Show Boat 1951 Hollywood

La Metro-Goldwyn-Mayer avait acheté les droits de Show Boat en 1938. Les scénaristes de la MGM vont beaucoup travailler sur le scénario du film, dont une version est proposée par George Wells en 1944. Cette version qui ne sera pas tournée recentrait déjà l’histoire dans le Sud, oubliant Chicago et New York. Mais un Sud tel que souvent raconté dans la culture populaire, très loin de la dure réalité.

La MGM voulait absolument exploiter d’une manière ou d’une autre ses droits de Show Boat (), une œuvre en laquelle elle croyait sincèrement. En 1945, ils prennent une double décision:

• ils vont largement participer au financement de la version scénique de Show Boat () de 1946 au Ziegfeld Theatre. Ils vont apporter 75% du financement, Rodgers et Hammerstein apportant le reste.
• ils vont produire un film Till the Clouds Roll By (), qui se veut une biographie de Jerome Kern. Il sera tourné de fin ’45 à mai 1946, précisément pendant les répétitions et la création de la version scénique.

Till the Clouds Roll By () est en fait une biographie «très romancée» de Jerome Kern. Ce dernier était à l’origine impliqué dans la production, mais il est décédé subitement le 11 novembre 1945. On retrouve dans le film un large casting de stars musicales célèbres qui interprètent les chansons de Kern. C’était le premier d’une série de biopics MGM sur les compositeurs de Broadway. Il a été suivi par Words and Music () (à propos de Rodgers et Hart, 1948), Three Little Words () (à propos de Kalmar et Ruby, 1950) et Deep in My Heart () (à propos de Sigmund Romberg, 1954).

Quand le producteur Arthur Freed – responsable de l’une des trois unités musicales de la MGM – demande à Jerome Kern l’autorisation de consacrer un musical à sa carrière, celui-ci n’y voit aucune objection – si ce n’est que, selon lui, sa vie personnelle ne présente aucun intérêt. Qu’à cela ne tienne, les scénaristes de la MGM mêleront aux faits authentiques des épisodes inventés, comme l’amitié de Kern avec l’arrangeur Jim Hessler et sa fille Sally, qui sont des personnages fictifs!!! De même, les circonstances de la rencontre du musicien et de sa femme Eva en Angleterre seront «embellies», la jeune fille étant en réalité serveuse dans l’auberge de son père. En revanche, les grandes lignes de la carrière musicale de Kern sont respectées, et l’on croise dans le film certains de ses collaborateurs, tels Oscar Hammerstein, Victor Herbert, et Marilyn Miller, diva de Broadway disparue en 1936.

C’est Judy Garland, la grande star de la MGM, qui se voit confier la tâche d’incarner Marilyn Miller. Le rôle est court, mais le principe de Till the Clouds Roll By () repose sur un défilé de «vedettes maison» venant interpréter les chansons les plus célèbres de Kern, le temps d’une ou deux séquences. Celles de Judy Garland sont filmées en octobre 1945, bien avant le reste des prises de vues: l’actrice est en effet enceinte de sa fille Liza [Minelli], qui naîtra en mars de l’année suivante. Elle se dépêche donc de tourner ses numéros, dont la réalisation est confiée à son mari Vincente Minnelli. En revanche, le reste du film sera mis en scène par Richard Whorf.

Parmi les stars qu’Arthur Freed a tenu à engager pour Till the Clouds Roll By () figurent ses protégées June Allyson (Two Girls and a Sailor ()), Kathryn Grayson (Anchors aweigh ()), et Lucille Bremer (Meet me in St. Louis ()). Les chanteurs à succès Lena Horne, Dinah Shore et Tony Martin sont aussi de la partie. Quant à Robert Walker, il a l’honneur d’incarner Jerome Kern – mais, suite à des différends avec la MGM, son nom sera rétrogradé en bas de l’affiche lors de la sortie du film…

Mais bien sûr, vu l’importance de Show Boat () dans la carrière de Kern, il occupe une place importante dans sa «biographie». Till the Clouds Roll By () ouvre sur une version de Show Boat () réduite à 17 minutes, présentée comme le triomphe créatif de Jerome Kern. Ce mini-Show Boat met en vedette Lena Horne – la seule artiste noire à l’époque sous contrat à la MGM, – habillée en Julie LaVerne et chantant Can’t Help Lovin’ Dat Man en solo, en dehors de tout contexte dans l’histoire.

C’était la première fois que Julie LaVerne était jouée par une actrice noire. Les chansons s’enchaînent dans un ordre étonnant: Can’t Help Lovin’ Dat Man est chanté après Life upon the Wicked Stage, et Ol’ Man River est utilisé comme final de l’acte I, chantée par Caleb Peterson et un chœur afro-américain.

Mais le film comprend une seconde version de la chanson: pour le final de Till the Clouds Roll By (), Kern avait eu l’idée de faire chanter Ol’ Man River par le crooner Frank Sinatra, un choix surprenant puisque ce morceau mythique est chanté d’ordinaire par de puissants ténors. Hélas, comme nous l’avons vu, le musicien ne pourra entendre le résultat, emporté par une hémorragie cérébrale le 11 novembre 1945, à l’âge de 60 ans… Le tournage se déroule donc dans une certaine émotion, du mois de décembre 1945 à mai 1946. D’une durée initiale de trois heures, le montage final se verra réduit à deux heures suite à des projections tests (des chansons de Judy Garland, Lena Horne et Kathryn Grayson sont ainsi sacrifiées). Sorti en décembre 1946, un an après la mort du compositeur, Till the Clouds Roll By () connaît aussitôt un grand succès: rapportant sept millions de dollars.

À sa sortie, en 1951, le film Show Boat avait tout pour séduire les amateurs de musicals. D’une part, l’œuvre dont il s’inspire occupe une place quasi mythique dans l’histoire de Broadway : créée en 1927, elle est souvent considérée comme l’un des premiers spectacles à avoir véritablement intégré musique, livret et dramaturgie. Deux adaptations cinématographiques antérieures – notamment celle de 1936 – avaient déjà contribué à fixer son image dans l’imaginaire du public. D’autre part, au début des années 1950, les spectateurs sont désormais habitués au style somptueux des productions de la MGM, dont les musicals dominent largement le paysage hollywoodien.

La recette du producteur Arthur Freed semble alors imparable : réunir une partition prestigieuse, des moyens techniques considérables, le Technicolor éclatant et une distribution de vedettes capables d’attirer un large public. Depuis une décennie, cette formule a fait ses preuves et a donné naissance à certains des plus grands succès du genre. Rien ne semble donc pouvoir entraver la réussite d’un projet comme Show Boat, qui cumule tous les atouts d’un grand spectacle populaire.

Le film bénéficie en effet d’un casting particulièrement séduisant. Kathryn Grayson, figure bien établie du musical hollywoodien, y retrouve Howard Keel, avec qui elle forme un duo désormais familier du public. À leurs côtés apparaît Ava Gardner, alors à l’aube de sa légende, dont la présence confère au film un supplément de glamour et de modernité. Tout semble donc réuni pour offrir une version définitive, spectaculaire et accessible d’un classique du répertoire américain.

Et pourtant… le résultat laisse une impression paradoxale. Sur le plan des moyens, rien ne manque : décors somptueux, couleurs éclatantes, voix puissantes, orchestration luxuriante. Mais c’est précisément là que le bât blesse. Car à mesure que le spectacle s’amplifie, quelque chose de plus essentiel semble s’évanouir : la profondeur humaine et sociale qui faisait la singularité de l’œuvre originale.

Le film remporte un grand succès public à sa sortie, confirmant l’efficacité du modèle MGM. Mais avec le recul, de nombreux observateurs s’interrogent : cette version de 1951 est-elle encore véritablement le Show Boat de Kern et Hammerstein ? Ou bien n’en est-elle qu’une transposition spectaculaire, polie et embellie, au risque d’en altérer l’esprit ?

C’est ce décalage, entre fidélité affichée et transformation profonde, que nous allons tenter d’éclairer.

Pour cette version cinématographique de 1951, les dialogues d’Hammerstein ont été presque totalement supprimés et remplacés par de nouveaux textes écrits par John Lee Mahin. Les deux seules scènes à avoir fait confiance aux mots d’Hammerstein est la première scène dans laquelle Cap’n Andy présente les acteurs du show-boat à la foule, et la scène de métissage, dans laquelle Julie (Ava Gardner) se révèle être de sang mêlé et donc mariée illégalement à un homme blanc.

Comme nous l’avons vu, Kern et Hammerstein ont voulu écrire une épopée musicale qui débutait à la fin des années 1880 et s’étendait jusqu’à 1927. Puis jusqu’à 1932 dans le premier revival. Cette volonté de terminer le show à l’époque contemporaine devenait complexe, bien sûr, en 1951, car les personnages ne sont pas éternels, mais ici, c’est l’option inverse qui a été prise. Et dramaturgiquement c’est complexe, voire lâche.

Quoi qu’il en soit, dans TOUTES les autres versions de Show Boat (), l’histoire se termine dans les années ’20 (ou début des années ’30), en s’étendant sur un total d’au moins quarante années. Le voyage vers la modernité était essentiel non seulement dans le roman de Ferber, mais aussi à la conception du spectacle par Kern et Hammerstein.

À MGM, l’histoire s’étend sur moins d’une décennie.

Lorsque Magnolia et Ravenal se réuniront, Kim est encore une petite enfant qui ne se souviendra probablement même pas de la brève séparation de ses parents. Ce changement a des effets importants. Tout d’abord, Show Boat (), débarrassé de tout enjeu politique se réduit à un mélodrame avec une fin heureuse prévisible.

Dans la plupart de ces types de films, Gardner (Julie LaVerne) aurait été la rivale de Magnolia, convoitant peut-être Ravenal. Mais ici, comme nous le verrons dans le chapitre suivant, elle aidera à la réconciliation Ravenal-Magnolia.

Deuxièmement, le choix de maintenir le show boat dans un XIXe siècle indéterminé transforme profondément la portée de l’œuvre.

Chez Hammerstein, l’écoulement du temps est essentiel: les personnages vieillissent, les générations se succèdent, et à travers leurs trajectoires individuelles se dessine une évolution de la société américaine. Show Boat n’est pas seulement une fresque pittoresque ; c’est aussi un récit du passage d’un monde à un autre, avec ses tensions, ses progrès et ses contradictions.

Dans le film de 1951, cette dimension historique s’estompe largement. En refusant de marquer clairement le passage des décennies, le récit se fige dans une sorte de passé idéalisé, presque hors du temps. Le Mississippi n’est plus le théâtre d’une transformation sociale, mais devient le décor d’un univers mythique et immuable, où les conflits semblent atténués et les aspérités du réel polies.

Dès lors, la progression des personnages perd une partie de sa signification. Le vieillissement, qui devait traduire l’usure des illusions, les renoncements et les recompositions familiales, se réduit à une simple continuité narrative. Au lieu d’assister à une véritable traversée du temps, le spectateur contemple une sorte de tableau familial élargi, où les générations coexistent sans que leur succession ne produise de véritable rupture.

Ce glissement n’est pas anodin. En gommant l’ancrage historique précis de l’intrigue, le film évite aussi, implicitement, toute lecture critique du présent. Là où Hammerstein utilisait le passé pour éclairer les fractures de l’Amérique – notamment sur les questions raciales et sociales – la version de 1951 préfère s’abriter dans une vision nostalgique et rassurante. Le fleuve devient alors moins un vecteur d’histoire qu’un symbole d’éternité, emportant avec lui la complexité et la portée critique de l’œuvre originale.

Dans ce cadre, la MGM – il s’agit bien de la MGM puisque le scénariste est un employé de la MGM – choisit de faire revenir Magnolia sur le bateau quand elle est en difficulté, ce qui est très différent des autres versions où elle reste à Chicago. Ce retour délibéré, choisi, fait du «The Cottom Blossom», du Mississippi et plus globalement du Sud, un refuge serein, sorte de cocon familial où l’on est protégé. La seule problématique du film revient à attendre que Ravenal accepte de prendre son rôle de mari, puis de père! Le livre de Ferber, toutes les productions scéniques et les deux versions cinématographiques précédentes avaient le changement historique pour thème principal. Le Show Boat () de MGM – c’est aberrant – est une illustration en Technicolor du fantasme d’un Sud éternel, raffiné, de l’après «Guerre Civile» («Civil War», ce qu’en Europe nous appelons plutôt Guerre de Sécession).

Ce monde figé, épargné par l’innovation musicale ou technologique, était familier à la MGM qui a produit une série de musicals prémodernes à la fin des années ’40 et au début des années ’50: des films en Technicolor se déroulant avant les années 1910 – en fait avant la Première Guerre mondiale – avec des acteurs blancs portant des vêtements à l’ancienne et empruntant des chariots tirés par des chevaux, sauf pour certains excentriques qui conduisaient de nouvelles automobiles qui finissaient toujours par se décomposer. Des films comme In the Good Old Summertime () (1949), Take Me Out to the Ball Game () (1949), Two Weeks with Love () (1950) et Excuse My Dust () (1951) caractérisent ce cycle.

Filmés dans cette Amérique qui vivait une charnière de son histoire – l’après-guerre est un changement total pour les États-Unis qui sortent définitivement de 150 ans d’isolationnisme pour devenir l’une des deux nations phares de la guerre froide – ces films offraient une vision rassurante d’un passé américain mythique, libérant de l’anxiété et des problèmes de l’après-guerre et de la guerre froide naissante.

Du Ragtime s’immisce occasionnellement dans les partitions de ces films, mais toujours interprété par des blancs (par exemple, The Oceana Roll (musique de Lucien Denni et paroles de Roger Lewis) chantée par Jane Powell dans Two Weeks with Love ()).

Le Show Boat () de MGM s’inscrit dans cette catégorie de comédies musicales nostalgie, comme l’a fait remarquer un critique: «À l’exception de certaines photographies mélancoliques prises dans le bateau, la rivière et la digue brumeuse, il y a peu à distinguer dans ce show Boat des habituelles extravagances estivales où l’on ressort de vieilles chansons à succès dans un décor Technicolor.»

Notes de bas de page