, hors scène puis en scène, devant un paysage rural. Il ne vend pas un numéro: il installe un monde.

Et c’est précisément là que commence le Golden Age.

Non parce que Broadway aurait soudain découvert la musique, la danse ou le théâtre. Mais parce que, désormais, ces éléments vont être appelés à fonctionner ensemble. Le musical ne sera plus seulement une soirée de numéros réussis. Il deviendra, dans ses plus grands exemples, une œuvre où chaque numéro devra participer à la vie de l’ensemble.

Ce changement ne signifie pas la mort du numéro. Le Golden Age continuera à produire des chansons autonomes, des scènes comiques, des ensembles spectaculaires et des moments d’applaudissement. Mais il leur imposera une nouvelle responsabilité: ne plus seulement interrompre le récit pour briller, mais faire avancer l’histoire, révéler un personnage ou approfondir le monde du spectacle.

C’est cette nouvelle responsabilité que l’on appelle, faute de meilleur mot, l’INTÉGRATION.

Et c’est avec Oklahoma! que cette idée, préparée depuis longtemps, devient le modèle dominant du musical américain.