On commence par une matinée studieuse au « bureau » (les connaisseurs reconnaîtront)…

En route vers le gigantesque Dominion Theatre.

Même s’il est marqué partout « A New Musical », mettons quelques guillemets car la réalité de la genèse de cette œuvre montre quand-même une lourde filiation!

À l’origine se trouve évidemment le film MGM de Vincente Minnelli avec Gene Kelly, Leslie Caron et Oscar Levant. Son titre vient du poème symphonique An American in Paris, composé par George Gershwin en 1928.

Le film est tourné principalement dans les studios de la MGM en Californie. Minnelli et ses décorateurs ne cherchent pas tellement à reproduire Paris avec exactitude qu’à créer le Paris rêvé par un peintre américain.

C’est là que l’hommage à Gershwin devient spectaculaire.

À la fin du film, pendant environ 17 minutes (voir extraits ci-dessous), le récit réaliste s’interrompt pour laisser place au An American in Paris Ballet, chorégraphié par Gene Kelly sur la partition orchestrale de Gershwin.

Jerry imagine sa relation avec Lise dans un Paris qui change constamment d’apparence. Chaque partie évoque l’univers de grands peintres associés à la capitale: on retrouve notamment des références à Renoir, Utrillo, Rousseau, Van Gogh ou Toulouse-Lautrec. On n’est donc plus dans Paris: on est dans une peinture de Paris devenue vivante.

C’est aussi une débauche de moyens considérable pour l’époque: décors gigantesques, centaines de costumes, changements de styles picturaux, corps de ballet… Le studio a longtemps hésité devant le coût du numéro, mais Gene Kelly et Vincente Minnelli ont défendu son maintien.

Le résultat remporte six Oscars, dont celui du meilleur film. Sa séquence la plus célèbre est évidemment son extraordinaire ballet final d’environ 17 minutes, dans lequel Jerry et Lise traversent un Paris imaginaire inspiré de différents peintres. MGM avait d’ailleurs hésité devant son coût : environ 450 000 dollars, somme énorme en 1951.

Le film obtient six Oscars, dont celui du meilleur film, chose assez remarquable pour un musical.

Il constitue aussi l’un des sommets de cette période extraordinairement féconde du musical MGM autour d’Arthur Freed — aux côtés de Singin’ in the Rain, Meet Me in St. Louis, The Band Wagon, …

L’idée d’en faire un musical de scène a circulé longtemps sans aboutir.

Le véritable déclic vient assez curieusement de Paris. Jean-Luc Choplin, alors directeur du Théâtre du Châtelet, souhaite créer An American in Paris à Paris. Au même moment, les producteurs américains Stuart Oken et Van Kaplan travaillent sur un projet similaire. Les deux initiatives fusionnent. Après un workshop dirigé par Christopher Wheeldon, les producteurs parviennent à réunir un budget d’environ 13 millions de dollars. Et c’est ainsi qu’un musical destiné à Broadway fait quelque chose d’assez inhabituel: sa première mondiale a lieu à Paris. Le spectacle est créé au Théâtre du Châtelet le 10 décembre 2014, avant Broadway, avant Londres.

Et tout cela explique aussi pourquoi Craig Lucas et Christopher Wheeldon ont dû presque «déconstruire» le film en 2014: ils avaient une partition formidable et une merveilleuse matière visuelle, mais une intrigue de 1951 extrêmement mince et un Paris d’après-guerre totalement irréaliste. C’est précisément là que leur adaptation scénique devient intéressante.

C’est probablement la décision qui donne au spectacle son identité. Christopher Wheeldon, ancien danseur du Royal Ballet et du New York City Ballet devenu l’un des grands chorégraphes contemporains, assure à la fois la mise en scène et la chorégraphie. C’est sa première mise en scène d’un musical.

Il ne cherche surtout pas à faire «Gene Kelly sur scène».

Il raconte même quelque chose d’assez révélateur: bien qu’ayant adoré le film enfant, il évite de le revoir pendant la création. Il préfère repartir de la musique de Gershwin et ne revoit le film qu’après la première série de représentations parisiennes. Avec le dramaturge Craig Lucas, il construit donc une nouvelle version de l’histoire.

Le film de 1951 présente un Paris merveilleusement insouciant. Or l’action se déroule juste après la Seconde Guerre mondiale. Lucas et Wheeldon se sont dit en substance: en 1945, Paris ne pouvait pas ressembler à cela.

Ils replacent donc l’histoire immédiatement après la Libération et introduisent les traces de l’Occupation, de la Résistance, de la collaboration, des persécutions et des traumatismes de guerre.

Dans le musical, elle s’appelle Lise Dassin et elle est juive. Ses parents ont été tués pendant la guerre; elle a été cachée et protégée par la famille Baurel. Son histoire avec Henri est donc beaucoup plus complexe que dans le film. Et il y a une anecdote assez bouleversante derrière ce choix: Leslie Caron (l’interprète dans le film) elle-même rencontra Leanne Cope, qui créait Lise sur scène. Caron lui raconta ses propres souvenirs de l’Occupation: les privations, les enfants qui disparaissaient, les cours de danse auxquels elle se rendait clandestinement… Cope expliqua ensuite avoir intégré ces souvenirs dans son interprétation.

Nous sommes à Paris en 1945, la guerre vient de se terminer. Jerry Mulligan, soldat américain, décide de ne pas rentrer aux États-Unis. Il veut rester à Paris pour devenir peintre. Il rencontre Adam Hochberg, un autre ancien GI américain, pianiste et compositeur. Adam est blessé à la jambe à cause de la guerre et rêve de devenir compositeur.
Ils deviennent également amis avec Henri Baurel, fils d’une riche famille française. Ses parents imaginent pour lui une respectable carrière d’homme d’affaires; Henri rêve secrètement de devenir chanteur.

Et bien sûr, les trois hommes sont amoureux de la même femme sans le savoir: Lise.

Mais une cinquième personne vient compliquer le tout, Milo Davenport, une riche Américaine passionnée d’art. Elle remarque Jerry et décide de soutenir sa carrière de peintre. Son mécénat n’est cependant pas entièrement désintéressé: elle tombe amoureuse de lui. Elle finance également un nouveau ballet dans lequel Lise obtient le rôle principal.

Jerry et Lise se rapprochent progressivement, mais Lise se sent redevable envers Henri et sa famille. Elle n’ose pas abandonner celui qui l’a aidée à survivre pendant la guerre.

C’est là que la version scénique gagne une profondeur absente du simple triangle amoureux: choisir Jerry signifie pour Lise choisir son propre avenir au détriment d’une dette immense envers ceux qui l’ont sauvée.

Et arrive finalement la première du ballet. Et Wheeldon retrouve ici l’idée géniale du film: cesser de raconter l’histoire par les mots et la raconter entièrement par la danse. Le grand ballet utilise évidemment la partition orchestrale An American in Paris de Gershwin.

Mais contrairement au film, où le ballet est essentiellement le fantasme de Jerry, le musical le présente comme l’aboutissement du travail de plusieurs personnages: Adam en compose la musique dans la fiction, Jerry en conçoit les décors et Lise le danse. L’art devient donc le lieu où leurs histoires se rejoignent. Après le spectacle, Henri comprend finalement que Lise aime Jerry et la laisse partir. Jerry et Lise se retrouvent.

Le spectacle a donc été créé au Théâtre du Châtelet le 22 novembre 2014, avec une première officielle le 10 décembre, le spectacle restant à l’affiche jusqu’au 4 janvier 2015. Et l’accueil? Très bon, et même franchement enthousiaste. Le plus spectaculaire est peut-être l’accueil du public. La presse, des son côté, insiste surtout sur trois choses:

• D’abord, la danse de Christopher Wheeldon. C’est ce qui frappe immédiatement: le spectacle est perçu presque autant comme un grand ballet narratif que comme un musical traditionnel. Une critique française de l’époque souligne que pratiquement toutes les scènes semblent dansées, jusqu’aux éléments de décor qui paraissent eux-mêmes participer à la chorégraphie.
• Ensuite, la scénographie de Bob Crowley, notamment ses décors mouvants et ses projections. The Telegraph juge le résultat «bold, satisfying and witty» et salue la fluidité avec laquelle les images font apparaître les rues, la Seine ou les Galeries Lafayette.
• Enfin, la presse française apprécie que Wheeldon réussisse à s’émanciper du film de Minnelli et de l’ombre de Gene Kelly. Le Monde estime même que le spectacle accomplit presque un miracle en faisant momentanément oublier le film de 1951.

Il y avait tout de même quelques réserves. Elles concernent surtout le livret, parfois jugé plus conventionnel que la danse, et quelques clichés sur Paris. Une critique française note justement que le spectacle utilise certains stéréotypes parisiens, même si elle considère l’ensemble comme une production de très grande qualité.

Après la dernière parisienne du 4 janvier 2015, An American in Paris s’installe au Palace Theatre de Broadway. Les previews débutent le 13 mars 2015 avant une première officielle le 12 avril 2015. Le spectacle se jouera jusqu’au 9 octobre 2016, soit environ 18 mois (29 previews et 623 représentations).

Et fait assez important, on conserve pour Broadway les six principaux interprètes de Paris, notamment Robert Fairchild (Jerry), Leanne Cope (Lise), Brandon Uranowitz (Adam), Max von Essen (Henri) et Jill Paice (Milo).

Mais le spectacle est fortement retravaillé. C’est ici que le passage par Paris prend tout son sens. Pour les producteurs, le Châtelet a véritablement servi de try-out, comme Boston, Chicago ou New Haven pouvaient autrefois servir de villes d’essai avant Broadway. Le producteur Stuart Oken a même déclaré qu’ils avaient changé environ «50 % du spectacle» entre Paris et New York. Il précise qu’ils ont :

• coupé environ 25 minutes;
• entièrement refait la fin du premier acte;
• considérablement réécrit et resserré le spectacle.

Donc quand le Châtelet explique que Broadway apporte «une nouvelle fin du premier acte et quelques coupes pour en dynamiser la fluidité», c’est une formulation assez sage: les modifications semblent avoir été beaucoup plus importantes qu’un simple petit toilettage.

On peut identifier quelques modifications musicales.

• À Paris, Milo chantait Soon en clôture du premier acte; le numéro disparaît pour Broadway
• Dans la version Broadway, Milo chante à la place Shall We Dance?, juste avant la grande séquence Second Rhapsody / Cuban Overture qui conclut l’acte I.
• La version parisienne comportait également Love Is Here to Stay au début, qui n’apparaît plus dans la liste officielle des numéros Broadway
• Autre petite modification révélatrice: à Paris, They Can’t Take That Away from Me était essentiellement chantée par Adam; à Broadway, le finale réunit Adam, Jerry et Henri

Bref, Broadway cherche surtout à resserrer la narration et accélérer la progression dramatique, sans toucher au principe fondamental imaginé à Paris: raconter autant par la danse que par les dialogues et les chansons.

Et comment qualifier l’accueil new-yorkais? Il est extrêmement favorable, particulièrement pour la danse. Charles Isherwood, dans le New York Times, décrit une production où «la ville lumière s’embrase de mouvement» et considère que le livret de Craig Lucas étoffe efficacement l’intrigue assez mince du film. Le Wall Street Journal est encore plus enthousiaste envers Christopher Wheeldon et estime qu’il faut remonter très loin pour retrouver des numéros de production possédant une telle créativité soutenue. Variety salue de son côté une adaptation «intelligemment mais non servilement» inspirée du film.

Robert Fairchild (Jerry) constitue également une révélation. La presse insiste beaucoup sur le fait que ce principal dancer du New York City Ballet réussit non seulement les exigences chorégraphiques gigantesques du rôle, mais se révèle aussi convaincant comme acteur et chanteur — sans chercher à imiter Gene Kelly.

Il existe néanmoins quelques réserves. Certains critiques trouvent que l’histoire sentimentale et certains personnages restent moins développés que la danse et la scénographie. Le Washington Post, par exemple, estime que certains aspects des personnages sont quelque peu sacrifiés parce que la danse constitue tellement le langage principal de la production.

Mais le consensus général est très favorable: même les critiques plus réservées reconnaissent la réussite chorégraphique et visuelle du spectacle.

Les Tony Awards consacrent le spectacle. An American in Paris obtient 12 nominations aux Tony Awards 2015, dont: Meilleur Musical, Meilleur Livret, Meilleures mise en scène et chorégraphie. Il en remporte quatre :

• meilleure chorégraphie — Christopher Wheeldon;
• meilleurs décors — Bob Crowley et 59 Productions;
• meilleures lumières — Natasha Katz;
• meilleures orchestrations — Christopher Austin, Don Sebesky et Bill Elliott

Le Tony du Best Musical revient cette année-là à Fun Home.

Et puis, ce fut le départ pour Londres, où je vais avoir le bonheur de le voir.

Le passage à Londres est très différent du passage Paris → Broadway: cette fois, on ne retravaille pratiquement plus l’œuvre. Le spectacle arrive au Dominion comme une production désormais fixée.
Après la fermeture de Broadway le 9 octobre 2016, An American in Paris arrive dans le West End quelques mois plus tard et débute les previews au gigantesque Dominion Theatre le 4 mars 2017. La première officielle a lieu le 21 mars 2017 et se jouera jusqu’au 6 janvier 2018 soit un peu plus d’un mois après ma venue.

Il n’y a pas de vraies adaptations entre Broadway et Londres si ce n’est quelques adaptations techniques: le Dominion de Londres est plus grand que le Palace de Broadway, et surtout sa scène est inclinée. Leanne Cope expliquait que danser sur pointes sur cette pente avait demandé une véritable adaptation après Broadway.

La version londonienne est un vrai succès critique. Michael Billington donne cinq étoiles dans The Guardian et estime que Wheeldon et Bob Crowley ont réussi à transformer le matériau du film en quelque chose de véritablement théâtral. Il insiste particulièrement sur le mélange permanent de couleur, mouvement et danse, mais aussi sur l’intelligence de Craig Lucas qui replace l’histoire dans le Paris réellement meurtri de 1945. L’Evening Standard parle d’un spectacle somptueux et romantique, réussissant à fondre ballet et musical avec des résultats souvent magnifiques. The Independent remarque également que Wheeldon ne traite jamais la danse comme une décoration: elle constitue réellement le moteur narratif de la production. Et la critique de LondonTheatre résume joliment le phénomène: Fairchild et Cope ne sont pas seulement des danseurs exceptionnels; ils se révèlent aussi suffisamment solides comme acteurs et chanteurs pour que l’ensemble fonctionne comme un musical et non comme un ballet accompagné de chansons.

J’ai passé un fantastique moment au Dominion. Vraiment. Je ne me suis pas ennuyé une demi-seconde. Et pourtant, dès que je commence à réfléchir, à analyser le spectacle, quelque chose se ternit. Je ne sais pas pourquoi. C’est sans doute sa forme qui place cette œuvre totalement dans une case à part: il s’agit plus d’un ballet avec des dialogues qu’un musical où on l’entend aujourd’hui. Même si dans des musicals comme Oklahoma! ou Carousel il y a de longs numéros de danse classique: j’adore le Dream Ballet d’Oklahoma! ou l’ouverture de Carousel. Et comfirmons-le, dans An American in Paris, version scène, les danses sont prodigieuses. Et tout le spectacle est visuellement magnifique (décors, costumes, projections, …).

Maintenant, il est vrai que le livret et l’intrigue sont « sympathiques », mais guère plus. On pourrait même trouver cela niais à certains moments. Mais cela reste de toute belle facture.

Très bon moment mais avec un arrière-goût de « Et alors? »