YYMusicalHistoire04-F-05-02-Ivor Novello: 1935-39 Période Drury Lane

Comme nous l’avons, après une année 1933 hyperactive, 1034 &v&it été pour Novello une année plus … calme. Du moins en apparence. Avant 1935, Novello a passé plusieurs années à écrire des pièces non musicales : I Lived with You, Fresh Fields, Proscenium, Sunshine Sisters, Flies in the Sun, Murder in Mayfair. Ces œuvres ont parfois moins marqué la mémoire que ses grands musicals, mais elles constituent son laboratoire dramatique. Il y affine son goût des secrets, des identités sociales, des milieux élégants, des retournements sentimentaux et des situations où le personnage doit choisir entre le devoir, l’amour et l’apparence.

Le musical Glamorous Night est donc préparé, au sens large, par cette activité théâtrale intense. Plus directement, le spectacle est travaillé bien avant sa création de mai 1935: Novello en conçoit le livret, compose la musique et en fait un véhicule scénique pour lui-même et pour la grande chanteuse américaine Mary Ellis. Les paroles sont confiées à Christopher Hassall, qui deviendra son collaborateur majeur pour plusieurs musicals ultérieurs. La plupart des références décrivent Glamorous Night comme une création de Novello — livret et musique — avec paroles de Hassall, produite à Drury Lane avec une ambition spectaculaire considérable.

Il faut toutefois rester prudent : on peut affirmer que le spectacle a été préparé avant sa création, évidemment, et qu’il prolonge les recherches dramatiques des années précédentes. En revanche, il est impossible d’affirmer avec certitude que telle ou telle chanson aurait existé dès 1932 ou 1933. La vérité la plus solide est celle-ci : le « Novello touch » musical éclot en 1935, mais sa grammaire dramatique se fabrique entre 1929 et 1934.

L’année 1935 est le grand tournant. Le 2 mai, Glamorous Night ouvre au Theatre Royal, Drury Lane. Novello y est partout : il écrit le livret, compose la musique, produit le spectacle et joue le rôle principal, Anthony Allen, un inventeur anglais qui a mis au point un système de télévision. Face à lui, Mary Ellis interprète Militza Hajos, princesse tzigane et diva d’opéra dans le royaume imaginaire de Krasnia. Le spectacle est mis en scène par Leontine Sagan, avec chorégraphie de Ralph Reader; les paroles sont de Christopher Hassall.

L’intrigue est un délicieux mélange de modernité et de féerie. Anthony Allen invente la télévision, mais une société de radiodiffusion l’empêche d’exploiter son invention pour protéger ses propres intérêts. Il part alors en croisière vers Krasnia, royaume d’Europe centrale très « ruritanien », où il rencontre Militza. Elle est promise au roi, mais Anthony tombe amoureux d’elle après l’avoir sauvée d’un attentat. Le spectacle mêle ainsi invention technologique, romance impossible, politique de cour, révolution, sacrifice amoureux et, bien sûr, un naufrage spectaculaire. À la fin, Anthony renonce à Militza pour le bien du royaume et regarde son mariage royal retransmis par sa propre télévision.

C’est précisément ce mélange qui fait le charme du spectacle : Novello combine une invention très moderne — la télévision — avec un imaginaire d’opérette presque hors du temps. Il ne choisit pas entre le XX^ème siècle et le conte princier; il les fait se rencontrer. L’effet est typiquement novellien : le quotidien anglais s’ouvre brusquement sur un monde de palais, de passions, de costumes, de musique et de fatalité sentimentale.

Sur le plan scénique, Glamorous Night est conçu pour exploiter toute la démesure de Drury Lane. On y trouve des décors extravagants: rue avec voiture à cheval, navire, spectacle dans le spectacle, mariage tzigane, bal, scènes de foule et effets de machinerie. C’est un musical qui ne se contente pas de raconter une histoire : il déploie un monde complet.

Novello a sauvé le Drury Lane

On dit que Novello a “sauvé” Drury Lane parce que, vers 1935, le Theatre Royal, Drury Lane était un immense théâtre coûteux à faire fonctionner, qui avait besoin de très gros spectacles populaires pour remplir sa salle. Après le succès de Cavalcade de Noël Coward en 1931, la direction cherchait désespérément un nouveau spectacle capable d’occuper le plateau gigantesque et de rapporter vraiment de l’argent. Harry Tennent, directeur général de Drury Lane, voulait un spectacle spectaculaire comparable à Cavalcade ; depuis ce succès, seuls les pantomimes annuels auraient réellement rapporté.

Le “sauvetage” commence avec Glamorous Night en 1935. Novello accepte d’écrire un spectacle sur mesure pour Drury Lane : il en conçoit le livret, compose la musique, joue lui-même dans la production, et s’entoure de collaborateurs essentiels comme Christopher Hassall pour les paroles et Leontine Sagan pour la mise en scène. L’œuvre ouvre à Drury Lane le 2 mai 1935 et se vend très bien ; elle doit même interrompre son parcours dans ce théâtre alors qu’elle attire encore le public, parce qu’un pantomime était déjà réservé.

Ce succès est important parce que Glamorous Night utilise exactement ce que Drury Lane savait offrir mieux que n’importe quel théâtre londonien : la démesure. On y trouve des décors fastueux, une atmosphère ruritanienne, une grande machinerie scénique, un naufrage, des scènes de foule, du glamour, de la romance et de la musique lyrique. Le site officiel du Theatre Royal rappelle d’ailleurs que les productions de Novello — Glamorous Night, Careless Rapture, Crest of the Wave — étaient célèbres pour leurs reconstitutions spectaculaires, comme un paquebot en train de couler ou une fête foraine à Hampstead Heath.

Mais ce n’est pas seulement un succès isolé. Après Glamorous Night, Novello revient avec Careless Rapture en 1936, Crest of the Wave en 1937, puis The Dancing Years en 1939. Ces spectacles créent une véritable “formule Drury Lane” : grands décors, grandes émotions, grands airs, grands costumes — et grands frais, évidemment, mais aussi grandes recettes quand le public suit. Le Victoria and Albert Museum résume bien cette période : dans l’entre-deux-guerres, le théâtre commercial prospère notamment grâce aux grands musicals de Novello et Coward à Drury Lane, avec vastes décors, costumes extravagants et distributions nombreuses.

La formule “Novello a sauvé Drury Lane” est donc un raccourci, mais un raccourci fondé. Elle signifie surtout qu’il a rendu au théâtre sa viabilité commerciale et son prestige de maison du grand spectacle. Ton document le dit très directement : les quatre musicals de Novello créés à Drury Lane ne furent pas seulement des jalons du théâtre musical britannique, ils sauvèrent aussi le Theatre Royal d’une catastrophe financière. L’Ivors Academy reprend la même idée en affirmant que Glamorous Night sauva le théâtre de la ruine financière.

En clair : Drury Lane avait besoin d’un spectacle assez énorme pour justifier son énormité. Novello lui a donné exactement cela. Il n’a pas seulement rempli une salle : il a fourni au théâtre une identité rentable — celle du palace du musical spectaculaire britannique. Et, accessoirement, il a prouvé qu’un compositeur gallois privé de voix chantée pouvait faire chanter tout Drury Lane.

Les chansons principales participent à cette identité : “Glamorous Night”, “Shine Through My Dreams”, “Fold Your Wings”, “When the Gypsy Played”, “Far Away in Shanty Town”, “Why Isn’t It You?”.

Novello n’écrit pas des chansons réalistes : il écrit des moments d’élévation. La chanson ne sert pas à faire avancer l’action avec efficacité américaine ; elle sert à suspendre le temps, à agrandir l’émotion, à donner au public l’impression que la vie, pendant quelques minutes, devient plus noble qu’elle n’est d’ordinaire.

Le succès est considérable. Le spectacle connaît de solides ventes, mais sa première exploitation à Drury Lane est limitée par la réservation déjà prévue d’une pantomime (voir ci-desous).

Il part ensuite en tournée, puis revient à Londres au Coliseum en 1936, pour un total d’environ 234 représentations londoniennes. Ce chiffre, pris isolément, n’est pas gigantesque par rapport à certains triomphes ultérieurs, mais l’impact est immense : Glamorous Night révèle la formule que Novello va décliner pendant toute la fin des années 1930.

Ce qui naît ici, c’est le Novello de Drury Lane : un auteur-compositeur-acteur qui n’imite ni Broadway, ni Vienne, ni Noël Coward, mais invente une opérette britannique spectaculaire, sentimentale et luxueuse.

En 1936, Novello doit relever un défi difficile: prouver que Glamorous Night n’était pas qu’un heureux accident. Inexplicablement, la direction de Drury Lane refusa d’abord de produire Careless Rapture, la nouvelle opérette que Novello leur proposa. Au grand dam de la direction et au grand plaisir de Novello, Jack and the Beanstalk n’a rapporté aucun bénéfice, peut-être à cause de la situation politique liée au roi Édouard en janvier, puis Rise and Shine de Robert Stolz et Robert Gilbert s’est effondré après seulement 44 représentations. Soudain, Novello et Careless Rapture se sont vu proposer le Drury Lane à des conditions favorables pour une production immédiate.

Novello revient donc au Drury Lane avec Careless Rapture, créé le 11 septembre 1936. Comme pour Glamorous Night, Novello écrit la musique et le livret, Christopher Hassall signe les paroles, et Leontine Sagan assure la mise en scène. Le spectacle est à nouveau conçu comme une grande production de Drury Lane, avec décors imposants, scènes de foule et effets spectaculaires.

L’intrigue est plus contemporaine que celle de Glamorous Night, mettant en scène Michael (interprété par Novello), un jeune homme sans fortune, et son frère cynique Sir Rodney Alderney, tous deux rivaux dans leur conquête de la star de musical comedy Penelope Lee (Dorothy Dickson). L’histoire, faite de tromperies, de malentendus et de trahisons, entraîne les personnages dans une succession de tableaux aussi variés que spectaculaires: d’un salon de beauté londonien aux leçons de chant, des répétitions de l’opérette The Rose Girl à un manège sur Hampstead Heath, puis jusqu’en Chine, où l’on assiste à un tremblement de terre, à une fuite dans les montagnes et à une capture par des brigands chinois. Novello lui-même pousse le goût du spectacle jusqu’à apparaître déguisé en prince chinois.

Si Careless Rapture ne donna pas naissance à des chansons durablement célèbres, Novello tenta même — non sans une certaine imprudence — de chanter et de danser lui-même. Mais cela importait peu: le public était conquis par le romantisme et la démesure du spectacle.

On voit très bien la logique de surenchère: après le naufrage de Glamorous Night, voici le tremblement de terre de Careless Rapture. Drury Lane devient le lieu où l’amour doit être assez fort pour survivre non seulement aux malentendus sentimentaux, mais aussi aux catastrophes naturelles — ce qui, reconnaissons-le, hausse sérieusement les enjeux du second acte.

Les chansons incluent “Music in May”, “Why Is There Ever Goodbye?”, “Love Made the Song”, “The Bridge of Lovers” et “The Manchuko”. Elles confirment l’évolution de Novello vers une écriture mélodique ample, plus proche de l’opérette romantique que de la revue.

La réception est bonne, même si le spectacle n’a pas exactement la force fondatrice de Glamorous Night. Il tient 295 représentations, chiffre solide, mais parfois considéré comme plus modeste par rapport aux grands succès ultérieurs de Novello. Ce qui compte surtout, c’est que Careless Rapture confirme la viabilité de la formule : un rôle central pour Novello, une grande chanteuse ou actrice-star, un monde élégant, un danger spectaculaire, des chansons de rêve et une production fastueuse.

1936 est donc une année de consolidation. Novello n’est plus seulement l’homme qui a réussi un retour musical ; il devient un fournisseur régulier de grands spectacles pour Drury Lane.

En 1937, Novello poursuit son cycle avec Crest of the Wave, créé à Drury Lane le 1^er septembre. L’œuvre est à nouveau un musical avec livret et musique de Novello, paroles de Christopher Hassall. Leontine Sagan revient à la mise en scène, Charles Prentice aux orchestrations, et l’équipe artistique comprend aussi des noms importants pour les ballets, les décors et les costumes.

Cette fois, Novello joue un double jeu particulièrement savoureux : il incarne à la fois le héros et le méchant, ou du moins deux figures opposées du récit. L’histoire concerne un noble ruiné, le duc de Cheviot, blessé par une amante et poursuivi par le sinistre Otto Fresch. La production met en scène un autre grand effet spectaculaire : après le naufrage de Glamorous Night et le tremblement de terre de Careless Rapture, Crest of the Wave propose un accident de train. On pourrait presque parler d’une trilogie des catastrophes élégantes.

Le spectacle est moins resté dans la mémoire collective que Glamorous Night ou The Dancing Years, mais il contient une chanson capitale : “Rose of England”. Cette mélodie devient l’un des grands airs patriotiques associés à Novello. Elle lui permet de renouer, sous une forme plus théâtrale et majestueuse, avec ce qu’il avait déjà su faire pendant la Première Guerre mondiale avec Keep the Home Fires Burning : donner à un sentiment national une expression mélodique immédiatement mémorisable.

Les autres chansons importantes incluent “Why Isn’t It You?”, “Haven of Your Heart” et “If You Only Knew”. La partition témoigne d’un Novello plus sûr de lui, capable de passer du grand chant patriotique à la romance intime.

Le spectacle tient environ 203 représentations. Ce n’est pas un échec, loin de là, mais c’est un succès plus contenu. Plusieurs raisons peuvent l’expliquer : la formule commence peut-être à être identifiée, donc moins surprenante ; l’équilibre entre mélodrame, patriotisme et catastrophe scénique est délicat ; et l’Europe de 1937 n’est plus celle de 1935. Le public veut encore rêver, mais le monde extérieur commence à faire entendre un grondement plus inquiétant que celui d’un train de théâtre.

La même année, Glamorous Night est adapté au cinéma. Novello ne reprend pas son rôle d’Anthony Allen ; le film met notamment en avant Mary Ellis, Otto Kruger et Barry MacKay. Cette adaptation confirme que le spectacle a dépassé le cadre de Drury Lane pour devenir un bien culturel exportable, même si le cinéma ne peut pas vraiment reproduire l’expérience monumentale du plateau.

1938 est une année de transition. Novello ne crée pas un nouveau grand musical à Drury Lane cette année-là, mais son activité ne s’interrompt pas. Careless Rapture continue de circuler en tournée après son exploitation londonienne, et les spectacles précédents entretiennent sa présence dans la mémoire du public.

16 juin 1938 — Comedienne

Au moment même où Ivor Novello s’impose comme le maître du grand spectacle musical à Drury Lane, il surprend en revenant, en 1938, au théâtre parlé avec Comedienne, créée au Theatre Royal Haymarket. Ce choix peut sembler paradoxal : après les fastes de Glamorous Night, Careless Rapture et Crest of the Wave, Novello abandonne provisoirement les décors monumentaux et les envolées lyriques pour un cadre beaucoup plus resserré, presque confidentiel. Pourtant, ce détour par une pièce non musicale n’a rien d’un recul; il constitue au contraire un approfondissement de sa démarche dramatique.

Comedienne s’inscrit dans la lignée de ses pièces des années 1932–1934, où Novello explorait déjà les mécanismes du jeu social, de la célébrité et de l’identité. La pièce met au centre une grande actrice arrivée à un moment charnière de sa carrière. Longtemps adulée, habituée à incarner des rôles de jeunes premières ou de figures idéalisées, elle se trouve confrontée à une réalité implacable : le temps passe, les rôles changent, et le regard du public se déplace vers d’autres visages. Autour d’elle gravitent admirateurs, rivales plus jeunes, anciens amants et professionnels du théâtre, formant un microcosme où se mêlent fascination, jalousie et opportunisme.

Le conflit central de la pièce repose sur une question simple et redoutable : peut-on continuer à jouer lorsque l’on n’est plus celle que le public attend ? Novello y développe une réflexion subtile sur la tension entre image et vérité, entre rôle et identité. L’actrice ne lutte pas seulement contre le vieillissement, mais contre l’écart croissant entre ce qu’elle est devenue et ce que le public continue de projeter sur elle. Le théâtre apparaît alors comme un lieu à double tranchant : espace de liberté et d’illusion, mais aussi prison des attentes et des conventions.

Par son ton, Comedienne se distingue nettement des musicals contemporains de Novello. Là où ces derniers misent sur le spectaculaire, l’évasion et le romantisme exalté, la pièce privilégie l’élégance du dialogue, la finesse des situations et une mélancolie feutrée. On y retrouve l’influence des comédies de salon britanniques, proches par certains aspects de Noël Coward, mais avec une sensibilité plus tendre et moins ironique. Novello y observe ses personnages avec une forme de compassion, sans jamais sombrer dans la satire brutale.

Cette œuvre prend également une dimension presque autobiographique. En 1938, Novello est lui-même une figure emblématique du théâtre londonien, adulée du public mais consciente de la fragilité de cette position. À travers cette actrice confrontée à l’érosion du temps, il interroge sa propre condition d’artiste : la dépendance au regard des autres, la nécessité de se réinventer, et la peur de voir son image se figer dans un passé idéalisé.

Si Comedienne ne rencontre pas le succès populaire de ses grandes opérettes, elle n’en demeure pas moins une pièce importante dans son parcours. Elle révèle un Novello dramaturge attentif aux nuances psychologiques, capable de délaisser le faste pour explorer l’intime. À la veille de The Dancing Years, qui portera ces mêmes thèmes à une échelle historique et lyrique, Comedienne apparaît ainsi comme un contrepoint précieux : une œuvre discrète, mais profondément révélatrice des préoccupations artistiques et personnelles de son auteur.

16 septembre 1938 — Henry V (Shakespeare)

En 1938, Ivor Novello aborde un territoire plus inattendu en interprétant Henry V de Shakespeare. Ce passage par le répertoire classique peut surprendre chez un artiste si étroitement associé au glamour de Drury Lane et aux grandes fresques romantiques. Il s’inscrit pourtant dans une logique profonde : celle d’un acteur soucieux d’affirmer sa légitimité au-delà de son image de vedette mondaine et de compositeur à succès.

Le choix d’Henri V n’est pas anodin. Le rôle du roi d’Angleterre, figure de commandement, de responsabilité et de grandeur nationale, exige une présence scénique forte et une maîtrise du verbe shakespearien. Novello, dont la carrière avait longtemps reposé sur le cinéma muet et sur une expressivité visuelle très travaillée, se confronte ici à un texte où tout repose sur la parole, le rythme et l’autorité de la diction. Ce défi est d’autant plus significatif qu’il intervient chez un artiste dont la trajectoire a été marquée par la perte précoce de sa voix de chanteur : il s’agit désormais non plus de chanter, mais de porter un texte, de le faire vibrer, de l’imposer.

Ce détour par Shakespeare révèle une autre facette de son talent. Là où ses musicals mettent en avant le sentiment, l’élégance et la mélodie, Henry V lui permet d’explorer une dimension plus grave, plus solennelle, presque héroïque. Il y incarne un souverain confronté à ses devoirs, à la guerre et à la destinée nationale — une thématique qui résonne fortement dans l’Europe de 1938, à la veille du conflit mondial. Sans transformer Shakespeare en spectacle à la Novello, il apporte au rôle une sensibilité particulière : une noblesse empreinte de mélancolie, une autorité qui ne gomme pas la vulnérabilité.

Ce passage par le répertoire classique peut aussi être lu comme un geste stratégique. À un moment où son image publique est solidement associée au romantisme spectaculaire, Novello affirme qu’il est également un acteur capable de porter les grands textes. Il ne s’agit pas d’un simple exercice de style, mais d’une manière de rééquilibrer sa carrière, de montrer qu’il ne se limite pas à un registre unique. En cela, Henry V fonctionne comme un contrepoint à ses propres créations, tout comme Comedienne la même année révélait son intérêt pour un théâtre plus intime et psychologique.

La réception de cette entreprise reste plus discrète que celle de ses musicals – elle ne fera que 18 représentations au Drury Lane – mais elle contribue à enrichir son profil artistique. Elle rappelle que Novello, avant d’être un compositeur de succès, est aussi un homme de scène, formé au théâtre parlé, capable de naviguer entre les genres et les traditions. À la veille de The Dancing Years, qui portera son univers à un sommet lyrique et nostalgique, cette incursion dans Shakespeare souligne la diversité de ses ambitions : derrière le créateur de rêves, il y a un acteur qui cherche encore, ponctuellement, à se mesurer aux grands rôles du patrimoine.

Mais 1938, c’est surtout l’année où se prépare l’œuvre la plus ambitieuse de cette première grande période : The Dancing Years. Avec ce projet, Novello ne cherche plus seulement à créer une nouvelle opérette spectaculaire ; il veut donner à son univers une profondeur historique et mélancolique. Le cadre choisi — Vienne entre 1911 et 1938 — est lourd de sens. On quitte l’Europe imaginaire de Glamorous Night pour une Europe certes encore stylisée, mais désormais menacée par l’histoire réelle.

Le contexte politique est évidemment déterminant. En 1938, l’Autriche est annexée par l’Allemagne nazie. The Dancing Years ira jusqu’à intégrer, dans son dernier mouvement dramatique, la persécution nazie et la question juive. Les sources signalent toutefois que la censure britannique empêcha d’abord d’inclure pleinement cet élément dans la première version, avant qu’il soit rétabli lors de la reprise de 1942 à l’Adelphi.

C’est un moment important dans l’évolution de Novello. Jusque-là, ses grands spectacles reposaient sur une catastrophe scénique spectaculaire : naufrage, tremblement de terre, accident de train. Avec The Dancing Years, la catastrophe devient historique. Elle n’est plus seulement une prouesse de machinerie ; elle envahit le destin des personnages.

On peut donc dire que 1938 est une année de maturation. Novello polit sa formule, mais il la déplace : moins de pur glamour, davantage de nostalgie ; moins d’exotisme décoratif, davantage de crépuscule européen. La musique reste somptueuse, mais elle va désormais porter une tristesse plus profonde.

Le 23 mars 1939, The Dancing Years ouvre au Theatre Royal, Drury Lane. Novello en écrit le livret et la musique, Christopher Hassall les paroles. La mise en scène est encore confiée à Leontine Sagan. Novello joue Rudi Kleber, compositeur juif pauvre, face à Mary Ellis dans le rôle de Maria Ziegler. Le spectacle est vaste, coûteux, très construit, avec plusieurs changements de scènes et une large distribution.

Novello a habilement jaugé l’opinion publique anglaise et les attentes de son propre public, et a fusionné la politique mondiale contemporaine avec l’opérette avec un effet éblouissant.

L’intrigue suit Rudi à travers plusieurs décennies, de 1911 à 1938. Jeune compositeur sans argent, il aime Grete, fille d’aubergiste, mais tombe aussi amoureux de Maria, chanteuse d’opéra appartenant à un monde plus brillant. Maria devient sa muse et sa maîtresse ; Rudi compose pour elle des opérettes à succès. Les années passent, les amours se compliquent, les renoncements s’accumulent. Maria a un enfant de Rudi, mais épouse un prince. Plus tard, quand l’Europe a basculé, Rudi est arrêté par les nazis pour avoir aidé des Juifs à fuir l’Autriche.

C’est sans doute le musical le plus mûr de Novello avant la guerre. Les ressorts habituels sont là : compositeur romantique, femme inaccessible, sacrifice, mélodies élégiaques, noblesse du sentiment. Mais tout est coloré par la conscience du temps qui passe. Le titre lui-même, The Dancing Years, dit quelque chose de très novellien : les années dansent, mais elles disparaissent. Ce n’est plus seulement le rêve ; c’est le souvenir du rêve.

La partition contient plusieurs des chansons les plus aimées de Novello : “Waltz of My Heart”, “I Can Give You the Starlight”, “My Dearest Dear”, “My Life Belongs to You”, “Wings of Sleep”, “Primrose”, “Lorelei”. Ces titres montrent à quel point Novello compose pour l’expansion lyrique. Il n’écrit pas dans le style américain alors en train de s’imposer, où la chanson jaillit souvent de l’action quotidienne. Il écrit des airs qui semblent déjà être des souvenirs pendant qu’on les entend.

Au grand désarroi de la direction de Drury Lane, le manuscrit de Novello s’ouvrait sur un prologue dans lequel Rudi, désormais vieil homme, est condamné à mort par les nazis pour sa complicité dans l’évasion de Juifs d’Autriche… Cela ne leur plaisait pas du tout et exigèrent une réécriture. Mais Ivor Novello tint bon et, dans la version présentée à Drury Lane, la scène se déroula à la fin. Pour « adoucir les choses », Novello accepta que Maria, sous l’influence de son mari, obtienne un sursis de la condamnation et, dans les derniers instants, elle lui révèle que le fils qu’elle a eu de lui est resté indemne de toute influence nazie. Nous reviendrons plus bas sur tout l’aspect politique de cette œuvre.

La réception initiale est forte, mais la guerre interrompt brutalement l’exploitation londonienne. Le spectacle ferme en septembre 1939 après 187 représentations, au moment où les théâtres londoniens ferment au début du conflit. Il part ensuite en tournée pendant environ trois ans, puis revient à l’Adelphi Theatre le 14 mars 1942, où il connaît une carrière phénoménale : 969 représentations supplémentaires, jusqu’en juillet 1944.

Ce destin ultérieur est essentiel, même s’il déborde un peu de la période 1935-1939. The Dancing Years devient, pendant la guerre, un spectacle-refuge : il parle d’un monde détruit, d’une Europe perdue, d’un artiste menacé, mais il le fait avec une musique qui console. Le public britannique y trouve à la fois une échappée romantique et une reconnaissance de l’angoisse historique.

C’est là que Novello atteint une forme de maturité. Glamorous Night avait inventé son royaume ; The Dancing Years lui donne une mémoire et une blessure.

Il est très intéressant de s’intéresser à ces premières versions londoniennes, parce que The Dancing Years n’est pas exactement le même objet politique en 1939 à Drury Lane et lors de son retour londonien en 1942 à l’Adelphi. L’histoire générale reste la même, mais le degré d’explicitation du nazisme change nettement.

Ce que Novello voulait au départ

À l’origine, Novello semble avoir voulu donner à The Dancing Years un cadre beaucoup plus directement politique. L’idée initiale était de commencer par une scène située dans une Vienne occupée : Rudi, devenu vieux, est condamné à mort pour avoir aidé des Juifs à fuir l’Autriche. Toute l’histoire romantique qui suit devait alors fonctionner comme un long retour en arrière. Dans la version finalement jouée, cette idée est atténuée : le prologue est déplacé à la fin, et les références explicites à Hitler sont supprimées.

C’est important : Novello ne voulait pas seulement écrire une romance viennoise nostalgique. Il voulait inscrire cette romance dans une Europe réelle, déjà contaminée par le nazisme. Le « temps qui passe » dans The Dancing Years n’est donc pas uniquement sentimental ; il est aussi historique.

La version Drury Lane de 1939 : le nazisme est présent, mais retenu

Quand The Dancing Years ouvre à Drury Lane en mars 1939, la Grande-Bretagne n’est pas encore en guerre avec l’Allemagne. Le pays est encore dans une logique d’apaisement et le théâtre britannique reste soumis à la censure du Lord Chamberlain. Les autorités et la direction du théâtre craignent qu’une dénonciation trop directe du régime hitlérien puisse apparaître comme une provocation diplomatique.

Résultat : dans la version de 1939, le nazisme est dramatiquement là, mais moins nommé, moins montré, moins frontal. Certaines sources indiquent que les officiers qui arrêtent Rudi sont « présumés nazis« , sans que le texte les désigne nécessairement comme tels. L’élément politique est donc lisible, mais enveloppé.

Une autre source précise que le Lord Chamberlain refusa de délivrer l’autorisation tant que les références trop directes n’étaient pas retirées : les allusions contemporaines devaient être atténuées, notamment parce qu’elles risquaient de contredire la politique britannique d’apaisement envers Hitler.

La version Adelphi de 1942 : le contexte change tout

Après la fermeture des théâtres londoniens au début de la guerre, The Dancing Years part en tournée, puis revient à Londres à l’Adelphi en 1942, où il connaît un immense succès. La situation politique a alors complètement changé : la Grande-Bretagne est en guerre ouverte contre l’Allemagne nazie. Ce qui était diplomatiquement délicat en 1939 devient théâtralement recevable — et même puissamment actuel.

Dans cette version de guerre, les références au nazisme deviennent beaucoup plus visibles. Les sources indiquent notamment que les uniformes nazis peuvent alors être montrés sur scène, ce qui rend l’arrière-plan politique beaucoup plus évident pour le public.

Mais il faut être précis : selon certaines analyses, le prologue et l’épilogue dans leur forme initiale n’ont pas été entièrement restaurés. Autrement dit, la version de 1942 n’est pas forcément le manuscrit original de Novello revenu intact; c’est plutôt une version où la censure politique s’est relâchée, permettant de rendre le nazisme visuellement et dramatiquement beaucoup plus explicite.

La différence essentielle

On peut résumer ainsi :

Le changement n’est donc pas seulement artistique : il est historique. En 1939, Novello tente d’introduire un sujet brûlant dans un cadre encore soumis à la prudence diplomatique. En 1942, le même sujet devient un élément émotionnel fort pour un public vivant sous les bombes et parfaitement conscient de ce que représente le régime nazi.

Pourquoi cela change la lecture de l’œuvre

Dans sa version la plus édulcorée, The Dancing Years peut être vu comme une grande romance mélancolique sur le temps, l’amour impossible et la Vienne perdue. Dans sa version plus explicitement marquée par la guerre, l’œuvre devient autre chose : une fable sur l’artiste juif menacé par le fascisme, sur la destruction d’un monde culturel européen, et sur la survie symbolique de la musique.

C’est ce qui rend The Dancing Years plus grave que les précédents musicals de Novello. Dans Glamorous Night, la catastrophe est spectaculaire ; dans Careless Rapture, elle est exotique ; dans Crest of the Wave, elle est mélodramatique. Dans The Dancing Years, la catastrophe est historique. Elle ne vient plus de la machinerie de Drury Lane : elle vient de l’Europe réelle.

Entre 1935 et 1939, Novello crée une séquence exceptionnelle de quatre grands musicals :

Ces quatre œuvres fixent le modèle Novello : livret et musique de lui, paroles de Christopher Hassall, orchestrations luxuriantes, grandes vedettes féminines, rôle central pour Novello lui-même, décors fastueux, Europe imaginaire ou idéalisée, et un goût très sûr pour le sacrifice amoureux.

Cette période est aussi un paradoxe. Novello, qui ne chante plus professionnellement depuis la perte de sa voix d’adolescent, devient l’un des grands fournisseurs de mélodies chantées du théâtre britannique. Il se place souvent au centre dramatique du spectacle, mais confie les grands envols vocaux aux autres : Mary Ellis, Dorothy Dickson, Olive Gilbert, Zena Dare, Elisabeth Welch. Il ne chante plus le rêve ; il l’organise, il le compose, il le met en scène.

En résumé : 1935-1939 est le moment où Novello transforme Drury Lane en palais du rêve romantique britannique. Glamorous Night en est l’acte fondateur ; The Dancing Years en est l’accomplissement le plus profond. Entre les deux, Careless Rapture et Crest of the Wave testent les limites de la formule, avec ce mélange très particulier de sentimentalité, de catastrophe spectaculaire et d’élégance mélodique.

Article original en anglais:

Le grand succès de la Seconde Guerre mondiale d’Ivor Novello, The Dancing Years, a enfin été rendu disponible dans un «premier enregistrement complet» par JAY Records.

Le spectacle est unique dans l’histoire de l’opérette parce que Novello voulait raconter au public britannique l’histoire d’un compositeur viennois juif de valses dont la carrière est interrompue par l’invasion nazie de l’Autriche en 1938.

Nous avons parlé avec le biographe de Novello, David Slattery-Christy, à propos du spectacle, de ses différentes versions (avec et sans nazis) et de la question de savoir si Novello s’identifiait aux Juifs persécutés parce que les nazis persécutaient également les hommes homosexuels.

Monsieur Slattery-Christy, qu’est-ce qui a poussé Novello à aborder un sujet aussi sérieux dans une opérette romantique et somptueuse juste avant le déclenchement de la guerre ?

Dans les années 1930, Novello avait libéré toute la force de ses talents de compositeur sur un monde surpris — beaucoup s’étaient habitués à le voir comme un acteur dans des comédies et comme un jeune premier, un Valentino britannique à l’écran.

Grâce à son amitié avec une figure de l’establishment, Edward Marsh (secrétaire particulier de Churchill), Novello aurait été informé de ce qui se passait à l’étranger — en particulier de la montée d’Hitler et des nazis en Allemagne. Il ne fait aucun doute qu’il fut horrifié lorsqu’il découvrit que des artistes et des compositeurs qui ne répondaient pas aux critères ethniques ou culturels du régime étaient persécutés, que leurs œuvres et leur musique étaient brûlées publiquement sur des bûchers, et qu’ils étaient brutalement internés dans des prisons ou des camps de concentration.

Une part de Novello, en raison du monde privilégié dans lequel il vivait, trouvait cela incroyable et se sentit obligé de composer et d’écrire un spectacle qui reflète cette injustice. Il est clair que les germes de The Dancing Years proviennent de ces événements en cours.

Le fait que Rudi Kleber, le protagoniste principal du spectacle, soit un personnage juif donnait davantage de poids au message que Novello envoyait.

Churchill avait mis en garde contre les objectifs d’Hitler et des nazis dès le début des années 1930, mais personne ne l’écouta.

Finalement, comme nous le savons, Churchill eut raison.

Noël Coward entreprit une forme de travail de renseignement pour le gouvernement pendant la guerre, mais dans les années qui la précédèrent — alors que l’apaisement restait très répandu et que Novello le soutenait parce qu’il détestait l’idée d’une nouvelle guerre — Novello se retrouva en désaccord avec son ami Coward. Lors d’une rencontre entre les deux, Coward fut consterné par le manque de compréhension détaillée de Novello quant aux conséquences politiques, et il lui fit remarquer les conséquences dévastatrices pour de nombreuses personnes vivant en Europe.

Il ne pouvait pas permettre la moindre suggestion de sympathies homosexuelles (qui auraient reflété sa propre sexualité et celle d’Edward Marsh) parce que cela était illégal à cette époque au Royaume-Uni.

Dans votre biographie In Search of Ruritania, vous écrivez que Noël Coward eut une violente dispute avec Novello à propos de remarques qu’il avait faites sur la politique d’apaisement de Chamberlain envers l’Allemagne. Novello avait déclaré qu’il était heureux que ce soit la paix et non la guerre. Comment Coward a-t-il modifié la vision de Novello, et quel effet cela a-t-il eu sur The Dancing Years ?

Il est difficile aujourd’hui de comprendre à quel point tant de personnes étaient désespérées d’éviter une nouvelle guerre après si peu d’années de paix depuis la fin de la Grande Guerre en 1918. La politique d’apaisement de Chamberlain était largement soutenue, car beaucoup estimaient que tout valait mieux qu’un nouveau conflit.

Novello aurait été conscient que les nazis ne persécutaient pas seulement les Juifs, mais aussi les homosexuels, les Tsiganes, les personnes handicapées et toute personne considérée comme « anormale » aux yeux des nazis.

Novello fut ébranlé et se tourna vers la création d’une opérette capable d’aborder cette dure réalité tout en offrant un message d’espoir à un public plus large — le travail sur The Dancing Years progressa rapidement à partir de ce moment, au début de 1938.

Novello s’identifiait-il à la persécution massive des Juifs par les autorités nazies en raison de la persécution similaire des hommes homosexuels en vertu du paragraphe 175 ? Peut-on voir The Dancing Years comme une métaphore de l’homosexualité ?

Novello vivait dans un monde où l’homosexualité était illégale dans son propre pays. Il était protégé des préjugés et de l’hostilité dirigés contre les homosexuels grâce à sa richesse et à sa célébrité. De nombreuses femmes qui l’admiraient avaient entendu les rumeurs, mais préféraient ignorer les propos négatifs qui pouvaient viser leur idéal romantique et leur fantasme. Sa popularité était immense et, si l’on considère le manque d’hommes disponibles après la Grande Guerre — et donc le plus grand nombre de femmes célibataires qui en résultait — il est plus facile de comprendre comment il en est venu à incarner leur idéal masculin.

Novello était conscient de la persécution des homosexuels en Europe du fait des nazis et de leur répression brutale et meurtrière de toute personne ne correspondant pas à leur définition de la normalité. Cet aspect, ainsi que d’autres éléments de sa propre vie, se retrouvent certainement intégrés dans sa musique. C’était pour lui un moyen de s’exprimer sans craindre d’être jugé.

Si l’on écoute sa musique, on y perçoit une douleur et une nostalgie profondément poignantes. Certains qualifieront cela de sentimental, mais je pense que ce serait réduire injustement son talent. C’était pour lui une manière d’être lui-même — chose qu’il ne pouvait pas être ouvertement dans le monde extérieur.

À travers sa musique, il touche véritablement l’âme par une sincérité et une profondeur de sentiment que beaucoup ne pouvaient exprimer dans leur propre travail. Cela est d’autant plus poignant lorsque l’on sait ce qui se passait dans le monde au moment où il composait.

L’ouverture de The Dancing Years nous entraîne dans un voyage fait d’amour, d’espoir et d’aspiration à un monde meilleur où chacun pourrait simplement être lui-même. Elle transcende le quotidien ainsi que la laideur de la politique et de la guerre.

À l’origine, Novello avait créé un prologue et un épilogue dans lesquels le public voyait le personnage central, Rudi Kleber, emprisonné par les nazis. Mais cette version ne passa pas le bureau de la censure. Quand on considère le nombre de films de propagande anti-nazie produits en Grande-Bretagne, il est étonnant qu’une opérette anti-nazie ait pu poser autant de problèmes.

Novello avait écrit un prologue et un épilogue célèbres pour la version originale de The Dancing Years, qui montraient la brutalité des nazis. Rudi Kleber y apparaissait emprisonné parce qu’il était juif et compositeur non approuvé par le régime. On le voyait affaibli, torturé, mais toujours défiant, convaincu que la musique et l’amour pourraient un jour réunir le monde et triompher de la haine.

Au Royaume-Uni, le bureau du Lord Chamberlain était l’organisme de censure gouvernemental pour toute production théâtrale. Avant qu’une pièce, un musical ou une opérette puisse être montée, le texte devait être soumis à ce bureau pour approbation et autorisation.

Novello envoya son manuscrit à la fin de 1938; lorsqu’il lui fut retourné, il avait été refusé sauf modifications.

Il lui fut imposé de supprimer le prologue et l’épilogue tels qu’ils étaient écrits, ainsi que toute mention ou représentation des nazis. Pourquoi? Parce qu’à cette époque, le gouvernement suivait encore une politique d’apaisement et ne considérait pas les nazis comme un ennemi du Royaume-Uni.

Pour des raisons politiques et diplomatiques, les autorités ne souhaitaient pas de représentation négative d’Hitler ou du régime nazi, car cela aurait pu compromettre leur objectif principal : éviter la guerre. En conséquence, Novello dut reconfigurer son œuvre pour situer l’action entre 1911 et l’Anschluss autrichien de 1938.

Que restait-il de cette dimension nazie lors de la première au Theatre Royal Drury Lane, le 23 mars 1939 ? Les critiques évoquèrent-elles la situation politique mondiale ?

Au moment où The Dancing Years fut présenté à Drury Lane en mars 1939, toute mention ou représentation des nazis avait été supprimée. Il ne restait que l’intrigue musicale principale. Rudi Kleber, compositeur autrichien sans ressources, est adoré par une jeune fille, Greta ; ils concluent un pacte naïf selon lequel il attendra qu’elle grandisse pour l’épouser. Il rencontre ensuite par hasard la grande chanteuse d’opéra Maria Ziegler, et ils tombent amoureux. Elle souhaite l’épouser, mais Rudi se souvient de sa promesse faite à Greta, ce qui entraîne des complications.

Lorsque Greta revient, devenue adulte, ils évoquent leur ancien pacte avec amusement. Maria surprend la conversation, pense qu’ils sont amoureux et que Rudi l’a trahie. Elle part immédiatement et épouse un autre homme, sans dire à Rudi qu’elle est enceinte de lui.

De nombreuses années plus tard, ils se retrouvent lorsque Rudi est en prison. Maria vient avec un jeune garçon, et Rudi comprend qu’il s’agit de son fils. À ce moment-là, Maria est mariée à un haut responsable de l’armée allemande. Rudi lui explique le pacte avec Greta, qui n’était qu’un jeu sans intention réelle de mariage. Tout n’était qu’un malentendu. Maria lui révèle qu’elle a supplié son mari de l’aider à s’évader. L’histoire restait puissante, mais elle manquait de cohérence en tant que reflet des événements réels, en raison des coupes sévères imposées par le bureau du Lord Chamberlain.

Personne ne fut plus en colère ni plus bouleversé que Novello lui-même. Les critiques ne prirent pas le spectacle entièrement au sérieux. Le Evening Standard écrivit :

« Il connaît si bien son public que, même si nous pouvons discuter certains détails, nous devons reconnaître que dans The Dancing Years, il lui a offert un divertissement des plus vifs et des plus somptueux — peut-être le plus éclatant qu’il ait jamais réalisé. M. Novello, dans le rôle de Rudi, adopte des poses romantiques, joue mieux du piano qu’il ne dirige, et se montre un architecte de scène incomparable à chaque tableau. Miss Mary Ellis n’a jamais été meilleure : une interprétation tendre, passionnée et d’une beauté totale. Et Miss Roma Beaumont, dans le rôle de Greta, a conquis nos cœurs dès son entrée en scène. »

Un critique du News Chronicle perçut cependant une partie de l’intention de Novello :

Vous mentionnez également dans In Search of Ruritania que la soprano vedette de Novello, Mary Ellis, était juive. Est-ce pour cette raison qu’il souhaitait qu’elle interprète Maria Ziegler ? S’est-elle exprimée publiquement pour condamner l’Allemagne nazie ?

Mary Ellis (Mary Elsas avant de changer de nom parce qu’il sonnait trop germanique) avait tendance à garder secrète son origine juive à l’époque de The Dancing Years.

Cela s’explique sans doute par la montée de l’antisémitisme en Allemagne dans les années 1930 et le danger évident que cela pouvait représenter pour elle.

Il faut se rappeler que Noël Coward et Novello figuraient tous deux sur la liste des personnes à arrêter immédiatement si les nazis avaient réussi à envahir le pays — ils auraient été envoyés dans des camps de concentration comme indésirables.

Il est probable que l’histoire d’un compositeur juif persécuté ait touché Mary Ellis, car elle permettait de sensibiliser le public à cette injustice.

Dans les années suivantes, elle exprima clairement son mépris pour les nazis et pour ce qu’ils avaient fait à son pays et à sa réputation.

Une scène de The Dancing Years montrant les soldats arrêtant Rudi Kleber, portant des brassards à croix gammée. (©Photo : Archives David Slattery-Christy)

Après la première série de représentations dans le West End, The Dancing Years partit en tournée au Royaume-Uni et revint à Londres en 1941 au théâtre Adelphi. Il fut alors présenté dans une version différente…

Après la fermeture de la production originale en septembre 1939 — lorsque tous les théâtres furent contraints de fermer au début de la guerre — une période d’incertitude s’installa, marquée par la crainte de bombardements aériens qui ne commenceraient réellement qu’en 1940 avec le Blitz sur Londres.

Une fois l’interdiction levée, Novello décida d’emmener The Dancing Years en tournée. La guerre étant déclarée et la brutalité des nazis exposée au grand jour, il n’était plus nécessaire, sur le plan politique ou diplomatique, de faire preuve de prudence dans leur représentation.

Novello demanda l’autorisation de réintroduire certains passages de son texte et de faire apparaître les nazis en uniforme — ce qui lui fut accordé.

Lorsque The Dancing Years revint à Londres à l’Adelphi au début de la guerre, les nazis avaient été pleinement réintroduits — même si, à ce stade, Novello ne jugea plus nécessaire de rétablir entièrement le prologue et l’épilogue tels qu’ils avaient été initialement écrits, notamment pour des raisons de durée et parce que le spectacle, déjà bien rodé, fonctionnait sans cela.

Après la guerre, l’élément politique fut totalement supprimé. Cela transforme-t-il l’opérette en une simple histoire d’amour romantique dépourvue de profondeur ? Et pourquoi le public britannique d’après-guerre n’a-t-il pas été sensible à une œuvre pourtant remarquable, alors qu’il a applaudi des spectacles comme The Sound of Music, fondés sur une trame similaire ?

Il est difficile pour nous aujourd’hui de comprendre à quel point les sensibilités étaient encore vives après la guerre, et The Dancing Years on Ice fut, pour être franc, un moyen pour Tom Arnold (ami et agent de Novello) de tirer profit de l’histoire romantique et de la musique.

Il n’y avait aucune volonté de rendre le spectacle trop dur ou trop sérieux, car cela aurait limité le public. M. Arnold préférait proposer un spectacle agréable, léger et séduisant pour en tirer un profit maximal.

À ce titre, ce fut un succès. Mais cela constitue aussi un bon exemple de la manière dont The Dancing Years fut réduit à une simple romance décorative, sans être pris réellement au sérieux. C’est là la véritable tragédie de l’œuvre.

Aujourd’hui, on pourrait considérer The Dancing Years comme le parent pauvre de Cabaret ou de The Sound of Music. Pourtant, il en est en quelque sorte un précurseur. Et là où ces deux musicals ont été écrits avec le recul de l’histoire, The Dancing Years a été composé alors même que les événements se déroulaient. En cela, il demeure une œuvre unique.

Vous possédez le livret original censuré de 1939 avec le prologue et l’épilogue complets. Serait-il possible de le représenter aujourd’hui, ou existe-t-il des restrictions juridiques ?

Il existe, je pense, deux ou trois versions du prologue et de l’épilogue de The Dancing Years. Elles ont toutes été modifiées et adaptées au fil des années. J’ai eu l’occasion de consulter les versions originales il y a quelques années et j’ai estimé qu’avec un certain travail, elles restaient extrêmement puissantes — avec le recul, on peut aussi mieux apprécier le message qu’elles cherchaient à transmettre à un public qui, à l’époque, n’en avait pas conscience, à propos des nazis.

C’était manifestement un sujet qui touchait profondément Novello de son vivant, et en ce qui concerne d’éventuels problèmes juridiques pour utiliser ces passages aujourd’hui, il n’y en aurait aucun.

En janvier 2019, l’Université de Leeds a organisé un colloque consacré à l’histoire de l’opérette sous le nazisme, l’un des premiers de ce type dans le monde anglophone. Dans ce contexte renouvelé, un spectacle comme The Dancing Years pourrait-il susciter un nouvel intérêt ?

Parce que The Dancing Years a été écrit alors même que ces événements historiques se déroulaient, il a nécessairement un impact plus fort pour la recherche universitaire que Cabaret ou The Sound of Music, puisque ces œuvres ont été écrites avec le recul. Novello tentait de montrer à son public ce qui arrivait réellement aux artistes et aux compositeurs en Europe, de l’autre côté de la Manche, au moment même où ils assistaient à son spectacle. Des événements réels, en temps réel.

Sans The Dancing Years, des spectacles comme Cabaret ou The Sound of Music auraient-ils existé ? Peut-on dire que les publics de ces œuvres ont été influencés par celle de Novello ? On le saura jamais…

La version JAY Records comprend toute la musique de scène, mais aucun dialogue, et la narration ajoutée ne mentionne ni les nazis ni l’Anschluss. Une représentation de The Dancing Years peut-elle être considérée comme complète sans ces éléments ?

Malheureusement, c’est la version romantique et sentimentalisée de The Dancing Years qui s’est imposée. Toute l’attention se porte sur l’histoire et les mélodies luxuriantes, au détriment de la dimension sérieuse de l’œuvre. En tant que création, c’était l’une des meilleures de Novello, mais cela n’a pas perduré. Je suis convaincu que s’il avait vécu au-delà de 1951 et de ses 58 ans, Novello serait revenu sur The Dancing Years et l’aurait développé de manière à lui donner une place équivalente à celle de spectacles comme Cabaret.

Tragiquement, il n’en a jamais eu l’occasion, ni la possibilité de rivaliser à armes égales en raison des contraintes de la censure gouvernementale. The Dancing Years n’a jamais été vu dans sa forme complète — même par le public de l’époque — puisque Novello n’a jamais obtenu l’autorisation de le présenter ainsi. Peut-être qu’une future production pourra réparer cela en intégrant tous les éléments et thèmes manquants du texte original.

Ivor Novello interprétait à l’origine Rudi Kleber et les histoires d’amour « impossibles » avec Maria Ziegler et la jeune Greta. Aujourd’hui, les metteurs en scène abordent la question de l’homosexualité de manière très différente qu’en 1939. Une production moderne devrait-elle intégrer ou mettre en avant une dimension « gay » de The Dancing Years ? Et si oui, comment ?

D’une certaine manière, Novello est une icône gay au Royaume-Uni. Sa réputation a souffert parce qu’après sa mort prématurée, beaucoup de ses proches ont cherché à dissimuler toute mention de son homosexualité. Ce n’était pas inhabituel à l’époque, puisque celle-ci était illégale. Malheureusement — et ironiquement — cette volonté de le protéger et de le sentimentaliser a davantage nui à sa mémoire qu’elle ne l’a préservée. Elle a donné de lui l’image d’un homme un peu ennuyeux et parfait — ce qu’il n’était certainement pas.

Il n’avait pas l’esprit ni la finesse de Coward dans la comédie, mais il composait une musique exceptionnelle, que Coward lui-même reconnaissait comme supérieure à la sienne. L’une de ses phrases les plus célèbres est d’ailleurs :

En ce qui concerne The Dancing Years, il n’y a pas de personnage explicitement homosexuel, et Rudi Kleber ne l’est certainement pas. Novello était un homme homosexuel jouant un personnage hétérosexuel ; autrement, toute la logique de la romance mal comprise entre Rudi et Greta, telle que Maria la perçoit, n’aurait pas fonctionné. Cependant, il est presque certain que, dans le public, hommes et femmes pouvaient être secrètement amoureux de Novello en tant que personnalité. C’est aussi ce qui faisait de lui une vedette si rentable.

Interpréter Rudi comme un homme homosexuel incapable de dire «avec des mots aussi clairs» ce qu’il exprime lorsqu’il joue de la musique pour sa prima donna rendrait-il l’histoire d’une «relation amoureuse» avec la jeune Gretl plus acceptable — à une époque où les productions de Gigi sont présentées sans le célèbre numéro de Maurice Chevalier Thank Heaven for Little Girls ?

Dans le contexte de la pièce, Rudi Kleber est hétérosexuel. Il est toutefois possible qu’il existe un sous-texte subtil dans certaines paroles de Christopher Hassall, le parolier de Novello.

Leur relation était très étroite — au point que l’épouse de Hassall se plaignait qu’il abandonnait tout dès que Novello l’appelait.

En ce qui concerne l’intrigue, la relation entre Rudi et Greta est innocente (et peut encore fonctionner si elle est bien traitée). Mais la faiblesse principale réside ailleurs : pourquoi Maria partirait-elle en pensant cette relation réelle, alors que Rudi aurait simplement pu lui expliquer qu’il s’agissait d’une promesse d’enfance sans conséquence ? C’est là le point le plus fragile de l’histoire d’amour.

Dernière question : quelle est votre version préférée de The Dancing Years sur disque ?

Pour moi, en tant que puriste et amateur du son d’époque, ce sont les enregistrements originaux avec l’orchestre de Drury Lane dirigé par Charles Prentice pour HMV en 1939.

J’ai également entendu un enregistrement privé de la première soirée, avec les saluts et le discours de Novello. L’accueil semble avoir été extraordinaire, et les acclamations pour lui et Mary Ellis donnent des frissons. On aimerait pouvoir remonter le temps et y assister !

Quels sont vos projets à venir ?

Vous serez peut-être intéressé d’apprendre que j’ai récemment obtenu l’autorisation et la validation du texte par les ayants droit de Novello et de Coward pour une nouvelle pièce musicale intitulée Novello & Noël – A Marvellous Party! Elle inclut leurs musiques, ainsi que celles de Lehár et Lionel Monckton, et se déroule dans l’appartement de Novello au-dessus du Novello Theatre dans le West End. Novello, Coward, Graham Payn, Mary Ellis et Elisabeth Welch y sont réunis pour profiter une dernière fois d’une soirée mémorable.

Kevin Clarke – Operetta Research Center – 22 janvier 2019

http://operetta-research-center.org/dancing-years-converation-david-slattery-christy-ivor-novello-nazi-history-new-recordings/