Je passe donc d’une institutions londonienne, le Young Vic, à une autre, le National Theatre. Et je suis très impatient de voir ce spectacle, Bacchae, pour différentes raisons. Mais commençons par 6 photos…

De gauche à droite et de haut en bas, ces photos correspondent aux 6 directeurs du National Theatre:

• Il lance NT Live: pièces diffusées dans les cinémas du monde entier
• Et c’est encore lui qui a pensé NT Future dont j’ai parlé dans un post ci-dessus, cette opération titanesque qui a transformé le National Theatre physiquement, économiquement et symboliquement. … NT Future, c’est l’empreinte durable de Hytner: c’est son projet, son financement, son esthétique d’ouverture. Il quitte la direction en 2015 juste après l’inauguration officielle du Dorfman Theatre rénové – un passage de témoin parfait. Son dernier discours au NT évoquait « un théâtre désormais prêt à affronter son deuxième demi-siècle« .
• Il crée aussi le « Travelex £10 Tickets Scheme« : 480 places à chaque représentations dans l’Olivier (près de la moitié de la salle) sont vendues à 10£ seulement (environ 15 €). Il n’y a pas de conditions d’âge ni de revenus: tout le monde peut en bénéficier. Les places restantes sont vendues à tarif normal, créant une économie mixte. Cette initiative n’est pas un simple rabais: c’est un acte idéologique. Elle repose sur le principe que le prix ne doit pas être une barrière à l’expérience culturelle.

Cela va avoir des résultats immédiats: la fréquentation bondit de 30 % en deux ans et le public de moins de 35 ans passe de 8 % à près de 30 %. Les représentations du lundi soir, jadis clairsemées, affichent complet. Les spectateurs viennent désormais de tout le Royaume-Uni, pas seulement de Londres. Et surtout : la qualité ne baisse pas – bien au contraire. Parmi ses très nombreux grands succès, on peut citer: The History Boys (2004 – triomphe mondial, pièce générationnelle), l’inoubliable War Horse (2007 – théâtre visuel révolutionnaire), Jerry Springer: The Opera (2005 – un opéra satirique déchaîné: scandale et triomphe grâce auquel le National montre qu’il ose tout, même le blasphème), Nation (2010 – Production jeune et inventive: effets visuels et message humaniste), One Man, Two Guvnors (2011 – une comédie populaire irrésistible), The Habit of Art (2009 – une réflexion sur la création artistique), The Curious Incident of the Dog in the Night-Time (2012 – succès critique, transfert international), Frankenstein (2011 – événement mondial: Cumberbatch & Miller alternent les rôles; expérience sensorielle inédite), …

C’est l’ère Nicolas Hytner qui a fait que je me sens « à la maison » quand je suis au National à Londres. J’y ai travaillé de très nombreuses heures avec mon ordi, on a fait là-bas plein de réunion pour Bruxellons!. Ou je m’y suis simplement ressourcé.

Et il n’y a pas que moi qui y aie un bureau temporaire…
J’aime à rappeler que deux an après son départ du NT, Hytner a ouvert le Bridge Theatre où il continue son engagement théâtral.

Selon moi, Rufus Norris a été un directeur profondément sincère, engagé socialement, mais son mandat a souvent donné une impression mollesse artistique – de théâtre « utile » plus que « vibrant. Avec de sublimes exceptions, bien sûr. Follies est un chef d’œuvre. Rufus Norris arrive après Nicholas Hytner, qui a laissé un National en pleine santé: public élargi, finances solides, NT Live triomphant. Norris, lui, veut rompre avec le spectaculaire « à succès » et ramener le théâtre à la société civile, à la diversité, à l’écoute du pays. Une intention magnifique – mais son axe artistique n’a jamais été aussi clair que celui de ses prédécesseurs. Il a déclaré: « Je veux un théâtre du pays réel, pas du consensus culturel londonien. » Résultat? Une direction honnête et généreuse, mais souvent perçue comme manquant de ligne esthétique forte.

Prenons un exemple de la démarche sur un spectacle que j’ai adoré: Our Generation.

C’est le grand projet documentaire, social et intergénérationnel de son mandat. Conçu et initié par la dramaturge-documentariste Alecky Blythe, pionnière du verbatim theatre (elle utilise les paroles réelles enregistrées, restituées mot pour mot), le projet s’étend sur plus de 5 ans (2014–2019). Blythe et son équipe ont suivi 12 jeunes Britanniques issus de milieux sociaux très variés (beaucoup de quartiers populaires ou périurbains). L’idée est de capturer une génération pendant sa transition de 13 à 18 ans – leurs rêves, leurs désillusions, leurs études, leurs amours, leurs colères. Tout ce qu’ils disent dans la pièce vient de véritables entretiens enregistrés, que les comédiens restituent mot pour mot avec les hésitations, rires, tics de langage, etc. Alecky Blythe est très claire: «C’est la chronique d’une génération qui a grandi au moment du Brexit, d’Instagram et des crises successives.»

La pièce est une chronique documentaire d’une ampleur inédite: on suit les douze adolescents dans plusieurs villes du Royaume-Uni, leurs familles, leurs écoles, leurs premières relations, leur rapport aux réseaux sociaux, à la réussite, à la violence, à la confiance en l’avenir. Rufus Norris a voulu en faire un portrait collectif de la jeunesse britannique, à la fois intime et politique. Le spectacle dure près de 4 heures, mais reste fluide grâce à des transitions musicales et visuelles.

Je l’ai vu et à l’époque je disais:

Ce « spectacle verbatim » donne la parole de manière magnifique à la génération actuelle, dont on ne sait s’il y aura encore une planète en vie quand ils seront vieux, qui ont traversé le COVID, … Les premiers mots de la pièce sont « Hello world ». Les derniers sont « Goodbye world ». Ce n’est pas pessimiste, non. C’est simplement adieux à l’adolescence, à leurs copains de classe, … Ils sont prononcés par cette magnifique comédienne et ils proviennent d’une retranscription des mots d’une adolescente que l’on aimerait rencontrer… Il y a des spectacles qui laissent des traces. Our Generation est de ceux-là. Et je ne suis certainement pas le seul car l’ovation à la fin du spectacle était tout sauf une salve d’applaudissement. Il s’agissait bien plus d’un hurlement de plaisir collectif.

Mais, malheureusement, il n’y en a pas eu assez à mon goût dans les années Norris.

Mais pourquoi ce long (encore!) préambule. La réponse en photo…

Après ces 6 hommes, voici la nouvelle directrice du National Theatre, Indhu Rubasingham, Sa phrase-manifeste est on ne peut plus claire:

« Un théâtre national doit ressembler à la nation qu’il prétend servir. »

Rubasingham a affirmé qu’elle souhaitait reconnecter le NT à l’ensemble du pays: renforcer les tournées régionales et les partenariats avec les théâtres locaux, encourager des coproductions avec les scènes de Manchester, Bristol, Leeds, Birmingham, et rendre le NT «aussi familier à Newcastle que dans le South Bank». Elle veut poursuivre la logique de Nicholas Hytner (billets à petit prix) et l’élargir: billetterie «Young NT» avec des tarifs entre £10 et £20 pour les moins de 25 ans.

Son credo est tout aussi clair: revisiter le canon, mais différemment. Elle parle de «remettre en jeu les classiques» en les confiant à de nouvelles voix (féminines, multiculturelles, queer). D’où son choix d’ouvrir sa première saison (automne 2025) avec une nouvelle version des Bacchae: un texte antique, mais revisité par le slameur Nima Taleghani et qu’elle a choisi de mettre en scène elle-même. Elle voit ce spectacle comme un manifeste de sa vision du théâtre.

Voici – en quelques mots (🤣) – la raison principale de mon impatience à voir ce spectacle! Alors en route…

L’histoire de cette tragédie, je m’en souviens pour l’avoir étudiée il y a 45 ans dans mes cours de grec (et oui…) avec Mme Van Ausloos. Présentons d’abord les personnages et commençons par le principal: Dionysos. C’est le dieu du vin, de la fertilité, de la folie rituelle et du théâtre. Il cherche à se venger de sa famille thébaine qui a nié sa divinité. Mais il est vrai que sa divinité est « spéciale » car il est né d’un Dieu, Dionysos, et d’une mortelle Sémélé, la fille du roi de Thèbes. En fait, Zeus, le maître de l’Olympe, était tombé amoureux de Sémélé et lui avait rendu visite secrètement, sous forme humaine, pour consommer leur union. Sémélé tomba enceinte de Dionysos.

Héra, l’épouse jalouse de Zeus, avait découvert l’infidélité de son mari. Furieuse, elle avait décidé de se venger de Sémélé. Héra se déguisa en vieille nourrice et se lia d’amitié avec la princesse. Elle sema alors le doute dans l’esprit de Sémélé, lui suggérant que son amant n’était peut-être pas un dieu, mais un imposteur mortel. Obsédée par le doute, Sémélé supplia Zeus, lors de sa prochaine visite, de lui accorder une seule faveur, jurant qu’elle ne lui refuserait rien. Zeus, éperdument amoureux, jura sur le Styx (le fleuve des Enfers, un serment irrévocable pour les dieux) de lui accorder son souhait. Sémélé lui demanda alors: «Révèle-toi à moi dans toute ta gloire et ta puissance divines, tel que tu apparais à Héra.»

Zeus fut horrifié par cette demande, car il savait qu’aucun mortel ne pouvait survivre à la vue de sa vraie forme divine. Il tenta de la dissuader, mais Sémélé insista, se référant à sa promesse. Contraint d’honorer son vœu, Zeus apparut dans toute sa splendeur, entouré d’éclairs et de foudre. Sémélé, simple mortelle, fut instantanément consumée et réduite en cendres par l’intensité de la lumière et de la chaleur divines.

Cependant, Zeus parvint à sauver le bébé non encore né des cendres de Sémélé. Le fœtus n’était pas encore pleinement formé. Pour le sauver et le mener à terme, Zeus fit une entaille dans sa propre cuisse et y cousit le fœtus. Quelques mois plus tard, Dionysos naquit de la cuisse de Zeus. Après sa naissance, pour le protéger de la colère persistante d’Héra, Zeus confie Dionysos à Hermès, qui le donne à élever aux nymphes de Nysa. C’est dans ce lieu mythique que Dionysos découvre la culture de la vigne et l’art de faire le vin, des éléments centraux de son identité de dieu.

Mais la jalousie d’Héra, l’épouse du dieu, s’enflamme : elle trompe Sémélé et la pousse à exiger de Zeus qu’il se montre dans toute sa splendeur divine. Il le fait — et la foudre la consume.

Avant que le corps de la jeune femme ne soit entièrement détruit, Zeus arrache l’enfant à son ventre et, s’entaillant la cuisse, y coud le fœtus jusqu’à la fin de sa gestation. Ainsi naît Dionysos, “deux fois né” : d’une mortelle et d’un dieu.

La pièce d’Euripide commence avec le retour de Dionysos à Thèbes. Sa famille, en particulier Pentheus, a diffamé sa mère Sémélé en prétendant qu’elle n’avait pas été foudroyée par Zeus mais qu’elle était morte d’une liaison humaine. Dionysos, déguisé en étranger, arrive pour rétablir la vérité.

Au National, l’adaptation ouvre sur une image très forte: un immense cheval blanc couvert de sang apparaît sur scène (version voiles tombant des cintres), tandis que des gardes de Thèbes annoncent la disparition ou l’enlèvement de la reine-mère, Agave, la mère de Pentheus.

Après cette première image choc, on va passer à un prologue … choc. Pas du tout ce à quoi on s’attend. Et c’est très bien comme cela. Les Bacchantes entrent en scène. Et c’est vraiment un moment clé, frappant et moderne, qui établit immédiatement le ton de la pièce et redéfinit les personnages antiques pour un public contemporain. Les Bacchantes n’arrivent pas en récitant des vers grecs classiques, mais en utilisant le rap et le langage de la rue, le langage parlé. Ce choix est audacieux et efficace car il ancre la tragédie antique dans une réalité contemporaine. Le langage de la rue, le rythme, et l’énergie du rap remplacent les structures rythmiques de la poésie et le théâtre de la Grèce antique. Ce style rend le message des Bacchantes accessible et percutant dès les premières minutes.

Les Bacchantes parlent directement au public (« brisant le quatrième mur »). C’est une invitation à se sentir immédiatement concerné par leur cause, et non pas seulement observateur d’une histoire lointaine. Vida prend la parole et est très claire:

« On n’est pas ici pour réciter des vers poussiéreux. (…) C’est pas un cours d’histoire, les gars [bitches dans le texte anglais]. (…) Ce que vous allez voir, c’est notre version. C’est pas un classique, c’est un choc. »

Et au-delà de Vida, on peut sans doute entendre la nouvelle directrice du National s’exprimer. D’autres personnages du chœur enchainent:

« On a marché depuis Thèbes, ou Londres, ou peu importe. On vient parce qu’il y a quelque chose à célébrer. »

Le chœur des Bacchantes n’est pas un simple commentateur passif. Il agit comme un collectif activiste, puissant et uni, qui se présente comme des « fangirls » de Dionysos. Leur discours est à la fois une déclaration d’allégeance au dieu et une revendication politique contre l’ordre établi par Pentheus. Elles sont la voix de ceux qui sont marginalisés et donnent le ton de la rébellion qui va suivre. La scène d’ouverture sert à établir immédiatement le conflit central de la pièce: l’opposition entre le chaos libérateur (Dionysos et ses Bacchantes) et l’ordre rigide (Pentheus). Les Bacchantes proclament leur refus des règles de Thèbes et l’attrait de la nature sauvage et de l’extase. Le public est ainsi rapidement informé que le conflit ne sera pas seulement religieux, mais aussi sociétal et politique.

Le ton est provocateur, passionné et prophétique. Les Bacchantes ne demandent pas la permission; elles annoncent l’inévitable arrivée de leur dieu et le bouleversement qui va en résulter. Elles préviennent de manière voilée de ce qui arrivera à ceux qui s’opposent à Dionysos. Cette ouverture crée une tension palpable et un sentiment d’urgence. Au est résolument au XXIème siècle. La première scène est une véritable déclaration de guerre culturelle et sociale. Elle modernise radicalement la pièce d’Euripide tout en conservant son essence tragique. Elle ancre l’histoire antique dans une réalité contemporaine, où les mouvements de masse et les réseaux sociaux (les Bacchantes y font plusieurs allusions) pourraient servir de métaphore à la propagation rapide et incontrôlable du culte de Dionysos.

On comprend vite que les Bacchantes sont diverses. Bien sûr, il y a les « adeptes de Dionysos » qui le suivent dans ses pérégrinations dont celle qui nous occupe menant Dionysos à Thèbes: déguisé en prêtre mortel, il est venu restaurer l’honneur de sa mère et établir son culte. Il a déjà poussé les femmes de Thèbes, y compris ses tantes (dont Agave (la mère de Pentheus)), à une frénésie extatique, les menant dans les montagnes du Cithéron pour célébrer ses rites.

Le roi Pentheus, un dirigeant rigide et autoritaire obsédé par le contrôle et l’ordre, est scandalisé par ce qu’il considère comme de la débauche et du terrorisme. Il jure de réprimer ce nouveau culte et d’emprisonner ses adeptes. Sa parole, raide et rationnelle, s’oppose au rythme fiévreux des Bacchantes. Son anglais n’est pas celui de la rue…

Le vieux Cadmos et le prophète aveugle Tireseus reconnaissent la puissance du nouveau dieu Dionysos et décident de se joindre aux rites, revêtus des peaux de faons et portant des thyrses (des bâtons rituels). Pentheus les surprend et se moque d’eux, les menaçant.

Les gardes de Pentheus reviennent en ramenant Dionysos, qu’ils ont capturé (mais qui en fait s’est laissé prendre volontairement). Une confrontation intense a lieu entre les deux cousins. Pentheus le raille, le questionne, tente de le ridiculiser: « Tu provoques le chaos, pas l’adoration. » Dionysos, calme et énigmatique, refuse de révéler sa vraie nature ou les secrets de ses rites. Il se présente comme un prophète itinérant, prêchant le culte du vin, du chant et de la liberté. Pentheus, furieux, ordonne qu’il soit enchaîné et emprisonné. Ce duel verbal – mi-tragique, mi-slam – est pour moi l’un des grands moments de la pièce.

Alors qu’il est emprisonné, Dionysos utilise ses pouvoirs divins. Il provoque un tremblement de terre, des flammes apparaissent dans le palais, et les chaînes de Pentheus se brisent. Le palais est secoué par des forces invisibles.

Un messager arrive, rapportant les activités des femmes dans les montagnes. Il décrit des scènes à la fois merveilleuses (production spontanée de lait, de vin et de miel) et terrifiantes (les femmes, en transe, déchirent des bêtes vivantes à mains nues). Pentheus est de plus en plus fasciné et perturbé. Dionysos, libre, exploite la curiosité de Pentheus. Il lui propose d’aller observer les Bacchantes en secret dans la montagne. Pentheus accepte, succombant à un désir de voyeurisme et de contrôle. Pour ne pas être découvert, Dionysos le persuade de se déguiser en femme, revêtant une robe, une perruque et un thyrse. Pentheus, sous l’influence divine, devient une parodie de bacchante.

Pendant cette scène de transformation, les Bacchantes l’entourent, le caressent, l’encouragent, l’enivrent. Entre rires et murmures, on sent que le dieu joue un double jeu: initiation et piège. Pentheus, sous les projecteurs, vacille entre honte et désir. Les percussions deviennent plus rapides; la lumière tourne, le sol se dérobe; la transformation est accomplie.

Dionysos conduit alors Pentheus au mont Cithéron et le place au sommet d’un arbre pour qu’il puisse observer. Le dieu appelle ensuite les Bacchantes à repérer l’intrus en leur soufflant à l’oreille: « Il y a une intrus parmi vous. » Les femmes, dans une frénésie meurtrière, se précipitent sur l’arbre et le déracinent.

Elles capturent Pentheus. Sa propre mère, Agavé, plongée dans une folie divine et le prenant pour un lion de montagne, mène l’attaque. Les Bacchantes déchirent Pentheus membre par membre. La pièce atteint son apogée tragique lorsque Agavé revient triomphalement à Thèbes, brandissant une tête, croyant avoir tué une bête sacrée. Cadmos, horrifié, l’aide à reprendre ses esprits. L’horrible vérité lui est révélée: elle a assassiné son propre fils et c’est la tête de son fils Pentheus qu’elle a dans les bras.

À la fin, Dionysos apparaît dans sa pleine gloire divine, expliquant que cette destruction était une punition juste pour l’orgueil et l’incrédulité de la famille royale. Il condamne les survivants à l’exil, laissant Thèbes dévastée par la violence et le deuil.

La seule conclusion qui me vient est que ce premier spectacle de Indhu Rubasingham est excessivement prometteur. L’actualisation de la pièce d’Euripide est totalement réussie et pertinente. Que le spectacle s’ouvre par la parole d’une femme n’est pas anecdotique: c’est la signature de Rubasingham. Dans l’histoire du National Theatre, les grandes tragédies grecques ont souvent été montées par des hommes, centrées sur des figures masculines; ici, c’est l’inverse. Le chœur féminin devient le véritable protagoniste, la mémoire collective et la conscience du spectacle. Cette inversion dramatique dit tout: le regard ne vient plus du roi Pentheus, mais de celles qu’il voudrait réduire au silence. Le «divin» n’est plus transcendance masculine, mais énergie féminine et collective. En somme, Bacchae devient un manifeste féministe: le théâtre comme lieu où les voix longtemps refoulées reprennent la parole.

Dès son premier spectacle, Rubasingham semble proclamer un théâtre réinvesti par le corps, la musique, le collectif – tout ce que le Covid, la crise économique et la peur du désordre avaient mis à distance. Dans cette mise en scène, le chœur ne récite pas: il respire, frappe, hurle, chante, danse. Le théâtre redevient un rite collectif, une fête dangereuse – une expérience sensorielle partagée. Tout sauf un intellectualisme grandiloquent. En cela, Rubasingham s’inscrit dans la lignée de Jean Vilar: un théâtre du peuple, pas du décorum.

Enfin, choisir Bacchae en ouverture de mandat, c’est une déclaration politique. Le mythe met en scène un pouvoir qui nie le divin, le féminin, l’irrationnel – et qui finit dévoré par eux. Difficile de ne pas y voir une métaphore du Royaume-Uni contemporain: société en crise d’identité, tiraillée entre ordre et liberté, tradition et mutation. En d’autres termes, Rubasingham utilise Bacchae pour dire: « Regardez ce qui arrive quand un pouvoir refuse d’écouter les voix qu’il marginalise. »

On paie une place de Bacchae à Trump?