Pour aller au V&A, il faut immanquablement passer devant le Musée d’Histoire Naturelle. J’ai déjà vu les dinosaures et je n’ai pas le temps de patiner.

Avançons. Et entrons dans le V&A par l’entrée magnifique de l’Exhibition Road.

Aujourd’hui, je vais dans ce lieu pour y voir la section consacrée au théâtre. Il y avait jadis, près de Covent Garden, un magnifique musée du théâtre londonien, qui a disparu. Il parait que c’est au V&A qu’ont été redisposées ses collections. Mais en arrivant, je découvre qu’il y a une exposition intitulée Opera: Passion, Power and Politics. Excitant, non?

J’achète des tickets sur un grand écran électronique. Comme chez MacDo, mais en plus chic. Et me voici parti.

Cette expo est plus qu’intéressante, surtout pour quelqu’un qui n’a de l’opéra qu’une connaissance passive. Avoir vu ou entendu des opéras. Mais aucune idée de l’historique de cet art. Un peu comme si en théâtre je ne savais pas de Molière ou Marivaux, qui avait précédé l’autre.

Le postulat de base est très pertinent: ne pas essayer de raconter quatre siècles d’opéra de façon encyclopédique. Cela aurait donné une interminable succession de compositeurs, de dates et de costumes. Elle choisit au contraire sept moments, chacun construit autour d’une ville européenne et d’un opéra nous emmenant dans un voyage à travers près de 400 ans, aboutissant à l’explosion internationale de l’opéra aux 20^ème et 21^ème siècles. Le principe est donc: une ville → une société → un opéra → un moment de rupture.

Dans le catalogue de l’expo que j’ai acheté à la sortie – putain je vais râler à cause du poids lors du trajet du retour – Kate Bailey, la commissaire, explique qu’elle cherchait précisément les endroits où l’opéra entrait en contact avec la vie civique: mode, politique, sexualité, classes sociales, technologie, architecture, censure… L’opéra devient ainsi une sorte de sismographe de la société européenne.

Et cela explique le titre. La Passion, ce sont naturellement les passions représentées sur scène — amour, désir, jalousie, violence. Le Power, c’est le pouvoir : celui du souverain, de l’aristocratie, de l’argent, de l’artiste, du régime politique. Et Politics, ce sont les rapports entre le spectacle et la société dans laquelle il est créé. Ce qui est très V&A, c’est que l’histoire n’est pas racontée seulement par des partitions. Plus de 300 objets s’entremêlent: manuscrits, tableaux, vêtements, décors, accessoires, affiches, photographies, films et objets de la vie quotidienne.

Et surtout, la musique fait elle-même partie de la scénographie. Je me paie d’ailleurs la honte absolue avec l’audio-guide en demandant qu’il soit en français. Cela n’existe pas, parce que simplement – mais on ne me l’avait pas dit – dans l’audio-guide, il n’y a que de la musique!!!! Les visiteurs portent donc tous des casques; en changeant de zone, il entrent automatiquement dans un nouvel univers sonore. Même si ce que je vais dire peut paraître naïf, quand on le vit en live, c’est fondamental: on ne «regarde» pas une exposition sur l’opéra, on est véritablement plongé à l’intérieur d’une succession de mondes théâtraux.

Et une fois encore, Il ne faut surtout pas lire les sept œuvres comme «les sept opéras les plus importants de l’histoire». Ce n’est pas du tout le propos de l’expo. Comme le soulignent certains journalistes, le parcours fait notamment disparaître des compositeurs aussi importants que Rossini, Bellini, Donizetti, Puccini, Bizet, le grand opéra français, une bonne partie de l’opéra russe, etc. Et jusqu’au XX^ème siècle, l’histoire reste presque exclusivement européenne. Certaines critiques ont même critiqué ce choix, notamment à propos de l’absence de Puccini. En revanche, les sept exemples permettent de montrer sept transformations de la fonction sociale de l’opéra. Et là, le choix devient beaucoup plus cohérent.

Attardons-nous un peu sur ces étapes…

L’expo fait commencer son histoire non pas avec la naissance de l’opéra à Florence vers 1600, mais avec Venise. Selon le catalogue de l’expo, c’est un choix fondamental. Pourquoi? Parce que l’opéra cesse alors progressivement d’être exclusivement un divertissement offert par des princes dans leurs cours et devient un spectacle commercial auquel le public peut acheter son accès. Venise avait ouvert ses premiers théâtres publics d’opéra à partir de 1637; pendant le Carnaval, l’opéra devient l’un des grands plaisirs urbains. Kate Bailey dit explicitement qu’elle voulait commencer là où l’opéra «intersected with civic life».

Le choix de L’Incoronazione di Poppea pour cette première salle est formidable parce que ce n’est déjà plus du tout une histoire de dieux héroïques et vertueux. Néron veut Poppea. Il écarte son épouse Ottavia. Sénèque est condamné à mourir. Poppea triomphe. Autrement dit: l’amour et le pouvoir gagnent, pas la morale.

L’exposition entoure l’opéra de l’univers de Venise: courtisanes, jeu, Carnaval, luxe, sexualité, déguisement. On y voit notamment un des manuscrits conservés de L’Incoronazione di Poppea et des représentations de la vie vénitienne.

Par exemple, dans cette section, on peut admierer « Joueurs de cartes et diseuse de bonne aventure » de Nicolas Régnier qui montre justement tout un univers de jeu, d’argent, de divination, de séduction et probablement de duperie. Cinq personnages jouent aux cartes, tandis qu’au fond une diseuse de bonne aventure s’occupe d’un client; une autre figure est presque entièrement dissimulée dans l’ombre. Et cela correspond très bien au décor mental que le V&A voulait donner à la Venise de Poppea: une ville de plaisirs, de jeux, de travestissements et de Carnaval, dans laquelle les théâtres d’opéra publics deviennent une nouvelle forme de divertissement. Le tableau dit en quelque sorte au visiteur: «Voilà le monde dans lequel ce nouvel opéra commercial va trouver son public.»

Ce que le V&A voulait démontrer est que le premier changement dans le monde de l’opéra est arrivé très et que c’est un changement économique autant qu’artistique: l’opéra devient une marchandise spectaculaire destinée à séduire un public. Et ce nouveau public réclame du sexe, du scandale, du pouvoir et des personnages humains. On est déjà très loin d’un art figé réservé à une élite compassée.

Changement complet de monde. Londres est désormais une puissance commerciale en pleine expansion. Mais l’opéra italien y est… une importation étrangère. Handel lui-même est allemand; le genre est italien; les vedettes viennent du continent; on chante en italien devant un public anglais. Rinaldo, créé en 1711, permet donc au V&A de poser une question très moderne: « Comment une ville s’approprie-t-elle une forme culturelle étrangère? »

Le succès passe en grande partie par le spectaculaire: machines, transformations, oiseaux, tempêtes, apparitions magiques. Le V&A a d’ailleurs reconstruit pour l’exposition une véritable machine de théâtre baroque, avec un navire ballotté par la tempête et même des sirènes.

C’est probablement l’une des installations les plus chouettes de l’exposition.

Le parcours abordait également les castrats, les chanteurs vedettes et la fascination mêlée de méfiance qu’éprouvaient les Anglais devant cette extravagante mode continentale. Une gravure de Hogarth permettait notamment de montrer l’opposition entre l’engouement pour l’opéra importé et une certaine défense du théâtre anglais.

Cette gravure est particulièrement bien choisie, parce qu’elle montre l’envers du formidable succès de l’opéra italien à Londres.

Hogarth se moque de cette mode étrangère. À gauche, la foule se précipite vers l’Opera House du Haymarket, entraînée symboliquement par un fou et un diable. À droite, une autre foule court voir une pantomime. Pendant ce temps, au premier plan, une femme emporte dans une brouette marquée «Waste Paper» les œuvres de Shakespeare, Congreve, Dryden, Otway…: autrement dit, selon Hogarth, Londres abandonne sa propre tradition dramatique pour les divertissements étrangers à la mode.

Un détail savoureux: au-dessus de l’entrée de l’opéra apparaît une parodie d’une scène de spectacle où des aristocrates anglais semblent littéralement déverser leur argent aux pieds des chanteurs italiens.

Rinaldo montre que si avec Venise, l’opéra était devenu commercial, avec Londres, il devient international. Mais il devient aussi une industrie du spectacle: stars étrangères, gros moyens, machines et compétition commerciale. Il y a là quelque chose qui, trois siècles plus tard, ressemble étrangement au West End: le spectacle doit être bon… mais il faut aussi faire venir le public.

Ici, le mot-clé est les Lumières. Le V&A montre une Vienne où circulent les idées nouvelles sur la raison, l’autorité et la hiérarchie sociale. Figaro est particulièrement bien choisi parce que l’œuvre vient de Beaumarchais.

Et le contexte est délicieusement paradoxal: Joseph II avait interdit la représentation à Vienne de la pièce de Beaumarchais, jugée trop dangereuse politiquement. Mais Da Ponte en retire notamment le long monologue politique de Figaro et obtient l’autorisation d’en faire un opéra avec Mozart.

Il ne faut donc pas transformer Le nozze di Figaro en tract révolutionnaire — ce serait aller juste trop loin. Mais la structure sociale demeure explosive. Le domestique Figaro et Susanna sont constamment intellectuellement supérieurs au comte Almaviva. L’aristocrate dispose du pouvoir social; ceux qui sont en dessous de lui le battent par l’intelligence, le désir et le théâtre. Et finalement, c’est le maître qui doit demander pardon.

Dans l’expo on peut admirer notamment le manuscrit de l’air de Cherubino «Non so più cosa son», des vêtements correspondant au monde des personnages et un piano sur lequel Mozart avait joué à Prague.

Le passage de Rinaldo à Figaro montre une transformation capitale: les personnages ordinaires deviennent dignes de l’opéra. Et la musique elle-même redistribue le pouvoir. Dans les grands ensembles de Mozart, maître et domestiques peuvent être simultanément présents et chacun exprimer son point de vue. C’est presque une petite société qui chante.

Le V&A relie Nabucco, créé à la Scala en 1842, au Risorgimento et à l’émergence d’une conscience nationale italienne. Le cœur de cette section est «Va, pensiero», le chœur des Hébreux exilés rêvant de leur patrie que le visiteur entendait dans son casque.

Une spectaculaire installation – je ne sais pas si c’est le bon mot – de Matthias Schaller montre les salles de quelque 150 théâtres d’opéra italiens, vues depuis la scène: très belle manière de rappeler que l’opéra forme alors en Italie un véritable réseau culturel national.

Ici se trouve la petite entorse au concept des «sept créations». Tannhäuser n’a pas été créé à Paris: sa création mondiale avait eu lieu à Dresde en 1845.

La direction de l’Opéra avertit Wagner et lui demande avec insistance de déplacer ou d’ajouter un divertissement dansé au deuxième acte. Wagner refuse: dans l’univers très chrétien et chevaleresque de la Wartburg, introduire soudain quelques dizaines de danseuses uniquement pour satisfaire les abonnés lui paraît dramatiquement absurde. Toute l’ironie de l’affaire tient donc là: Wagner n’a pas refusé de mettre un ballet dans son opéra; il l’a simplement placé là où il avait un sens — et non là où ceux qui réclamaient le ballet avaient l’habitude de le voir.

La première, le 13 mars 1861, se déroule déjà dans une atmosphère tendue. Mais lors des représentations suivantes, les 18 et 24 mars, la contestation devient une véritable entreprise de sabotage: sifflets, cris, rires aux moments les plus dramatiques et interruptions répétées. Des membres du Jockey Club viennent équipés de petits sifflets — les témoignages évoquent notamment des sifflets de chasse — spécialement destinés à couvrir la musique. L’affaire devient rapidement l’un des sujets de conversation de Paris.

Il serait cependant un peu trop simple d’expliquer tout le fiasco par quelques aristocrates privés de ballerines. Wagner était déjà une personnalité extrêmement controversée; son esthétique de la «musique de l’avenir» avait ses adversaires, et le fait que Tannhäuser ait été pratiquement imposé à l’Opéra par Napoléon III, à la demande d’une princesse autrichienne, avait suscité de solides inimitiés. Le Jockey Club fournit surtout à cette opposition un moyen spectaculaire de s’exprimer.

Après la troisième représentation, Wagner en a assez. Il retire lui-même son œuvre, alors que d’autres représentations étaient prévues. Tannhäuser n’aura donc connu que trois soirées parisiennes: les 13, 18 et 24 mars 1861. L’échec est retentissant — mais le scandale contribue paradoxalement à faire de Wagner l’un des compositeurs dont tout Paris parle. Et de cette aventure reste surtout cette merveilleuse collision entre deux conceptions du théâtre: Wagner voulait que chaque élément du spectacle serve le drame; une partie de l’élite parisienne estimait que le drame devait avoir la politesse de laisser le ballet commencer après le dîner.

Mais le V&A ne s’arrête pas à cette anecdote. Il montre aussi Manet, Baudelaire et le Paris artistique qui commence à voir en Wagner une autre façon de penser l’œuvre d’art. Musique au Jardin des Tuileries de Manet fait partie des pièces importantes de l’exposition.

Ce qui est formidable, c’est que le tableau s’intitule La Musique aux Tuileries… mais qu’on ne voit pratiquement pas la musique. Les musiciens sont hors champ. Ce que Manet peint, c’est le public: une foule aisée et élégante venue à l’un des concerts donnés dans les jardins des Tuileries. Et ce public bavarde, se promène, regarde les autres, se montre. La National Gallery décrit d’ailleurs le tableau comme l’une des premières grandes représentations par Manet de la vie contemporaine et des loisirs urbains sous le Second Empire.

Autre moment que j’ai adoré – surtout parce que j’ai pu comprendre en écoutant, tel un pirate, un guide qui informait un groupe – cette installation avec la robe blanche et les chapeaux suspendus…

Et cela rejoint très joliment notre histoire de Tannhäuser et du Jockey Club, avec toutefois, rappelons-le, une différence chronologique: le scandale Wagner date de 1861, Salle Le Peletier, tandis que le tableau de Gervex date de 1885, au Palais Garnier. Mais c’est le prolongement du même monde: celui des riches abonnés pour lesquels l’Opéra est à la fois spectacle, club mondain, lieu de rencontre et parfois terrain de conquête.

J’ai adoré cette section car le paradoxe mis en évidence me parle tellement: au moment où Wagner rêve de l’œuvre d’art de l’avenir, il se heurte… aux habitudes mondaines très concrètes du public parisien. La révolution esthétique rencontre le dîner tardif du Jockey Club. On ne saurait rêver plus belle collision entre art et sociologie.

Avec Salomé, on entre brutalement dans le XX^ème siècle. L’opéra Salomé de Richard Strauss (1905) s’inspire directement de la pièce Salomé d’Oscar Wilde, écrite en français en 1891 — elle-même fondée sur un épisode biblique. L’étrange filiation est donc: Évangiles → Oscar Wilde → Richard Strauss.

Dans les Évangiles de Matthieu, Hérode Antipas a épousé Hérodiade, la femme de son frère. Jean-Baptiste condamne cette union et est emprisonné. Lors d’un banquet, la fille d’Hérodiade danse devant Hérode; séduit, celui-ci lui promet ce qu’elle voudra. Poussée par sa mère, elle réclame la tête de Jean-Baptiste sur un plateau. Mais détail important: la Bible ne donne pas son nom. C’est l’historien juif Flavius Josèphe qui nous apprend que la fille d’Hérodiade s’appelait Salomé.

Wilde prend cette courte anecdote et en fait tout autre chose. Chez lui, Salomé devient le personnage central. Elle est fascinée par Jean-Baptiste — appelé Iokanaan dans la pièce et dans l’opéra — et éprouve pour lui un désir de plus en plus obsessionnel. Iokanaan la repousse violemment. Salomé danse ensuite pour Hérode et, lorsqu’il lui offre une récompense, exige sa tête. Chez Wilde, contrairement au récit biblique, elle ne le fait plus essentiellement pour obéir à sa mère: elle le fait parce qu’elle désire Iokanaan et veut enfin posséder ce qui lui a été refusé.

Et Wilde ajoute deux images devenues indissociables du mythe :

• la Danse des sept voiles: la Bible dit simplement que la jeune fille danse; les «sept voiles» viennent de Wilde;
• surtout, après la décapitation, Salomé embrasse la bouche de la tête coupée d’Iokanaan.

C’est ce dernier geste qui conduit Hérode, horrifié, à ordonner sa mort.

Strauss découvre la pièce dans sa traduction allemande et comprend immédiatement son potentiel musical. Il ne commande pratiquement pas de véritable livret: il condense la pièce de Wilde et met en musique son texte allemand. C’est pourquoi Salomé est extrêmement compacte: un seul acte d’environ 1h40, sans entracte, qui avance presque continuellement vers la scène finale.

Et Strauss pousse encore plus loin ce qui intéressait Wilde, l’opposition entre désir, religion, sensualité, violence et mort. La musique devient elle-même de plus en plus voluptueuse et oppressante à mesure que l’obsession de Salomé grandit.

Il y a donc un joli paradoxe: on présente parfois Salomé comme un «opéra biblique», mais la Salomé que nous connaissons est beaucoup plus la créature d’Oscar Wilde que celle de la Bible.

La création à Dresde le 9 décembre 1905 connaît un grand succès, même si l’œuvre rencontre ensuite de sérieux problèmes de censure dans plusieurs pays.

Le V&A faisait ici dialoguer l’opéra avec tout le climat fin-de-siècle: Freud et la psychanalyse, expressionnisme, nouvelles représentations de la sexualité, émancipation féminine et fascination pour la figure de Salomé. On peut voir des illustrations d’Aubrey Beardsley, des nus expressionnistes de Kirchner, des costumes et même un divan de psychanalyste sous une projection de la scène finale.

C’est sans doute la section qui laisse le plus de place à l’interprétation personnelle. Il ne faut évidemment pas comprendre que Strauss aurait «mis Freud en musique». Le V&A rapproche plutôt plusieurs phénomènes contemporains: au tournant du siècle, artistes, écrivains, médecins et compositeurs explorent tous d’une manière nouvelle le désir, l’inconscient et la sexualité.

Et surtout, pour la première fois dans le parcours, la femme désirante n’est plus seulement l’objet du désir masculin: c’est elle qui désire. Et ce désir fait peur.

Et le parcours principal se termine presque exactement à l’opposé de Venise.

À Venise en 1642, l’opéra se libérait du contrôle exclusif des cours et entrait dans la sphère publique. À Leningrad en 1934, l’exposition montre un État totalitaire reprenant le contrôle de l’art. Lady Macbeth of Mtsensk de Dmitri Chostakovitch d’après une nouvelle de Nikolaï Leskovest est créé au Maly Opera Theatre le 22 janvier 1934. Il connaît d’abord un succès considérable en URSS comme à l’étranger.

Malgré son titre, ce n’est pas une adaptation de Shakespeare : «Lady Macbeth» désigne ici une femme poussée au crime par l’enfermement, le désir et la violence de son milieu. L’héroïne, Katerina Izmaïlova, est mariée à Zinovy, un riche marchand qu’elle n’aime pas. Elle vit dans un univers étouffant, dominé par son beau-père Boris, brutal et autoritaire. Lorsque son mari s’absente, elle entame une liaison passionnée avec Sergueï, un ouvrier.

Quand Boris découvre leur relation, il fait fouetter Sergueï. Katerina décide alors de l’éliminer: elle lui sert des champignons empoisonnés. Puis, lorsque Zinovy revient et comprend qu’elle le trompe, Katerina et Sergueï le tuent à son tour et cachent son cadavre.

Katerina peut enfin épouser Sergueï. Mais pendant la fête de mariage, le corps de Zinovy est découvert. Les deux amants sont arrêtés et condamnés à la déportation en Sibérie. Sur la route du bagne, le drame devient encore plus cruel: Sergueï se lasse de Katerina et séduit une autre prisonnière, Sonietka. Humiliée et désespérée, Katerina se jette sur elle et l’entraîne avec elle dans une rivière, où toutes deux se noient.

Ce qui rend l’opéra particulièrement puissant, c’est que Chostakovitch ne fait pas simplement de Katerina une meurtrière. Il la présente aussi comme une femme enfermée dans un monde profondément violent, patriarcal et sans issue, dont la passion devient une tentative désespérée de liberté. Et musicalement, c’est tout sauf sage: sexualité très explicite, grotesque, satire, violence et lyrisme bouleversant se succèdent.

C’est d’ailleurs cette brutalité qui provoquera le fameux scandale soviétique : après que Staline eut assisté à une représentation, la Pravda publia en 1936 l’article « Le chaos remplace la musique », qui mit Chostakovitch dans une situation extrêmement dangereuse.

Puis survient le basculement. Staline assiste à une représentation en janvier 1936. Deux jours plus tard, la Pravda publie le célèbre article «Le chaos remplace la musique», attaquant l’œuvre pour son formalisme et sa vulgarité. L’opéra disparaît ensuite du répertoire soviétique pendant des décennies.

Le V&A réunit pour la première fois hors de Russie plusieurs éléments liés à la création de 1934: partition, livret, indications scéniques, maquettes de décors et costumes. Des affiches constructivistes côtoient la propagande stalinienne; le bureau de Chostakovitch apparait symboliquement encerclé de ruban rouge.

Et là, le titre de l’exposition prend tout son sens:

• Passion : Katerina et son désir.
• Power : le pouvoir de l’artiste et celui de l’État.
• Politics : un régime qui décide quelle musique peut exister.

C’est probablement la conclusion la plus forte des sept chapitres: l’opéra n’est jamais uniquement une affaire d’esthétique. Dans certaines circonstances, composer d’une certaine manière devient un acte politique, même quand le compositeur n’écrit pas un opéra explicitement politique.

En fait, l’exposition ne s’arrête pas réellement avec Chostakovitch.

Une dernière grande installation abandonnait le système «une ville ⬌ un opéra» pour montrer l’explosion internationale de l’opéra aux XX^ème et XXI^ème siècles: Peter Grimes de Britten, Einstein on the Beach de Philip Glass et Robert Wilson, Mittwoch aus Licht de Stockhausen, Written on Skin de George Benjamin, entre autres. Je n’en ai vu aucun!!! Shame on me…

Ce que je retiendrai surtout de l’exposition – au-delà du fait que ma connaissance opératique est pathétique – est son cheminement historique ou chronologique… Et les sept étapes proposées forment finalement une histoire assez magnifique :

→ Venise : naissance du spectacle public
→ Londres : internationalisation et spectacle commercial
→ Vienne : remise en question de la hiérarchie sociale
→ Milan : peuple et identité collective
→ Paris : modernité artistique contre conventions sociales
→ Dresde : sexualité, psychologie et modernisme
→ Leningrad : l’artiste face au pouvoir totalitaire.

Je comptait faire un passage éclair pour épater Simon. J’y reste plus de deux heures et finirai par acheter le catalogue de l’expo – sans lequel je n’aurais pu écrire le tier du quart de ce qui précède.

Y a plus qu’à … manger un sandwich et un café. En terrasse. Il y a quand-même 4°C. Et il fait magnifique.

Vous ne rêvez pas. C’est bien un selfee de moi !!!!
Quelle sublime cour…

L’intérieur du bâtiment vaut la peine également…

Mais pas la partie consacrée aux arts de la scène que je venais voir initialement… Déception.