Pour cette après-midi, difficile de faire plus britannique : Shakespeare, la Royal Shakespeare Company et le Barbican. Trois institutions à elles seules capables de remplir quelques rayons de bibliothèque, plusieurs siècles d’histoire du théâtre… et, accessoirement, une bonne partie de mon programme londonien.

Au centre de ce joli triangle très anglais : A Midsummer Night’s Dream, l’un des textes les plus célèbres de Shakespeare, monté par la RSC dans ce théâtre monumental – mais contesté par beaucoup – qui fut longtemps sa maison londonienne. Autrement dit, avant même que Puck ne commence à semer la pagaille dans la forêt, il y avait déjà pas mal d’histoire dans la salle. Et n’oublions pas que le premier spectacle créé à Bruxellons! fut celui-là!

Bien avant la naissance officielle de la RSC, Stratford-upon-Avon – la ville natale de Shakespeare – possédait déjà une longue tradition de représentations consacrées à Shakespeare. En 1879 y ouvre le Shakespeare Memorial Theatre, construit pour accueillir un festival annuel autour de son œuvre. Après sa destruction par un incendie en 1926, un nouveau théâtre est inauguré en 1932.

La troupe qui y joue, connue sous le nom de Shakespeare Memorial Company, attire progressivement certains des grands acteurs britanniques et fait de Stratford un centre majeur de l’interprétation shakespearienne bien avant que l’acronyme RSC n’existe.

La Royal Shakespeare Company (RSC) est aujourd’hui l’une des grandes institutions théâtrales britanniques. Toujours basée à Stratford-upon-Avon, elle a pour mission première de faire vivre l’œuvre de Shakespeare, mais son répertoire dépasse largement le seul théâtre élisabéthain : la compagnie crée aussi des textes contemporains, adapte de grands romans et développe régulièrement des productions musicales ou familiales. Son principal lieu est aujourd’hui le Royal Shakespeare Theatre, auquel s’ajoute notamment le plus intime Swan Theatre.

L’histoire moderne de la compagnie commence véritablement en 1961, lorsque le metteur en scène Peter Hall transforme l’ancienne Shakespeare Memorial Company en Royal Shakespeare Company. Son ambition est alors révolutionnaire pour l’époque : ne plus considérer Shakespeare comme un monument à réciter avec respect, mais comme un auteur vivant, à jouer avec une troupe permanente, dans un répertoire mêlant classiques et créations contemporaines. La RSC fonctionne dès lors autour de deux pôles : Stratford-upon-Avon, son foyer historique, et Londres, où elle s’installe d’abord à l’Aldwych Theatre. Juste en guise de clin d’œil, c’est à la même époque que Laurence Olivier créée le National Theatre à l’Old Vic.

En 1982, la RSC quitte l’Aldwych pour le tout nouveau Barbican Theatre, spécialement conçu pour devenir sa maison londonienne. Pendant près de vingt ans, de nombreuses productions créées à Stratford y sont ensuite reprises. Cette période voit passer plusieurs générations majeures d’acteurs et de metteurs en scène britanniques, et la compagnie ne se limite pas à Shakespeare : c’est notamment à la RSC qu’est créée au Barbican, en 1985, le musical Les Misérables. avant son transfert au Palace Theatre dans le West End.

Le Barbican Theatre fait partie du gigantesque Barbican Centre, l’un des ensembles culturels les plus singuliers de Londres.

C’est ce qui explique encore aujourd’hui l’impression étrange que l’on ressent lorsqu’on y arrive. On quitte la City, ses rues et sa circulation, puis on monte sur des passerelles et l’on se retrouve soudain dans un univers entièrement différent, constitué de béton, de bassins, de terrasses et de bâtiments reliés les uns aux autres.

On peut adorer ou détester cette architecture — le Barbican provoque rarement l’indifférence — mais elle possède une personnalité extraordinaire. Cela vaut la peine de mentionner que le National Theatre et le Barbican appartiennent tous deux au courant brutaliste britannique. Ils partagent donc plusieurs caractéristiques : béton apparent, volumes massifs et géométriques, structures clairement exprimées, terrasses et circulations piétonnes sur plusieurs niveaux, et volonté de créer non pas seulement un bâtiment mais une sorte de paysage urbain.

Les projets du centre artistique commencent réellement à prendre forme autour de 1960. Deux institutions majeures sont associées très tôt à sa conception :

• la Royal Shakespeare Company, pour le théâtre,
• et le London Symphony Orchestra, pour la musique.

Les plans définitifs sont arrêtés en 1968, mais la construction devient une entreprise gigantesque. Les travaux du complexe culturel commencent au début des années 1970 et ne s’achèvent qu’en 1982. L’opération comprend non seulement la construction des salles mais aussi plus de 2 000 logements et même le réalignement d’une ligne du métro londonien.

Le résultat est impressionnant.

Sous un même toit ou dans le même ensemble sont réunis :

• une grande salle de concert ;
• un théâtre de plus de 1 000 places ;
• un second espace théâtral plus petit, The Pit ;
• des cinémas ;
• une galerie d’art ;
• une bibliothèque ;
• des espaces d’exposition ;
• restaurants et bars ;
• et même une immense serre tropicale.

Le Barbican affirme d’ailleurs avoir été, lors de son ouverture, le premier centre artistique au monde réunissant musique, théâtre, arts visuels, cinéma et une grande serre sous un même ensemble architectural.

Le Barbican Centre ouvre officiellement le 3 mars 1982.

La reine Elizabeth II inaugure l’ensemble et le qualifie de « modern wonder of the world », une « merveille du monde moderne ». La cérémonie est suffisamment importante pour être retransmise par la BBC et se termine par des feux d’artifice au-dessus du lac du Barbican.

Le London Symphony Orchestra prend possession du Barbican Hall. Et la Royal Shakespeare Company reçoit ce qui a été spécialement conçu pour elle : le Barbican Theatre. Un théâtre conçu et construit pour Shakespeare. C’est probablement le point le plus important.

Le Barbican Theatre n’est pas simplement devenu par hasard un théâtre où la RSC venait jouer : il avait été pensé dès le départ comme sa maison londonienne. La compagnie avait participé à la réflexion sur le bâtiment depuis les années ’60. La salle compte environ 1.150 places.

Le plateau est gigantesque pour un théâtre dramatique : environ 22,25m de large, 14,65m de profondeur et 9,15m de hauteur. Une énorme cage de scène permet de stocker les décors sur plusieurs niveaux et de faire descendre rapidement des éléments très importants.

Tout cela correspond parfaitement au type de théâtre que pratique alors la RSC : grandes distributions, décors complexes et vastes fresques historiques de Shakespeare.

La salle possède également un caractère intéressant : malgré sa capacité, elle est conçue pour conserver un rapport relativement direct entre scène et public. Ce n’est pas un théâtre à l’italienne du XIX^ème siècle avec loges dorées et plusieurs balcons superposés ; l’auditorium est beaucoup plus moderne et dépouillé.

Le premier spectacle de la RSC dans sa nouvelle maison est hautement symbolique : Henry IV, Parts I and II, dans une mise en scène de Trevor Nunn. Le double spectacle ouvre officiellement le théâtre le 9 juin 1982.

Patrick Stewart interprète Henry IV, avec notamment Timothy Dalton et Harriet Walter dans la distribution.

Pour cette production, le scénographe John Napier profite pleinement de l’immense plateau. Trois énormes structures mobiles actionnées hydrauliquement permettent de transformer la scène en rues de Londres, en tavernes, en palais ou en champ de bataille.

Autrement dit, dès son ouverture, le Barbican démontre exactement pourquoi il a été construit : permettre à la RSC de monter Shakespeare avec une ampleur spectaculaire difficile à obtenir dans un théâtre traditionnel du West End.

Pendant près de vingt ans, le fonctionnement de la RSC repose ainsi sur deux pôles:

• Stratford-upon-Avon reste son foyer historique et son laboratoire artistique.
• Le Barbican devient sa maison londonienne.

De nombreuses productions créées à Stratford sont ensuite reprises à Londres. La RSC peut ainsi travailler dans la ville de Shakespeare tout en bénéficiant d’une présence permanente dans la capitale.

En guise de clin d’œil, signalons que c’est également ici que naît le musical Les Misérables. Et voilà probablement l’anecdote qui intéressera le plus un amateur de musical. En septembre 1985, le Barbican Theatre accueille la création londonienne de Les Misérables. Ce n’est pas encore le gigantesque phénomène commercial que nous connaissons aujourd’hui. Il s’agit d’une coproduction entre la Royal Shakespeare Company et Cameron Mackintosh, adaptée de la version française de Claude-Michel Schönberg et Alain Boublil. Le spectacle est mis en scène par Trevor Nunn (alors directeur de la RSC) et John Caird.

Et les premières réactions critiques sont loin d’être unanimement enthousiastes. En fait, elles sont catastrophiques. Mais le public afflue. Après un peu plus de deux mois de représentations au Barbican, Les Misérables est transféré dans le West End, au Palace Theatre où il se joue jusqu’au 10 octobre 2004 (soit près de 19 ans) avant son transfert au Queen’s Theatre — devenu depuis le Sondheim Theatre — où il se joue encore aujourd’hui. Le fait que Les Misérables soit né à Londres au Barbican dans le cadre de la RSC est parfois oublié aujourd’hui, tellement le spectacle est associé au West End.

Puis vient un changement considérable. En 2001, sous la direction artistique d’Adrian Noble, la RSC décide de quitter sa résidence permanente au Barbican. La décision fait partie d’une réorganisation beaucoup plus large de la compagnie : Noble souhaite modifier son fonctionnement, abandonner certaines structures permanentes et revoir complètement ses théâtres de Stratford. Le projet provoque une importante controverse. Certains craignent notamment que l’abandon d’une base londonienne permanente et la modification du système de compagnie ne détruisent une partie de l’identité même de la RSC.

Le lien institutionnel entre la RSC et le Barbican cesse donc d’être celui d’une résidence permanente. Mais — et c’est important — le divorce n’est jamais définitif.

Au fil des années suivantes, la RSC revient régulièrement au Barbican pour des saisons ou des transferts de productions. Le bâtiment reste parfaitement adapté à son travail et surtout chargé d’une histoire commune tellement importante qu’il continue à être considéré comme une base londonienne privilégiée de la compagnie, même si elle n’en est plus la résidente permanente.

C’est précisément ce qui se passe avec A Midsummer Night’s Dream en 2024. Le spectacle mis en scène par Eleanor Rhode est créée au Royal Shakespeare Theatre de Stratford-upon-Avon, puis transféré au Barbican pour la saison de Noël londonienne. Où je l’ai vu…

C’est précisément ce qui se passe avec A Midsummer Night’s Dream en 2024. Le spectacle mis en scène par Eleanor Rhode est créée au Royal Shakespeare Theatre de Stratford-upon-Avon, puis transféré au Barbican pour la saison de Noël londonienne. Où je l’ai vu…

Avant de me lancer dans le récit de cette nouvelle vision du Songe d’une nuit d’été, je ne peux jamais m’empêcher de repenser à une jolie coïncidence : le tout premier spectacle créé à Bruxellons!, en 2000, était précisément Le Songe d’une nuit d’été, porté par toute la compagnie Jean Bertoche, avec un Pierre Pigeolet absolument inoubliable dans le rôle de Puck. Autant dire que cette pièce occupe, chez nous, une place un peu particulière.

La production qui nous occupe aujourd’hui, a suffisamment de personnalité pour tout de suite ne pas la concevoir simplement comme «une bonne production du Songe». Cette production mise en scène par Eleanor Rhode avait d’abord été créée au Royal Shakespeare Theatre de Stratford-upon-Avon du 30 janvier au 30 mars 2024, où elle avait été un succès, avant d’être reprise ici au Barbican du 3 décembre 2024 au 18 janvier 2025. Suite au petit historique ci-dessus concernant le lien entre la RSC et le Barbican, cela vaut la peine de souligner une petite particularité: si l’on en croit Time Out, il s’agit de la première production shakespearienne de la RSC à Londres depuis cinq ans.

À Athènes (du moins théoriquement et nous en reparlerons), Hermia (Dawn Sievewright) aime Lysander (Ryan Hutton), mais son père, Egeus (Neil McCaul), veut la marier à Demetrius (Nicholas Armfield). Celui-ci, pourtant, est aimé passionnément par Helena (Boadicea Ricketts), qu’il repousse. Pour échapper au mariage imposé, Hermia et Lysander décident de fuir dans la forêt. Demetrius part à leur poursuite, bientôt suivi par Helena : voilà donc quatre jeunes amoureux perdus dans les bois, avec des sentiments qui ne vont pas tarder à devenir encore beaucoup plus compliqués.

Car cette forêt appartient aussi au monde des fées. Oberon (Andrew Richardson), leur roi, est en pleine dispute avec sa reine Titania (Sirine Saba). Pour se venger d’elle, Oberon demande à son malicieux serviteur Puck (Katherine Pearce) d’utiliser une fleur magique : quelques gouttes de son suc déposées sur les paupières d’un dormeur le feront tomber amoureux de la première créature qu’il apercevra à son réveil. Oberon décide également d’utiliser ce stratagème pour aider Helena à conquérir Demetrius. Naturellement, Puck se trompe de jeune homme et transforme le chassé-croisé amoureux en délicieux chaos : bientôt, Lysander et Demetrius aiment tous deux Helena tandis qu’Hermia ne comprend plus rien à ce qui lui arrive.

Pendant ce temps, une troupe d’artisans répète dans la forêt une tragédie, Pyrame et Thisbé, qu’elle espère présenter lors du mariage de Theseus (Andrew Richardson) et Hippolyta (Sirine Saba). Leur acteur le plus enthousiaste — et certainement le plus convaincu de son immense talent — est Bottom (Mathew Baynton). Puck lui affuble magiquement d’une tête d’âne avant qu’il ne croise Titania. Victime elle aussi du philtre d’amour, la reine des fées se réveille, aperçoit cet homme à tête d’âne… et en tombe éperdument amoureuse.

Il faudra toute une série de nouveaux enchantements pour que chacun retrouve finalement la bonne personne — et, au matin, les humains ne savent plus très bien si ce qu’ils ont vécu était réel ou s’ils l’ont simplement rêvé. Les couples peuvent enfin se marier et les artisans présentent leur improbable Pyrame et Thisbé devant la cour. Tout rentre dans l’ordre… à peu près. Car Shakespeare nous laisse avec cette délicieuse incertitude : pendant cette nuit d’été, avons-nous assisté à la réalité, à un rêve, ou tout simplement au pouvoir du théâtre ?

Ce Songe présenté est tout sauf … classique. Mais comme c’est un spectacle de la RSC, on peut être « non classique » tout en respectant profondément Shakespeare. C’est toute la force de cet auteur.

Bottom, par exemple, avec son costume croisé à fines rayures et ses chaussettes orange, évoque le Carnaby Street des sixties et les débuts des Kinks. Hermia est punk, Lysander ressemble à un garçon échappé d’un clip de Madness, Demetrius devient un jeune homme bien propre sur lui en Barbour, Helena prend des allures New Romantic. Quant à Oberon, Andrew Richardson le joue dans une esthétique quelque part entre Adam Ant et Robert Smith.

Ce mélange n’est pas gratuit. Athènes est le monde des règles, des conventions et de l’ordre ; la forêt est celui où toutes les identités peuvent exploser. Les costumes rendent immédiatement ce passage lisible sans jamais avoir besoin de transposer laborieusement Shakespeare dans « les années ’80 ». Et surtout, au fil de la nuit, les quatre amoureux deviennent physiquement de plus en plus défaits, plus sauvages, presque méconnaissables. C’est le monde civilisé qui se décompose.

Une forêt faite de lumière plutôt que d’arbres

C’est probablement ces images de « forêt lumineuse » qui m’ont le plus impressionné dans la possibilité de création d’un univers.

Le décor commence presque nu et relativement austère. Puis la forêt apparaît non pas avec des troncs d’arbres, des feuilles et de la mousse, mais avec une multitude de grandes sphères et lanternes de papier suspendues, qui descendent dans l’espace et changent de couleur. Elles deviennent successivement lune, planètes, cellules, neurones, constellations… selon ce que l’on projette mentalement dessus.

À d’autres moments apparaissent des échelles, créant un terrain vertical dans lequel les amoureux se poursuivent et se perdent. L’idée est très belle : la metteuse en scène Rhode ne cherche pas à fabriquer une forêt réaliste. Elle fabrique un cerveau en train de rêver.

Mais il y a une autre particularité essentielle à cette production : la RSC a engagé John Bulleid comme « Illusion Director and Designer » — un poste qu’on ne trouve évidemment pas dans toutes les productions de Shakespeare. La magie n’était donc pas simplement suggérée par un changement de lumière. Il y a un professionnel présent pour la créer… Des personnages apparaissaient et disparaissaient; de minuscules points lumineux traversaient la scène comme des fées; des objets semblent s’animer; des effets font intervenir disparitions, trappes, lévitations et projections.

Cette idée est particulièrement intelligent dans le cas de A Midsummer Night’s Dream. Quand Shakespeare écrit la pièce vers 1595, il demande constamment au spectateur de croire à des phénomènes impossibles. Ici, la RSC ne faisait pas appel à l’intellect en disant: « Faites semblant que c’est magique ». Non, elle retrouvait plutôt le plaisir enfantin du truc de théâtre dont on ne comprend pas immédiatement le fonctionnement et qui est donc magique. C’est toujours mieux d’être magique que de faire magique.

Et sur la grande scène du Barbican, cela prenait une ampleur supplémentaire : les petites lumières-fées peuvent surgir dans un espace immense tandis que les grandes sphères descendaient au-dessus des acteurs. Ces fées sont comme de minuscules lucioles traversant le plateau.

C’est probablement là que la mise en scène d’Eleanor Rhode me semble bien plus intéressante qu’une simple production «jolie et féerique». Sa forêt n’est pas seulement un endroit merveilleux. C’est un lieu où les règles habituelles deviennent douteuses:

• on aime soudain quelqu’un que l’on détestait une minute plus tôt
• les corps semblent manipulés
• les personnages se comportent comme s’ils étaient possédés
• Puck observe les conséquences de ses interventions avec une joie assez inquiétante

Dans cette version, Katherine Pearce donnait justement à Puck quelque chose de très anarchique, beaucoup moins « petit lutin malicieux ». Elle prend manifestement plaisir à voir jusqu’où l’expérience peut aller.

Et c’est important car le Songe possède un envers nettement moins innocent qu’on ne le croit parfois. Son intrigue repose quand même largement sur des êtres auxquels on fait absorber à leur insu une substance qui modifie radicalement leur désir.

La critique semble d’ailleurs divisée sur ce point. The Arts Desk estime qu’Eleanor Rhode conserve une véritable violence sous-jacente, notamment lors de l’affrontement entre les quatre amoureux alors que Time Out, au contraire, trouvait qu’elle évitait largement les aspects les plus sombres de cette manipulation pour privilégier la comédie. En ce qui me concerne, je dirais que c’est bien sûr un Songe joyeux et très drôle – cela reste une grande comédie de Shakespeare – mais pas totalement sucré. Et cela donne à toute cette version un goût très spécial mais très agréable.

Les scènes entre Hermia, Helena, Lysander et Demetrius sont d’ailleurs particulièrement physiques.

Dawn Sievewright fait d’Hermia une petite boule d’énergie punk; Boadicea Ricketts donne davantage de gravité à Helena; Ryan Hutton fait basculer Lysander du jeune amoureux romantique au garçon littéralement possédé par son nouveau désir; Nicholas Armfield joue un Demetrius beaucoup plus coincé et conventionnel.

Lorsque la potion magique – ou la drogue, cela dépend de la lecture que l’on en a – fait son œuvre, ce n’est pas seulement une mécanique de vaudeville où chacun court derrière la mauvaise personne: les corps changent. Les amoureux se repoussent, se poursuivent, s’empoignent et l’affrontement devient suffisamment violent pour que l’on puisse momentanément craindre que quelqu’un finisse réellement blessé.

Ça donne une dimension très concrète à la folie de cette nuit. On est presque à 6 heure du mat’ à la sortie d’une boîte de nuit avec une ambiance surchauffée et électrique. Une fois encore, c’est très différent de ce que j’ai toujours vu – dont notre version que j’aime tellement de Bruxellons! – mais cette option fonctionne magnifiquement. C’est aussi là que Shakespeare se révèle une fois encore un géant de la scène en permettant une telle souplesse d’interprétation.

Évidemment, la grande attraction mise en avant par la RSC est Mathew Baynton qui est une star très populaire des séries Horrible Histories et Ghosts, que je ne connais évidemment pas.

Et son casting a à mes yeux quelque chose de très particulier: il fait avec cette production ses débuts à la RSC et son retour au théâtre après plus de dix ans. Il a même déclaré avant les répétitions n’avoir encore jamais joué Shakespeare sur scène.

Son incarnation de Bottom est très séduisante car il ne se borne pas à le jouer comme le traditionnel crétin qui se croit génial. Non, ici, il est satisfait de lui-même à l’extrême, convaincu d’être l’élément indispensable de la troupe théâtrale des artisans, mais aussi assez doux et presque sympathique. Son narcissisme est moins agressif que naïf: Bottom est convaincu d’avoir un talent extraordinaire et ne comprend absolument pas pourquoi le monde entier ne l’a pas encore remarqué.

Cela rendait également l’histoire avec Titania plus drôle, parce que, lorsqu’une reine des fées sublime tombe soudain éperdument amoureuse de lui, une partie de Bottom semble presque considérer que l’univers vient enfin de rentrer dans l’ordre.

Ce qui est très bizarre dans cette démarche, c’est que Bottom devient presque le point d’équilibre de la production, capable de faire coexister le ridicule et une certaine tendresse. Rôle qui est souvent tenu par Puck. Quoi qu’il en soit, Mathew Baynton est plus qu’impressionnant.

Et puis il y avait évidemment cette scène légendaire, la représentation finale des artisans. C’est une scène qui pose toujours un problème : Shakespeare veut que cette tragédie jouée épouvantablement mal soit irrésistiblement drôle. Or faire volontairement du mauvais théâtre pendant vingt minutes peut produire une forme de théâtre extrêmement authentique… mais pas forcément celle que l’on espérait.

Ici, Rhode en fait presque une parodie du théâtre expérimental contemporain – ce qui me fait hurler de rire – avec des acteurs amateurs essayant manifestement de produire du grand art conceptuel sans posséder exactement les moyens de leurs ambitions.

Baynton y est particulièrement à son aise, mais toute l’équipe des Mechanicals fonctionne comme une véritable troupe, notamment Helen Monks (Rita Quince), Mitesh Soni (Flute), Laurie Jamieson (Snug), Emily Cundick (Snout) et Premi Tamang (Starveling).

Impossible également de parler de cette production sans évoquer sa musique, signée Will Gregory, moitié du duo Goldfrapp. Loin d’un simple accompagnement, elle constitue l’un des éléments forts de la mise en scène: très présente, souvent jouée sous nos yeux, elle contribue autant que les lumières, les costumes ou les illusions à faire basculer le spectacle dans le rêve.

Comme pour les costumes, il ne s’agit pas de respecter une époque : on passe du ska à la psychédélie, au funk et à des sonorités franchement années ’80. Allez, pour ne pas l’oublier: le gag où les « cors » demandés par Theseus pour réveiller les amoureux deviennent une sorte de riff de guitare électrique.

Cela renforce l’idée que la forêt appartient moins à une période historique qu’à une espèce de culture pop britannique rêvée, mélangeant ses décennies comme nos rêves mélangent leurs souvenirs.

Il faut aussi relever le choix — ce n’est évidemment pas une première — de faire jouer :

• Theseus et Oberon par le même acteur, Andrew Richardson,
• Hippolyta et Titania par la même actrice, Sirine Saba.

Cela permet naturellement de lire la forêt comme le double inconscient du monde réel.

À Athènes, Theseus et Hippolyta sont un couple politique problématique : il ne faut pas oublier que Theseus rappelle lui-même qu’il a conquis Hippolyta par les armes. Dans la forêt, ces mêmes corps deviennent Oberon et Titania et leur lutte conjugale prend une forme fantastique, sexuelle et destructrice. Je ne sais pas pourquoi, dans cette version, le fait de conserver les mêmes comédiens pour les deux couples de rôles me marque vraiement. Je trouve que cela a vriament un sens. Ce que le monde d’Athènes contient et contrôle, le rêve le libère.

La RSC n’a évidemment pas boudé son plaisir en présentant A Midsummer Night’s Dream en plein hiver londonien, du 3 décembre au 18 janvier. La promo promettait de conduire le public « du cœur de l’hiver à la plus magique des nuits d’été ».

Avec ses boules lumineuses suspendues, ses couleurs, sa magie, son humour très physique et son Bottom vedette de la télévision familiale britannique, ce Songe avait finalement quelque chose d’assez parfait pour la période des fêtes.

J’ai passé un magnifique moment.