Vivian Ellis: 1932-1936 L’ajustement

1932 est bien la première vraie année d’ajustement: Out of the Bottle est parmi les déconvenues londoniennes importantes du début des années ’30, et l’écart est très clair si on compare ses 109 représentations aux 529 de Mr Cinders et aux 325 de Stand Up and Sing. On n’est pas dans un flop absolu – il y a quand-même eu 109 représentations – mais on peut clairement parler de recul. Intéressons-nous à cette œuvre:

11 juin 1932 – Out of the Bottle

Sur les scènes londoniennes, pour Vivian Ellis, 1932 est d’abord l’année d’Out of the Bottle. Le spectacle ouvre au London Hippodrome le 11 juin 1932, avec une musique de Vivian Ellis et Oscar Levant, un livret et des paroles de Fred Thompson et Clifford Grey, une mise en scène de Julian Wylie, et une distribution menée notamment par Clifford Mollison, Arthur Riscoe, Frances Day, Polly Walker, Sebastian Smith et Cecil Humphreys. La partition comprend entre autres We’ve Got the Moon and Sixpence, Put That Down in Writing, Everything But You, I Don’t Want You To et When Things Go Wrong.

Le synopsis montre assez clairement à quel point ce spectacle fut un pari. Peter Partridge et Tom Oakland, deux jeunes artistes fauchés, aiment respectivement Molly et Sallyann, filles du professeur Harper. Lors d’une vente aux enchères, Peter achète pour le professeur une bouteille de cuivre qui libère le génie Fakrash-el-Aamash ; loin d’arranger les choses, ce dernier les complique joyeusement, transforme le logis des héros en palais oriental, métamorphose même le professeur en âne, et sème le désordre sentimental autour d’eux. L’ouvrage adapte ainsi le roman comique The Brass Bottle (1900) de F. Anstey, en conservant l’idée centrale: la magie est un accélérateur de catastrophes.

Out of the Bottle cherche manifestement à être un grand spectacle: Robert Hazle le décrit comme une production extravagante, pleine d’effets nécessaires à mettre en évidence les pouvoirs du génie. Les trucages magiques d’Oswald Williams furent particulièrement remarqués. Mais les critiques restent réservées, et Ellis lui-même regardera plus tard l’entreprise avec une ironie assez parlante (et jeux de mots):

On voit ici encore en Ellis un compositeur qui re-tente la formule du gros spectacle spectaculaire sans trouver l’équilibre qui avait fait la force de Mr Cinders.

Mais comme Ellis le dit dans sa citation ci-dessus, 1932 est importante dans son trajet professionnel pour une autre raison: elle fait entrer dans l’univers d’Ellis une figure importante, Frances Day. Cette artiste fait sa première apparition sur la scène londonienne à l’Hippodrome en 1932 dans le rôle de Molly Harper de Out of the Bottle et deviendra une des stars de la scène londonienne des années ’30… et l’une des interprètes emblématiques de Vivian Ellis. En fait, même un spectacle imparfait peut servir de sas d’entrée à une collaboration féconde.

Et il ne faut pas non plus croire que l’échec scénique condamne toute la musique à l’oubli immédiat. Dès août 1932, plusieurs enregistrements sont tirés du spectacle: des duos par Frances Day et Max Kirby, d’autres par Polly Walker et Clifford Mollison, ainsi qu’une large sélection orchestrale dirigée par Debroy Somers. On peut donc en déduire que, même quand la mécanique dramatique grince, Ellis reste un compositeur dont les mélodies circulent très bien hors du théâtre — ce qui est une manière fort élégante de ne pas perdre complètement.

Donc, en 1932, Vivian Ellis doit recalibrer sa formule. Il conserve le métier, l’oreille mélodique et le pouvoir d’attraction de son nom, mais Out of the Bottle montre que l’ampleur du dispositif et les effets de scène ne suffisent pas à produire un nouveau Mr Cinders. C’est moins une année de déclin qu’une année de réglage: le moment où le West End lui rappelle, avec toute la courtoisie perfide qu’on lui connaît, qu’un génie dans une bouteille ne garantit pas un hit.

Après le faux pas d’Out of the Bottle en 1932, Ellis ne rebondit pas encore par un grand succès londonien unique. Il va répartir ses forces créatives entre une revue de prestige et un spectacle en gestation. D’un côté, Please se joue au Savoy Theatre du 16 novembre 1933 au 17 février 1934 ; de l’autre, Jack and Jill est lancé à l’Alhambra Theatre de Glasgow le 23 décembre 1933, avant de poursuivre sa route en 1934 et d’être ensuite remanié pour Londres sous le titre Jill Darling. Vu rétrospectivement, 1933 ressemble donc moins à une année de consécration qu’à une année d’atelier.

16 novembre 1933 – Please

Please est d’abord un retour très intelligent de Vivian Ellis dans le domaine qu’il maîtrise depuis ses débuts: la revue. Les sources contemporaines la présentent comme une revue du Savoy avec livret et paroles de Dion Titheradge et Robert Macgunigle, et musique de Vivian Ellis et Austin Croom-Johnston. Beatrice Lillie fait partie de la distribution, ce qui donne à cette revue immédiatement un certain prestige. Cela dit bien le moment Ellis: après les grandes mécaniques parfois lourdes du début des années 1930, il revient à une forme plus souple, plus modulaire, où l’efficacité du numéro compte presque autant que l’architecture dramatique.

Cette revue n’est pas un simple bouche-trou et a au moins laissé « Tommy Tom-Tom » et « If I Fall in Love ». Autrement dit, même lorsqu’Ellis n’aligne pas un grand « book musical » à succès, il continue à produire ce qui fait sa vraie force: des chansons suffisamment nettes et séduisantes pour circuler au-delà du spectacle lui-même.

Mais le point le plus important de 1933 est sans doute Jack and Jill.

Fin 1933 – Jack and Jill

Créé à Glasgow fin décembre, avec Marriott Edgar au livret, Desmond Carter aux paroles et Ellis à la musique, le spectacle n’est pas encore la version définitive appelée à s’imposer. En fait, cette première version de la production sera révisée et redistribuée avant d’être présentée à Londres sous le titre Jill Darling. Cela montre clairement qu’Ellis commence à prendre le temps de tester « out of town » ses œuvres et à les corriger… Bref, à fabriquer le succès avant de l’exhiber. Et ce sera, comme nous allons le voir, un vrai succès en 1934.

On peut donc dire qu’en 1933, Ellis cesse de forcer le destin et recommence à le régler finement. Avec Please, il sécurise sa présence dans le West End par la revue; avec Jack and Jill, il met en incubation la comédie musicale qui portera vraiment ses fruits l’année suivante.

1934 est vraiment le moment où l’«ajustement» commence à produire ses dividendes. L’année s’ouvre sur la revue Please qui continue à se jouer jusqu’au 17 février. Mais 1934 va surtout connaître deux temps forts: Streamline à l’automne, puis Jill Darling en décembre. Soulignons qu’en 1934 Ellis est déjà l’une des figures majeures du théâtre musical britannique et n’est plus un compositeur qui essaierait de faire oublier Out of the Bottle.

28 septembre 1934 – Streamline

Streamline, créée au Palace Theatre le 28 septembre 1934, est une revue musicale, avec des textes d’A. P. Herbert et de Ronald Jeans, des paroles principalement d’Herbert et une musique de Vivian Ellis.

Le programme conservé à l’Université de Birmingham la présente même comme la « Twenty First Revue » (21^ème revue) de Charles B. Cochran. La distribution est de très haut niveau, avec Florence Desmond, Meg Lemonnier, Tilly Losch, Norah Howard, La Jana, June Hart, Sepha Treble et Iris March. La production tient 178 représentations, ce qui en fait un vrai succès de saison, sinon un monstre sacré à la Mr Cinders.

Ce qui compte surtout dans Streamline, c’est moins une intrigue — puisque la revue fonctionne par sketches, numéros et chansons — que la qualité du matériau et des collaborations. Ovrtur recense dans la partition des titres comme “Other People’s Babies”, “Kiss Me, Dear”, “You Turned Your Head”, “The First Waltz” ou “Eve-Volution” ; Apple souligne que la rencontre Ellis–A. P. Herbert y donne un avant-goût de leur partenariat d’après-guerre. Une rétrospective de Broadway.com ajoute que “Other People’s Babies”, chanté par Norah Howard, fut le numéro le plus marquant, tandis que Florence Desmond y brillait dans ses imitations et ses parodies.

En clair, Streamline ne révèle pas un nouveau Vivian Ellis : il montre qu’Ellis sait désormais faire alliance avec les meilleurs artisans du West End et tenir sa place dans une revue de prestige.

19 décembre 1934 – Jill Darling

Mais, pour Vivian Ellis, le vrai événement de 1934, c’est sans aucun doute Jill Darling. Le spectacle est un retravail direct de Jack and Jill, créé à Glasgow un an auparavant, le 23 décembre 1933. La version définitive ouvre au Saville Theatre le 19 décembre 1934. Ellis y retrouve Desmond Carter pour les paroles et s’appuie sur Marriott Edgar pour le livret. La distribution londonienne réunit Frances Day dans le rôle-titre, Arthur Riscoe en double rôle, ainsi que John Mills et Louise Browne. La production se joue jusqu’au 20 juillet 1935 et atteint 242 représentations, ce qui marque un net retour au succès durable.

Le synopsis montre très bien pourquoi le spectacle fonctionne. Pendleton Brooks, candidat prohibitionniste au Parlement, se retrouve absurdement ivre à l’eau-de-cologne juste avant une réunion capitale; comme Jack Crawford lui ressemble étonnamment, on le pousse à prendre sa place. Dans ce jeu de faux-semblants, Jack rencontre Jill, Anglaise qui se fait passer pour une vedette de cabaret hongroise. S’ensuivent quiproquos, doubles identités, nuit en prison et emballement général. Le plus intéressant, historiquement, est que la version londonienne a été fortement retravaillée: selon Over the Footlights, Ellis a refusé de créer le spectacle tant que Frances Day n’était pas engagée, puis il a réécrit une bonne partie de l’ouvrage en ajoutant notamment une sous-intrigue «hongroise» taillée pour elle. C’est tout sauf anecdotique: 1934 montre un Ellis qui ne subit plus ses productions, mais commence à les façonner avec autorité.

La partition de Jill Darling confirme cette maturité: Dancing With a Ghost, Pardon My English, We’ll Lay Our Heads Together, I’ll Do the Most Extraordinary Things, Nonny-Nonny-No, I’m On a See-Saw, A Flower for You, In Budapest, Bats in the Belfry et Let’s Lay Our Heads Together. Et insistons sur I’m On a See-Saw, devenu l’un des grands standards d’Ellis. Ce morceau fut enregistré par Fats Waller et connut aussi un succès américain avec Ambrose and his orchestra — chose assez rare pour Ellis, dont les triomphes restaient d’ordinaire très britanniques.

Donc, si 1932 était l’année du recalibrage et 1933 celle de l’atelier, 1934 est l’année où le laboratoire ouvre enfin ses portes au public. Streamline confirme Ellis dans la revue de prestige; Jill Darling lui rend le terrain de la comédie musicale avec un vrai succès, de vraies chansons durables et une vraie maîtrise de la fabrication théâtrale. C’est le moment où l’ajustement cesse d’être défensif et devient, très élégamment, une forme de conquête.

1935 est une année très intéressante justement parce qu’elle n’est pas celle d’un coup de tonnerre, mais d’une consolidation. Dans un West End qui voit apparaître 7 nouvelles comédies musicales britanniques cette année-là, Ellis ne propose pas de nouvelle œuvre – mais continue à surfer sur le succès de Jill Darling jusqu’au 20 juillet 1935. Il se réjouit aussi de la diffusion de ses chansons hors du théâtre.

Sur scène, 1935 reste donc d’abord l’année de Jill Darling. Ce qui change vraiment en 1935, c’est que la musique d’Ellis commence à vivre comme répertoire autonome. En janvier 1935 sort un disque Columbia où Ellis joue lui-même un medley de quinze de ses airs, tirés de onze productions différentes, en chantant même certains refrains. En avril, il en est de même avec un autre enregistrement par Ellis au piano, réunissant I’m On a See-Saw et Dancing with a Ghost” de Jill Darling. Autrement dit, Ellis n’est plus seulement le compositeur derrière la scène: il devient aussi une signature discographique, ce qui, pour un homme du West End, n’est pas une petite promotion.

La trajectoire d’I’m On a See-Saw est particulièrement révélatrice. La chanson est aussi enregistrée par Fats Waller et connaît aussi un succès américain avec Ambrose and his orchestra, ce qui en fait l’un des rares véritables passages transatlantiques d’Ellis. Là encore, 1935 n’est pas seulement une année de maintien: c’est le moment où l’on voit qu’un air d’Ellis peut sortir du cadre west-endien et commencer à circuler comme standard léger.

Et puis il y a le cinéma, autre prolongement décisif.

C’est l’année de l’adaptation au cinéma de Mister Cinders en un film musical de 1935, d’environ 69 minutes, réalisé par Friedrich Zelnik, en conservant le principe du Cendrillon inversé, avec des chansons comme Spread a Little Happiness et Just a Blue Sky.

Ce point est important historiquement: en 1935, le grand succès scénique de 1928–1929 cesse d’être seulement un souvenir de théâtre et devient aussi une matière cinématographique.

Donc, si 1934 était l’année du retour au succès, 1935 est celle de la diffusion. Jill Darling achève de prouver sa solidité sur scène, I’m On a See-Saw s’échappe vers le disque et l’étranger, et Mr Cinders gagne une seconde vie à l’écran. Ellis ne livre peut-être pas, cette année-là, une nouvelle œuvre scénique mais il devient plus nettement encore un compositeur-répertoire, ce qui est souvent une façon plus durable de gagner la partie.

1936 termine très bien la « période d’ajustement ». L’année se coupe presque en deux: au printemps, Ellis revient à la revue avec The Town Talks!, présentée par André Charlot au Vaudeville du 11 mars au 18 avril, avant un transfert au Palace du 23 avril au 9 mai; à l’automne, il signe Going Places au Savoy, créé le 8 octobre et retiré de l’affiche après seulement 44 représentations. On n’est donc ni dans la panne de 1932, ni encore dans la domination de la fin de décennie: 1936 ressemble plutôt à une reprise de vitesse, mais avec le moteur encore en réglage fin.

11 mars 1936 – The Town Talks!

The Town Talks! compte beaucoup parce qu’il ramène Ellis à la revue, son terrain natal, tout en annonçant une couleur plus personnelle. Les archives mentionnent «by Vivian Ellis and Arthur Macrae», avec une mise en scène de Robert Nesbitt, des ensembles de Freddie Carpenter et une distribution menée notamment par Arthur Riscoe. Il faut citer les chansons suivantes: The Trees in Bloomsbury Square, London in the Season, You Have That Extra Something et Somebody’s Shy. On voit donc se dessiner un Ellis plus londonien, plus observateur, et de plus en plus mêlé à ses propres paroles.

Le simple fait qu’un piano medley de The Town Talks! enregistré par Ellis sorte déjà chez HMV au printemps 1936, et soit beaucoup diffusé à la radio, suggère d’ailleurs que la revue a trouvé un certain écho hors du théâtre. Ce n’est pas encore le «grand succès Ellis» de la décennie, mais ce n’est plus non plus un faux pas: c’est une œuvre de transition, presque un laboratoire élégant où il recommence à entendre très clairement sa propre voix.

8 octobre 1936 – Going Places

Going Places, en revanche, remet Ellis devant l’épreuve de la comédie musicale à intrigue. Le spectacle est créé au Savoy Theatre le 8 octobre 1936, avec musique et paroles de Vivian Ellis, un livret de Guy Bolton et Fred Thompson, et une distribution menée par Arthur Riscoe, June Knight, Olga Baclanova et Dino Galvani. L’intrigue repose sur un mécanisme de faux-semblants très british: l’oncle Thomas Bax vient vérifier les études musicales de son neveu Freddy à Paris, découvre que les prétendues compositions du garçon sont en réalité celles de Gerry Tucker, puis voit Jeanne Laporte se faire passer pour la diva Madame Petrova afin de sauver les apparences — jusqu’à ce que la vraie Petrova arrive et fasse voler toute la construction en éclats.

Sur le papier, tout y est: Paris, vedette américaine venue de Broadway, quiproquos, jalousie, faux prestige. Dans la salle, beaucoup moins: la première aurait même essuyé des huées du poulailler, et le spectacle disparaît au bout de cinq semaines.

Mais même là, Ellis sauve l’essentiel: la chanson. Drop In Next Time You’re Passing est reconnu comme l’un des titres qui marquent son évolution vers des paroles plus personnelles. C’est tout le paradoxe de 1936 : les spectacles ne s’imposent pas encore de façon irrésistible, mais la voix d’Ellis, elle, devient de plus en plus reconnaissable. En ce sens, l’année clôt très bien ta période d’ajustement: il retrouve sa tonalité avant de retrouver tout à fait son box-office.