Golden Age: La mise en scène moderne

Dans le musical intégré, il ne suffit plus d’écrire de bonnes chansons et de belles danses. Il faut encore organiser leur apparition, leur enchaînement, leur respiration et leur place dans l’ensemble. C’est là que la mise en scène devient décisive.

Avant le Golden Age, le metteur en scène pouvait déjà jouer un rôle important. Mais dans beaucoup de spectacles, sa fonction restait liée à l’efficacité immédiate: régler les entrées, organiser les déplacements, soutenir les vedettes, placer les numéros et maintenir le rythme de la soirée.

Avec le musical intégré, cette fonction s’élargit. Le metteur en scène ne se contente plus de faire fonctionner le spectacle. Il construit un monde. Il doit penser la manière dont une scène parlée glisse vers une chanson. Il doit savoir quand la danse doit prendre le relais. Il doit organiser les transitions pour que le spectacle ne ressemble pas à une série de morceaux juxtaposés. Il doit donner aux personnages une place cohérente dans l’espace scénique.

La mise en scène devient donc une forme de dramaturgie.

Elle ne se voit pas toujours de manière spectaculaire. Parfois, sa plus grande réussite est précisément de sembler naturelle. Le spectateur ne pense pas: « Quelle habile mise en scène! » Il pense simplement: « Ce monde existe. » C’est souvent le signe que le travail a été très bien fait. Comme pour les bons éclairagistes: quand personne ne les remarque, c’est parfois qu’ils ont gagné la guerre.

Le metteur en scène ne place plus seulement les numéros: il construit la continuité

Dans le règne du numéro, la mise en scène pouvait organiser une alternance efficace. Une scène préparait une chanson. La chanson produisait son effet. Puis l’histoire reprenait. Cette logique pouvait être très agréable, mais elle créait souvent une séparation entre les différents moments du spectacle.

Le Golden Age cherche autre chose. Le metteur en scène doit assurer la continuité. Il ne s’agit plus seulement de faire entrer une chanson au bon moment. Il faut que cette chanson paraisse naître de la situation.

1943 – Oklahoma!

C’est très visible dans Oklahoma!. Le metteur en scène de la création, Rouben Mamoulian, ne commence pas le spectacle par un grand effet de foire. Il installe un rythme, un espace et une atmosphère. Curly arrive dans un paysage rural. Il chante Oh, What a Beautiful Mornin’. Rien ne semble forcé. Le chant paraît appartenir naturellement au monde que l’on découvre.

Ce choix de mise en scène est essentiel. Il donne au public une manière nouvelle d’entrer dans un musical. Le spectacle ne dit pas: « Voici le premier numéro. » Il dit : « Voici un monde où les personnages peuvent chanter parce que leur vie scénique est déjà musicale. » La mise en scène moderne commence là: elle rend le passage vers la chanson presque organique.

Le même principe vaut pour le reste de l’œuvre. Les scènes de ferme, les rencontres entre Curly et Laurey, les moments collectifs et le Dream Ballet ne sont pas posés les uns à côté des autres. Ils appartiennent à une même respiration. La mise en scène doit donc faire tenir ensemble le quotidien, le chant, la danse et le mythe.

Dans un musical intégré, la continuité devient une affaire de plateau.

La mise en scène donne une forme visible au monde du spectacle

Un musical du Golden Age ne se contente pas de raconter une intrigue. Il installe un univers. Ce monde a ses règles, ses rythmes, ses lieux et ses gestes. La mise en scène doit permettre au spectateur de comprendre tout cela sans long discours.

Dans Oklahoma!, le territoire n’est pas seulement un décor. Il structure les relations. Les fermiers, les cow-boys, les jeunes femmes et les figures marginales n’occupent pas l’espace de la même manière. La mise en scène rend visible cette communauté en formation.

Dans Carousel, Mamoulian fait autre chose. Le monde n’est plus celui d’une prairie ouverte, mais celui d’une fête foraine et d’une côte du Maine. Le spectacle commence avec la Carousel Waltz. Avant même que l’intrigue ne soit vraiment lancée, la scène installe un climat. Le manège, la foule, l’attraction et le mouvement circulaire deviennent presque une image du destin.

Ce n’est pas seulement joli. C’est dramaturgique.

Le monde de Carousel est un monde d’attirance et de vertige. Les personnages sont pris dans des cercles émotionnels qu’ils ne maîtrisent pas toujours. Billy Bigelow appartient à cet univers de séduction instable. Julie Jordan y entre à ses risques et périls.

La mise en scène donne donc une image physique de l’œuvre. Elle ne se contente pas d’illustrer le livret. Elle prépare la manière dont le spectateur va ressentir l’histoire. C’est l’un des grands apports du Golden Age: l’espace scénique devient une pensée.

Le musical intégré repose souvent sur un équilibre délicat. Il doit rester assez concret pour que les personnages existent. Mais il doit aussi accepter que ces personnages chantent, dansent, rêvent ou traversent des moments stylisés. La mise en scène doit donc gérer ce passage.

Dans Oklahoma!, la vie quotidienne et le Dream Ballet appartiennent au même spectacle, mais pas au même niveau de réalité. La mise en scène prépare ce glissement. Laurey ne quitte pas brutalement une intrigue réaliste pour entrer dans un ballet arbitraire. Le rêve surgit de ce que l’histoire a déjà installé: son trouble, sa peur, son désir, son hésitation.

Dans The King and I, le ballet de The Small House of Uncle Thomas fonctionne lui aussi sur plusieurs niveaux. En apparence, c’est un spectacle présenté à la cour. En profondeur, c’est une manière pour Tuptim de parler de sa propre situation. La mise en scène doit permettre au public de voir les deux choses à la fois: le divertissement officiel et la protestation cachée.

Ce type de scène est impossible si la mise en scène se contente de « placer » les interprètes. Il faut organiser le regard du spectateur. Il faut lui faire comprendre que le plateau peut porter plusieurs sens simultanément.

C’est là que la mise en scène moderne devient une lecture active de l’œuvre. Elle ne montre pas seulement ce qui se passe. Elle aide le public à comprendre comment cela se passe.

Abbott est aussi important pour la manière dont il encadre la comédie musicale des années 1950. Dans The Pajama Game ou Damn Yankees, il montre qu’un musical peut rester vif, drôle et très accessible tout en étant solidement construit. Les chansons, les scènes comiques et les moments dansés doivent participer à une même mécanique.

Son art n’est pas celui de la grande image symbolique. Il est celui du rythme juste.

C’est une forme de mise en scène parfois moins spectaculaire que celle de Robbins ou Mamoulian. Mais elle est capitale. Elle donne au musical intégré une discipline comique. Elle prouve que l’unité dramatique ne signifie pas forcément gravité, lenteur ou noblesse compassée. Un spectacle peut être rapide et intégré. Il peut faire rire tout en étant construit au millimètre.

Broadway doit beaucoup à ce genre d’efficacité. Sans elle, le Golden Age risquerait parfois de prendre la pose. Abbott lui rappelle qu’un musical doit aussi tenir debout soir après soir, devant un public qui n’a pas payé pour admirer une belle théorie.

Avec Jerome Robbins, la frontière entre mise en scène et chorégraphie devient presque impossible à tracer. C’est l’une des grandes évolutions du Golden Age.

Dans West Side Story, Robbins ne se contente pas de chorégraphier des danses à l’intérieur d’un spectacle déjà construit. Il conçoit une partie essentielle du langage scénique. Le prologue, les affrontements, le bal, la rumble et les déplacements des gangs forment une vision complète du monde. Les personnages ne sont pas seulement dirigés. Ils sont inscrits dans un système de mouvement.

La mise en scène chorégraphique montre immédiatement que la ville est divisée. Les Jets et les Sharks n’ont pas besoin d’expliquer leur rivalité en longs discours. Leur manière d’occuper le plateau suffit. Le spectateur comprend les territoires, les menaces et les humiliations par les corps.

Robbins pousse donc l’intégration à un degré extrême. La mise en scène n’organise pas seulement les scènes. Elle fait naître le conflit dans l’espace. Ce principe se retrouve autrement dans Fiddler on the Roof. Là, Robbins ne met pas en scène la vitesse urbaine ou la violence des gangs. Il organise une communauté. Les gestes, les formations, les déplacements et les rituels donnent à Anatevka une existence concrète. La célèbre ouverture autour de la tradition n’est pas seulement une chanson d’exposition. C’est une mise en ordre du monde. Le spectateur comprend qui est qui, comment la communauté se pense, et pourquoi cet équilibre est fragile.

• Dans West Side Story, la mise en scène montre une société qui se déchire.
• Dans Fiddler on the Roof, elle montre une société qui tente de tenir.

Dans les deux cas, Robbins fait du plateau une dramaturgie vivante.

Un musical intégré peut facilement se déséquilibrer. Une scène comique peut affaiblir une tension dramatique. Une chanson romantique peut devenir trop sentimentale. Un ballet peut paraître plaqué. Une scène grave peut casser l’élan du spectacle. Le metteur en scène doit donc protéger le ton.

C’est particulièrement vrai dans les œuvres qui mélangent des registres différents. South Pacific, par exemple, associe romance, guerre, exotisme scénique, comédie de soldats et conflit racial. Le danger serait de créer un spectacle fragmenté. Une partie légère d’un côté, une partie sérieuse de l’autre.

La mise en scène doit faire sentir que ces registres appartiennent au même monde. Les numéros comiques ne doivent pas annuler le sujet grave. Les scènes graves ne doivent pas étouffer le plaisir du musical. L’équilibre est délicat.

Même chose dans Guys and Dolls. Le spectacle semble léger, presque ludique. Pourtant, son monde est extrêmement stylisé. Il faut que les joueurs, les missionnaires et les figures nocturnes de Broadway appartiennent à une même fable urbaine. Si la mise en scène rend le tout trop réaliste, le charme disparaît. Si elle le rend trop artificiel, les personnages perdent leur vérité.

Le metteur en scène devient alors le gardien d’une règle invisible : jusqu’où peut-on aller sans briser l’unité du spectacle ?

Cette question est au cœur du Golden Age. Chaque grande œuvre possède son ton. La mise en scène est ce qui permet à ce ton de ne pas se disperser.

À la fin de la période, Harold Prince annonce une autre évolution. Son rôle est d’abord celui d’un producteur, mais pas seulement au sens financier. Il comprend de plus en plus la production comme une vision d’ensemble.

1957 – West Side Story

Prince participe à des spectacles où l’unité de ton, le choix du sujet et la cohérence de l’équipe deviennent essentiels. West Side Story et Fiddler on the Roof ne sont pas de simples produits commerciaux bien assemblés. Ce sont des œuvres où la production elle-même suppose une prise de risque artistique.

1963 – She loves me

Avec She Loves Me, qu’il met en scène en 1963, Prince montre aussi une autre voie. Le spectacle n’a pas l’ampleur mythique d’Oklahoma! ou de Fiddler on the Roof. Il est plus intime. Il repose sur des malentendus, des lettres, une parfumerie et des sentiments délicats. Mais justement: la mise en scène doit y être précise, légère et attentive aux nuances.

Prince n’est pas encore, dans cette période, le grand architecte du musical conceptuel qu’il deviendra avec Cabaret, Company, Follies ou Sweeney Todd. Mais les bases sont là. Il comprend que produire ou diriger un musical ne consiste pas seulement à réunir des talents. Il faut définir une ligne.

• Que raconte-t-on ?
• Depuis quel point de vue ?
• Avec quelle atmosphère ?
• Jusqu’où peut-on troubler le public sans le perdre ?

Ces questions vont devenir centrales dans les décennies suivantes. Le Golden Age les prépare.

Avec Prince, le musical commence déjà à regarder au-delà du modèle classique. L’âge d’or n’est pas seulement une fin en soi. Il devient aussi le laboratoire de ce qui viendra après.

Il serait pourtant trompeur de présenter le metteur en scène comme un génie solitaire qui impose sa vision à tout le monde. Le musical est un art collectif. Il l’a toujours été. Le Golden Age ne change pas cela; il rend simplement cette collaboration plus structurée. Le metteur en scène travaille avec le compositeur, le parolier et le librettiste. Il travaille aussi avec le chorégraphe, les décorateurs et les concepteurs lumières. Il doit entendre les besoins des interprètes. Il doit tenir compte de la production. Il doit penser au public.

Son rôle n’est pas de remplacer les autres créateurs. Il est de faire converger leurs langages.

C’est pourquoi les grands musicals du Golden Age ne sont pas seulement des partitions ou des livrets. Ce sont des objets scéniques:

• Oklahoma! n’est pas seulement Rodgers et Hammerstein. C’est aussi Mamoulian, Agnes de Mille et une certaine idée du paysage.
• West Side Story n’est pas seulement Bernstein, Sondheim et Laurents. C’est aussi Robbins et une manière de faire du mouvement l’ossature du spectacle.
• Fiddler on the Roof n’est pas seulement Bock, Harnick et Stein. C’est aussi Robbins, Prince et une vision de la tradition comme équilibre menacé.

Le metteur en scène moderne n’efface donc pas les autres. Il crée les conditions pour que tout fonctionne ensemble. C’est très exactement l’esprit du musical intégré.

Pour le spectateur, cette transformation est profonde. Il ne voit plus seulement une succession de scènes réussies. Il traverse un monde cohérent.

• Dans Oklahoma!, il entre dans une communauté rurale en train de se construire.
• Dans Carousel, il est pris dans une atmosphère plus sombre, où le désir et la violence tournent autour des personnages comme le manège du début.
• Dans On the Town, il ressent New York comme une ville de vitesse et de désir.
• Dans West Side Story, il comprend la violence sociale avant même qu’elle soit expliquée.
• Dans Fiddler on the Roof, il voit une tradition se former, puis se fissurer.

La mise en scène ne donne donc pas seulement une forme au spectacle. Elle donne une forme à l’expérience du public.

C’est là que le Golden Age atteint sa pleine maturité. La chanson devient langage. La danse devient récit. La mise en scène devient architecture.

Le musical ne se contente plus de produire des moments. Il construit une continuité émotionnelle.

La mise en scène moderne transforme le musical en œuvre globale.

Elle organise le passage entre parole, chant et mouvement. Elle donne une forme visible au monde représenté. Elle protège le ton de l’œuvre. Elle permet aux chansons et aux danses de naître de la situation. Elle fait du plateau un espace dramatique, et pas seulement un lieu de performance.

• Rouben Mamoulian donne au musical intégré une respiration scénique.
• George Abbott lui donne une efficacité rythmique.
• Jerome Robbins fusionne la mise en scène et la chorégraphie.
• Harold Prince prépare une conception plus dramaturgique de la production.

À travers eux, Broadway apprend qu’un grand musical ne se fabrique pas seulement avec de grands numéros. Il se construit par une vision d’ensemble.

C’est peut-être la meilleure définition de cette transformation : le Golden Age ne supprime pas le spectacle. Il lui donne une colonne vertébrale.

• Le musical devient alors une forme où tout doit compter.
• Pas seulement ce qui se chante.
• Pas seulement ce qui se danse.
• Mais aussi la manière dont tout apparaît, circule, respire et se répond.

À ce moment-là, Broadway n’empile plus des effets. Il construit des mondes.

• La chanson est devenue une scène.
• La danse est devenue narration.
• La mise en scène est devenue architecture.

Le Golden Age peut alors aborder des sujets plus complexes qu’on ne le croit souvent. Car derrière son image lumineuse, il ne parle pas seulement d’amour, de communauté ou de grands élans mélodiques. Il met aussi en scène la guerre, la violence, le racisme, la solitude, la frustration et la peur de l’exclusion.

Le chapitre suivant peut donc ouvrir cette question essentielle : le Golden Age est-il vraiment aussi optimiste qu’on le dit ?