On commence par un choc! Alors, bien sûr, c’est Shakespeare. Mais un Shakespeare bien particulier et disons-le tout de suite, il y a beaucoup à raconter, parce que cette production ne se contente pas de «moderniser» Shakespeare : elle déplace complètement le centre de gravité de la pièce en faisant de Shylock une femme juive de l’East End confrontée à la montée du fascisme britannique en 1936.

Créé au Palace Theatre de Watford en février 2023, The Merchant of Venice 1936 est ensuite passé par Manchester avant d’entamer une tournée britannique. Après deux séries au Swan Theatre de la Royal Shakespeare Company à Stratford-upon-Avon, il gagne le West End au Criterion Theatre en février 2024. Ces succès entraînent une nouvelle saison londonienne au Trafalgar Theatre, du 28 décembre 2024 au 25 janvier 2025, – me permettant de voir le spectacle – avant de partir dans une seconde tournée britannique au printemps 2025. Je vais donc voir cet après-midi une œuvre plébiscitée par le public tout du moins… Mais n’oublions jamais que cette pièce de Shakespeare, The Merchant of Venice, peut être qualifiée comme:

Il existe des pièces de Shakespeare que l’on peut encore monter aujourd’hui sans devoir commencer par expliquer pourquoi on les monte. The Merchant of Venice n’en fait pas vraiment partie.

Écrite probablement entre 1596 et 1598, la pièce est officiellement une comédie. Et, selon les critères de l’époque, elle en possède effectivement tous les ingrédients: jeunes amoureux, déguisements, quiproquos, prétendants ridicules, mariage final et même une petite histoire de bagues pour terminer la soirée dans la bonne humeur. La Royal Shakespeare Company la présente d’ailleurs comme une comédie autour de «l’amour, l’argent, les préjugés et l’injustice sociale». Seulement voilà : au milieu de cette comédie se trouve Shylock. Et quatre siècles plus tard, il est devenu pratiquement impossible de regarder la pièce sans que ce personnage n’en bouleverse complètement l’équilibre.

Première petite surprise: le « marchand de Venise » du titre n’est pas Shylock. C’est Antonio, un riche négociant chrétien dont la fortune est engagée dans plusieurs expéditions maritimes. Son jeune ami Bassanio, couvert de dettes, souhaite se rendre à Belmont pour courtiser Portia, une héritière aussi belle que fortunée. Antonio voudrait l’aider, mais tout son argent est alors immobilisé dans ses navires. Il doit donc lui-même emprunter.

Et il se tourne vers Shylock, prêteur juif qu’il méprise ouvertement. C’est déjà là que la relation devient intéressante. Antonio condamne Shylock parce qu’il prête de l’argent avec intérêt, mais Shakespeare prend soin de nous apprendre qu’il fait bien davantage que discuter avec lui de politique économique: il l’insulte parce qu’il est juif, le traite de chien, lui donne des coups et lui crache dessus. Shylock le lui rappelle précisément lorsque Antonio vient soudain lui demander de l’argent :

« Vous m’avez appelé mécréant, chien sanguinaire, et vous avez craché sur mon vêtement juif. »

Et maintenant, ironise-t-il, ce même homme vient lui demander 3.000 ducats.

Shylock accepte pourtant le prêt et propose, apparemment comme une plaisanterie, un contrat étrange : si Antonio ne rembourse pas à la date prévue, Shylock aura le droit de prélever sur son corps une livre de chair, au plus près du cœur. Antonio accepte. Après tout, ses navires vont rentrer.

Évidemment, nous sommes chez Shakespeare : ses navires ne rentrent pas.

Portia a elle aussi un problème. Son père mort a décidé qu’elle ne pourrait épouser que l’homme capable de choisir correctement entre trois coffrets: un en or, un en argent et un en plomb.

• Le Prince du Maroc choisit l’or. Il perd.
• Le Prince d’Aragon choisit l’argent. Il perd.
• Bassanio comprend qu’il faut se méfier des apparences et choisit le plomb. Il gagne Portia.

Son ami Gratiano épouse au passage Nerissa, la suivante de Portia: deux mariages pour le prix d’un, la comédie avance parfaitement. Mais à Venise, les choses deviennent beaucoup moins joyeuses….

Jessica, la fille de Shylock, est amoureuse du chrétien Lorenzo. Profitant d’une absence de son père, elle s’enfuit avec lui, se déguise en garçon et emporte avec elle de l’argent et des bijoux appartenant à Shylock. Elle se convertira ensuite au christianisme.

Pendant très longtemps, cette intrigue a été jouée comme une charmante escapade amoureuse: la jeune fille s’échappe enfin de la maison austère de son père pour rejoindre le monde lumineux des jeunes amoureux.

Mais la manière de la regarder a énormément changé. Pour Shylock, ce n’est pas seulement une fille qui fugue. Il perd en même temps son enfant, une partie de ses biens et la transmission de son identité juive. Et Shakespeare lui donne un détail magnifique: lorsque Shylock apprend que Jessica a échangé contre un singe une bague ayant appartenu à sa défunte épouse Leah, il ne pense soudain plus à l’argent :

« Je ne l’aurais pas donnée pour tout un désert rempli de singes. »

Tout à coup, derrière le prêteur et ses ducats apparaît un veuf qui se souvient de la femme qu’il aimait. C’est le genre de détail qui rend Shylock beaucoup plus difficile à réduire au simple « méchant » de la comédie.

C’est alors qu’arrive la scène devenue la plus célèbre de la pièce. Shylock vient d’être humilié une nouvelle fois. Sa fille est partie. Les amis d’Antonio se moquent de lui. Et il explique pourquoi il veut désormais se venger :

« Un Juif n’a-t-il pas des yeux ? […] Si vous nous piquez, ne saignons-nous pas ? »

Cette phrase est souvent isolée et présentée comme un extraordinaire plaidoyer shakespearien pour la tolérance et l’égalité entre les êtres humains. Elle l’est en partie. Mais son contexte est beaucoup plus inconfortable. Car Shylock poursuit en disant, en substance: si nous sommes semblables aux chrétiens pour tout le reste, pourquoi ne le serions-nous pas également pour la vengeance? Et il conclut:

« La méchanceté que vous m’enseignez, je la mettrai en pratique. »

Autrement dit, le discours n’est pas simplement: « Nous sommes tous des êtres humains, aimons-nous.» Il dit plutôt: «Vous m’avez appris à haïr. Ne vous étonnez donc pas si je deviens semblable à vous.» Et c’est sans doute ce qui rend ce passage si troublant : l’affirmation d’une humanité commune y côtoie immédiatement l’idée que la violence et la haine peuvent, elles aussi, se transmettre.

Les navires d’Antonio sont annoncés perdus et l’échéance du prêt est dépassée. Bassanio revient précipitamment à Venise et propose à Shylock bien davantage que les 3.000 ducats empruntés. Mais Shylock refuse et exige que l’on aille au bout des clauses de leur contrat: il veut la livre de chair.

C’est là qu’arrive Portia, déguisée en jeune avocat sous le nom de Balthazar. Personne ne la reconnaît — pas même Bassanio. Elle commence par prononcer l’autre immense discours de la pièce :

« La qualité de la miséricorde ne se commande pas… »

Elle demande donc à Shylock de renoncer volontairement à son droit. Il refuse. Très bien, répond-elle: le contrat doit être appliqué à la lettre. Shylock peut prendre exactement une livre de chair d’Antonio. Mais le contrat ne lui permet de verser aucune goutte de sang. Et il ne peut prendre ni plus ni moins d’une livre. Shylock comprend qu’il a perdu. Il accepte finalement l’argent. Mais c’est trop tard.

Portia invoque alors une autre loi vénitienne : Shylock, considéré juridiquement comme un « étranger », a menacé la vie d’un citoyen de Venise. Il risque donc sa vie et la confiscation de ses biens. Le duc lui accorde généreusement… sa « miséricorde ». Antonio accepte lui aussi de se montrer miséricordieux. Avec une condition: Shylock devra devenir chrétien. Une partie de ses biens reviendra également après sa mort à Jessica et Lorenzo. Shylock répond seulement :

« I am content. »

Et sort. Il ne réapparaît plus jamais.

C’est peut-être l’un des éléments les plus extraordinaires pour un spectateur contemporain. Après avoir assisté à la destruction sociale, financière et religieuse de Shylock, Shakespeare nous ramène tranquillement à Belmont. Il faut maintenant résoudre… une histoire de bagues.

Portia et Nerissa reprochent à leurs maris d’avoir offert les anneaux qu’ils avaient juré de conserver. On rit, elles révèlent qu’elles étaient les mystérieux avocat et clerc, Antonio apprend finalement que plusieurs de ses navires ont survécu… Et la comédie se termine. Presque tout le monde est heureux.

Sauf Shylock.

Et c’est précisément cette fracture qui a poursuivi la pièce pendant quatre siècles.

L’histoire scénique de The Merchant of Venice est fascinante parce que la pièce n’a pratiquement jamais cessé de changer de sens. Le programme de la pièce donne des pistes mais ne répond pas à tout. Et bien, dans ce cadre, quel bonheur de disposer d’internet en pleine nuit à l’hôtel pour chercher des informations (merci aux sites de la RSC, du Globe et de beaucoup d’autres…). Cela faisait longtemps que cela ne m’était plus arrivé pour une œuvre de Shakespeare.

La première représentation dont il reste une trace certaine est celle jouée devant le roi Jacques I^er en 1605 — et elle plaît suffisamment pour être rejouée deux jours plus tard. Le premier quarto imprimé en 1600 précisait cependant qu’elle avait déjà été jouée à plusieurs reprises. Personne ne sait comment le premier Shylock était interprété.

Peut-être était-il principalement comique et grotesque. Peut-être portait-il la traditionnelle perruque rouge et le faux nez utilisés pour représenter les personnages juifs dans certaines traditions théâtrales. Peut-être Shakespeare et son acteur lui donnaient-ils déjà une dimension plus humaine. Personne ne sait. Mais ensuite, son histoire devient beaucoup plus claire.

Au début du XVIII^ème siècle, Shakespeare lui-même passe parfois à la moulinette des adaptateurs.

En 1701, George Granville transforme la pièce en The Jew of Venice (Le Juif de Venise). Shylock, joué par le comédien Thomas Doggett, devient essentiellement une caricature d’avare ridicule, proche du Pantalon de la commedia dell’arte. Cette manière de jouer le personnage domine pendant plusieurs décennies.

Son Shylock est moins un « type » qu’un individu. Il conserve une étrangeté physique et une forte intensité dramatique, mais son comportement semble désormais naître d’une histoire personnelle: les humiliations d’Antonio, le mépris des chrétiens, le départ de Jessica. En ce sens, Kean ne supprime pas le stéréotype contenu dans le texte; il commence seulement à oser à le fissurer de l’intérieur.

L’impact est considérable. Le critique William Hazlitt, qui assiste à la première, consacre à la prestation un long article et comprend immédiatement qu’il vient de se passer quelque chose d’important. Et quelques semaines plus tard, le 5 mars 1814, la célèbre ramancière Jane Austen va elle-même voir Kean dans le rôle. Dans une lettre à sa sœur Cassandra, elle écrit: «I cannot imagine better acting» — «Je ne peux imaginer meilleur jeu d’acteur».

La RSC considère cette interprétation comme l’un des moments majeurs de l’évolution du rôle : le public ne pouvait plus simplement regarder Shylock comme un monstre sans se demander ce qui l’avait rendu ainsi.

Il faut également mesurer ce que cette soirée signifie pour Edmund Kean lui-même. Lorsqu’il arrive à Drury Lane, il a passé des années dans les théâtres de province et n’est pas encore une grande vedette londonienne. Son Shylock du 26 janvier 1814 le propulse presque immédiatement au premier rang des acteurs britanniques. Il enchaînera ensuite les grands rôles shakespeariens — Richard III, Hamlet, Othello, Iago — et deviendra l’un des premiers véritables acteurs-stars du XIX^ème siècle.

Mais son héritage le plus durable est sans doute ailleurs. À partir de Kean, il devient de plus en plus difficile de jouer Shylock comme un simple méchant comique. Le personnage peut rester coupable, mais il devient aussi compréhensible. Il ne réclame pas sa livre de chair uniquement parce qu’il serait naturellement cruel: le théâtre commence à montrer qu’il est aussi le produit de la violence que les autres lui ont fait subir.

C’est cette voie que suivront ensuite, chacun à leur manière, Henry Irving, Laurence Olivier, Antony Sher, Henry Goodman, Jonathan Pryce ou Tracy-Ann Oberman. Kean n’a pas encore fait de Shylock la grande victime tragique qu’il deviendra parfois au XIX^ème et au XX^ème siècle; mais en 1814, il ouvre clairement la porte. À partir de là, quelque chose devient irréversible.

C’est probablement là le véritable héritage d’Irving: après lui, il devient de plus en plus difficile de considérer The Merchant of Venice comme une simple comédie dont Shylock ne serait qu’un obstacle. Le public est officiellement invité à applaudir Portia et les jeunes chrétiens. Mais son émotion va désormais souvent à Shylock.

La judéité de Shylock appartient d’abord davantage à sa vie privée qu’à son apparence publique. Mais après la fuite de Jessica, quelque chose se brise. Dans une scène devenue célèbre, Olivier ouvre un tiroir de son bureau, en sort un châle de prière juif et l’enroule autour de son corps tremblant. Ce geste rend visible une identité que cet homme d’affaires apparemment assimilé avait jusque-là gardée discrète. Le départ de sa fille n’est donc pas seulement une trahison familiale: il semble ramener Shylock vers ce qu’il est, au moment même où le monde chrétien qui l’entoure le rejette.

Olivier ne faisait pourtant pas de Shylock une victime passive. Il conservait sa dureté, son obsession du contrat et le caractère inquiétant de sa vengeance. Les critiques furent d’ailleurs partagées: l’un des critiques du Guardian estima que ce rôle ne comptait pas parmi ceux pour lesquels Olivier resterait célèbre, tandis qu’un autre le considérait au contraire comme l’une de ses plus grandes réussites.

Mais le moment qui resta surtout dans les mémoires venait après sa défaite au procès. Shylock quittait la scène; puis, depuis les coulisses, Olivier poussait un hurlement de douleur presque animal. Shylock avait disparu physiquement, mais ce cri empêchait les spectateurs de passer tranquillement à la suite de la comédie.

Jonathan Miller renforçait encore cet effet dans la dernière scène. Tandis que les couples se retrouvaient à Belmont et que Shakespeare semblait vouloir restaurer l’ordre amoureux, Jessica demeurait à l’écart, marchant gravement tandis que retentissait le Kaddish, la prière juive pour les morts. Le happy end devenait donc beaucoup plus ambigu: tout le monde ou presque célèbre l’amour retrouvé, mais quelque chose — une famille, une identité, peut-être tout un monde — vient d’être détruit.

La production est d’autant plus importante historiquement qu’elle fut ensuite adaptée pour la télévision, diffusée en 1974, ce qui nous permet encore aujourd’hui de voir l’interprétation d’Olivier. Ce Shylock constitue d’ailleurs son dernier grand rôle shakespearien sur scène.

Irving avait fait de Shylock une figure tragique; Olivier et Miller montrent en plus comment un homme apparemment parfaitement intégré peut être progressivement renvoyé, par le rejet des autres et par son propre malheur, à l’identité que la société utilise pour le désigner comme étranger. C’est déjà une lecture étonnamment moderne de la pièce.

C’est probablement ce qui distingue cette production de notre petite tentative de chronologie: Sher ne cherche pas à rendre Shylock aimable, mais à rendre sa violence compréhensible sans jamais l’excuser.

Dans cette version, la pièce montre l’antisémitisme sans être elle-même simplement antisémite, parce qu’elle humanise Shylock et montre également comment la haine dégrade ceux qui la pratiquent.

Ainsi résumé, on pourrait avoir l’impression que Nunn et Goodman refaisaient en 1999 ce que Bill Alexander et Antony Sher avaient déjà fait en 1987. Il existe une vraie parenté, mais les deux propositions ne travaillent pas exactement au même endroit.

• En 1987, Bill Alexander pousse surtout à l’extrême la violence raciste déjà présente dans le texte. Sa Venise reste un univers d’époque, très fortement divisé entre communautés: Shylock est visiblement «autre», vêtu différemment, insulté, frappé et couvert de crachats par les chrétiens. Antony Sher en fait un personnage volontairement peu héroïque, parfois servile, parfois provocateur, qui finit par basculer dans une vengeance presque obsessionnelle. Alexander ne cherche surtout pas à rendre Shylock sympathique: il place le spectateur devant deux violences qui s’alimentent mutuellement. La RSC décrit elle-même cette Venise comme ouvertement raciste et rappelle que les différences religieuses et culturelles étaient constamment soulignées visuellement.
• En 1999, Trevor Nunn choisit quelque chose de plus historique et psychologique. Il installe la pièce dans une atmosphère de fin des années ’20 – début des années ’30, évoquant très fortement le Berlin de l’entre-deux-guerres. D’un côté, les jeunes chrétiens fréquentent cafés et cabarets et mènent une vie assez hédoniste ; de l’autre, Shylock appartient à une famille juive européenne pratiquante : il célèbre le shabbat, lit la Torah et parle yiddish avec Jessica. Et, derrière tout cela, le spectateur sait ce que cette Europe est en train de devenir.

La différence essentielle est pour moi :

• 1987: « Regardez ce qu’une société raciste fait subir à celui qu’elle désigne comme étranger — et ce que cette persécution peut produire en lui. »
• 1999 : « Regardez cette coexistence entre Juifs et chrétiens dans l’Europe de l’entre-deux-guerres, alors que nous savons, nous, spectateurs, où cette histoire européenne va conduire. »

Et Henry Goodman apporte encore une nuance. Son Shylock est beaucoup moins «exotique» que celui de Sher. C’est un petit commerçant reconnaissable, quotidien, presque banal, qui sait parfaitement qu’il peut traiter avec les chrétiens mais qu’il n’appartiendra jamais réellement à leur monde. Une critique de l’époque soulignait justement qu’on avait rarement vu un Shylock aussi «recognisably real».

En 2011, Rupert Goold (alors Associate Director de la Royal Shakespeare Company) choisit une voie radicalement différente pour la RSC : il transporte toute la pièce dans le Las Vegas contemporain. Le choix est moins gratuit qu’il n’y paraît. The Merchant of Venice parle constamment d’argent, de crédit, de risque et de pari: Antonio mise sa fortune sur ses navires, Shylock prête de l’argent, Bassanio joue pratiquement son avenir en choisissant l’un des trois coffrets. Pour Michael Billington dans The Guardian, Las Vegas devenait ainsi «la métaphore parfaite d’un monde de fantaisie financière et amoureuse».

Le plateau du Royal Shakespeare Theatre est donc transformé en casino, avec roulette, blackjack, machines à sous et showgirls. Launcelot Gobbo devient un imitateur d’Elvis, tandis que l’épreuve des trois coffrets est transformée en gigantesque jeu télévisé, dont Portia — Susannah Fielding — est la blonde présentatrice souriante.

Tout le monde joue un rôle, vend une image ou prend un risque: derrière les paillettes, Goold fait apparaître un univers où tout semble avoir un prix, y compris l’amour.

Patrick Stewart, qui abordait Shylock pour la troisième fois, le joue en puissant propriétaire de casino et homme d’affaires, costume sombre et attaché-case. Ce Shylock n’est surtout pas présenté comme une victime innocente: il est lui-même autoritaire avec Jessica et impitoyable avec ses débiteurs. Mais il demeure l’objet du mépris antisémite des chrétiens. La production conserve donc l’ambiguïté devenue essentielle au personnage: victime de la discrimination et, simultanément, homme capable d’une vengeance terrifiante.

La scène du procès faisait brutalement disparaître les paillettes de Vegas: dans une sorte d’entrepôt clandestin, Antonio apparaissait en combinaison orange, ligoté, tandis qu’un Duc aux allures de parrain mafieux était entouré d’hommes armés.

Et le véritable coup de force arrivait peut-être à la fin. Une fois Shylock disparu, le prétendu happy end de Belmont se désagrégeait à son tour: Portia comprenait que le lien entre Bassanio et Antonio était probablement plus profond que son propre mariage. Restée seule, perruque blonde à la main et une chaussure ôtée, elle dansait sur Are You Lonesome Tonight?. Derrière le jeu télévisé, le casino et les mariages heureux, ne restait finalement que la solitude.

En 2015, au Shakespeare’s Globe, Jonathan Munby met en scène The Merchant of Venice avec Jonathan Pryce en Shylock. La production est relativement traditionnelle dans son apparence — costumes d’époque, décor vénitien, jeu très direct avec le public du Globe — mais elle adopte une lecture beaucoup plus sombre du personnage. Pryce en fait à la fois une victime de l’antisémitisme et un père autoritaire, donc un homme complexe plutôt qu’un martyr irréprochable.

Un détail rendait la relation avec Jessica particulièrement forte: elle était jouée par Phoebe Pryce, la propre fille de Jonathan Pryce. Le choix n’était pas un simple clin d’œil de casting. Leur relation père-fille acquérait une vérité immédiate, et la fuite de Jessica devenait d’autant plus douloureuse. La mise en scène montrait aussi qu’après son mariage avec Lorenzo et sa conversion, Jessica ne trouvait pas pour autant une intégration heureuse et évidente dans le monde chrétien.

Mais c’est surtout la fin qui a marqué les spectateurs. Munby refuse que la conversion forcée de Shylock reste une simple clause juridique prononcée au tribunal: il la montre réellement sur scène. Shylock est baptisé de force au cours d’une cérémonie chrétienne qui prend l’apparence d’une véritable humiliation, presque d’une torture. Le Globe lui-même considérait cette séquence comme l’une des images les plus mémorables de sa saison 2015.

La dernière image rendait encore plus difficile le retour au traditionnel happy end: tandis que les amoureux retrouvaient leur monde, Jessica restait seule, bouleversée par ce qui venait d’être infligé à son père. La production faisait ainsi de la question que nous suivons depuis Kean et Irving quelque chose de très concret: il ne suffisait plus de rendre Shylock humain; il fallait aussi montrer ce que signifie réellement, pour un Juif, être contraint d’abandonner sa religion.

C’est probablement ce qui distingue le plus cette version de toutes les autres: Jonathan Pryce ne révolutionne pas extérieurement la pièce comme Goold l’avait fait avec Las Vegas; Munby et lui rendent insoutenable ce que Shakespeare avait presque laissé hors scène.

Il semble maintenant évident que Shylock a profondément changé de place dans The Merchant of Venice. Avec Macklin au XVIII^ème siècle, il cesse d’être seulement une figure comique pour devenir inquiétant. Kean, en 1814, lui donne une véritable intériorité; Irving, à la fin du XIX^ème siècle, accentue encore sa dimension tragique et en fait le représentant d’un peuple persécuté. Au XX^ème siècle siècle, la question se déplace progressivement: il ne s’agit plus seulement de savoir si Shylock est victime ou bourreau, mais de regarder la société qui l’entoure et la violence qu’elle exerce sur lui.

Les grandes productions récentes poussent chacune cette interrogation un peu plus loin. Olivier et Jonathan Miller montrent en 1970 un homme apparemment intégré que le rejet ramène douloureusement à son identité. Antony Sher, en 1987, fait apparaître une société ouvertement raciste capable de produire la violence qu’elle prétendra ensuite condamner. Trevor Nunn et Henry Goodman replacent en 1999 cette histoire dans l’Europe inquiétante de l’entre-deux-guerres. Rupert Goold, en 2011, déplace le problème vers un monde contemporain dominé par l’argent, le risque et les apparences. Et en 2015, Jonathan Munby et Jonathan Pryce rendent presque insoutenable ce que le texte pouvait autrefois laisser relativement abstrait: la conversion forcée de Shylock devient une véritable violence exercée sur son corps et son identité.

Ainsi, les metteurs en scène n’ont pas vraiment «résolu» le problème de The Merchant of Venice. Ils l’ont au contraire rendu de plus en plus visible. On continue à jouer la pièce, mais on ne peut pratiquement plus la jouer innocemment. Chaque nouvelle production doit désormais décider ce qu’elle fait de l’antisémitisme d’Antonio, de la vengeance de Shylock, de la conversion de Jessica, de l’humiliation finale et même du prétendu happy end.

C’est précisément à cet endroit que Tracy-Ann Oberman et Brigid Larmour prennent le relais avec The Merchant of Venice 1936. Plutôt que de chercher une nouvelle manière d’atténuer les contradictions de la pièce, elles choisissent de les mettre au centre du spectacle. Et pour cela, elles déplacent Shylock dans un lieu et une époque où les mots de Shakespeare prennent une résonance particulièrement inquiétante: l’East End de Londres en 1936, au moment où les chemises noires d’Oswald Mosley s’apprêtent à marcher dans les rues de Cable Street.