Après le succès de They Didn’t Believe Me, Kern a redoublé d’efforts, composant 19 partitions complètes de comédies musicales dans les cinq années suivantes. Cinq de ces partitions étaient destinées à l’un des plus petits théâtres de Broadway, le Princess Theatre. En 1913, le producteur Ray Comstock a construit ce petit bijou de 299 places tout près de Broadway, sur la 39ème rue. Initialement prévu comme un lieu pour de courtes pièces de théâtre, les premiers spectacles n’ont pas réussi à trouver leur public: durant les 2 premières années, le théâtre a accueilli 33 spectacles, c’est dire le nombre de flops!

L’agent Elizabeth Marbury a suggéré que l’on y joue plutôt des comédies musicales de petite taille: deux décors et une douzaine d’interprètes – un peu le off-Broadway actuel.

Elizabeth Marbury est, entre autres, l’agent de Jerome Kern. Elle suggère alors d’utiliser sa musique pour les futures comédies musicales du Princess Theatre. Kern suggère à son tour le dramaturge d’origine britannique Guy Bolton (1884–1979). Comstock embauche le parolier Schuyler Greene et fixe le budget de production à 7.500 $, un tiers du coût habituel pour une comédie musicale de Broadway à cette époque. Il a également embauché la scénographe Elsie DeWolf, compagne à la vie d’Elizabeth Marbury.

Cette aventure n’a duré que quelques années, mais elle a constitué le germe d’un changement profond… Les caractéristiques des musicals du Princess Theatre étaient très spécifiques:

• Petite échelle et intimité: contrairement aux grandes productions extravagantes de l’époque, les musicals du Princess Theatre étaient joués dans un théâtre plus petit (environ 300 places), ce qui favorisait une expérience plus intime.
• Histoires plus réalistes: plutôt que des intrigues farfelues ou des revues spectaculaires, ces spectacles proposaient des histoires ancrées dans la vie quotidienne et des personnages plus crédibles.
• Chansons intégrées à l’intrigue: l’un des aspects novateurs de ces musicals était l’intégration des chansons à l’histoire. Plutôt que d’être simplement des numéros de divertissement, elles servaient à faire avancer l’intrigue et à approfondir les personnages.
• Collaboration entre auteurs et compositeurs: ces œuvres résultaient d’une collaboration plus étroite entre le librettiste et le compositeur, ce qui a donné naissance à des musicals plus cohérents.

Pour ce premier projet au Princess Theatre, le directeur Comstock se montre d’abord extrêmement prudent. Il n’autorise la nouvelle équipe formée par Jerome Kern et Guy Bolton qu’à effectuer quelques retouches mineures sur une opérette britannique déjà programmée, Mr. Popple d’Ippleton. L’idée n’est pas de prendre des risques, mais d’adapter légèrement un produit existant à un public américain.

Or, lors des premières previews — ces représentations jouées avant la première officielle et la venue de la presse — la réaction du public est désastreuse. Le spectacle apparaît daté, artificiel, trop marqué par ses origines britanniques. Face à ce rejet massif, Comstock prend une décision inhabituelle : il reporte l’ouverture et accorde à Kern et Bolton une liberté quasi totale pour repenser le spectacle.

Ce revirement marque un tournant décisif. Kern et Bolton déplacent l’action de Londres à New York, ancrant l’intrigue dans un environnement immédiatement reconnaissable par le public américain. Ils recomposent entièrement la partition, abandonnant les conventions de l’opérette importée au profit d’un style plus direct, plus conversationnel, plus proche de la vie quotidienne. Jusqu’au titre lui-même, tout est remis en question : Mr. Popple d’Ippleton devient Nobody Home () (1915, 135 représentations).

Si le spectacle ne produit aucun « tube » durable — aucune chanson ne s’impose dans la culture populaire —, il fonctionne néanmoins comme un tout cohérent, ce qui constitue déjà une petite révolution. La musique ne cherche plus à interrompre l’action pour produire un effet spectaculaire ; elle accompagne les situations, prolonge les dialogues et sert les personnages. Cette approche, encore hésitante, annonce pourtant les principes fondamentaux des Princess Theatre Musicals.

La critique du New York Times qualifie le spectacle de « fox-trotty », soulignant son caractère moderne, presque dansant, mais aussi son éloignement des formes théâtrales traditionnelles. Loin de s’en offusquer, les producteurs transforment cette remarque en argument publicitaire : les annonces reprennent la citation pour attirer un public curieux de nouveauté. Ce retournement ironique illustre bien l’ambiguïté de Nobody Home () : un spectacle déroutant pour les puristes, mais suffisamment frais pour séduire une partie du public.

En définitive, Nobody Home () n’est pas un triomphe éclatant, mais un succès d’estime et de méthode. Il prouve à Comstock que Kern et Bolton ne sont pas de simples adaptateurs, mais des créateurs capables de proposer une autre voie pour le théâtre musical. Convaincu qu’il se passe là quelque chose de nouveau, le directeur accepte de poursuivre l’expérience. C’est cette confiance renouvelée qui permettra à l’équipe d’aller plus loin encore — vers une intégration toujours plus étroite entre musique, intrigue et personnages — et de poser les fondations durables du Princess Theatre Musical.

Si Nobody Home () constitue un laboratoire décisif, il reste encore une œuvre d’ajustement, née dans l’urgence et façonnée par essais successifs. Kern et Bolton y testent une nouvelle manière de concevoir le musical — plus intime, plus cohérente, plus ancrée dans le quotidien — sans encore en maîtriser pleinement toutes les implications dramaturgiques. Le spectacle démontre surtout qu’un autre modèle est possible, même sans chansons à succès ni effets spectaculaires.

Fort de cette première expérience, le duo peut désormais aller plus loin et travailler non plus dans la correction, mais dans la conception originale. Avec Very Good Eddie, créé quelques mois plus tard, Kern et Bolton affinent et assument pleinement les principes esquissés dans Nobody Home (). L’intrigue gagne en fluidité, les personnages en naturel, et la musique s’intègre plus étroitement encore à l’action dramatique. Là où Nobody Home () prouvait que l’opérette importée pouvait être transformée, Very Good Eddie montre qu’un musical résolument américain peut désormais être pensé dès l’origine selon ces nouveaux codes.

Cette étape marque un véritable changement de statut : Kern et Bolton ne cherchent plus seulement à réparer un modèle existant, mais à en proposer un nouveau, cohérent et reproductible. Le Princess Theatre Musical cesse alors d’être une expérience isolée pour devenir une démarche artistique à part entière.

Moins de deux semaines après l’ouverture de Nobody Home, Jerome Kern doit se rendre à Londres en compagnie du producteur Charles Frohman. La veille du départ, Kern joue aux cartes jusqu’au petit matin… et manque le navire. Six jours plus tard, le 7 mai 1915, le paquebot Lusitania est torpillé par un sous-marin allemand. Frohman figure parmi les 1 192 victimes. Si Kern s’était réveillé à temps, l’histoire du théâtre musical aurait sans doute été profondément différente.

Cet épisode tragique marque une rupture personnelle et professionnelle. Désormais privé de son principal soutien, Kern se recentre sur Broadway et s’engage pleinement dans un nouveau projet. Avec le compositeur Greene et le librettiste Philip Bartholomae, il propose une comédie musicale originale, non plus issue de l’adaptation d’une opérette européenne, mais pensée dès l’origine pour le public américain. L’intrigue repose sur deux jeunes couples mariés embarqués pour une croisière sur l’Hudson, enchaînant quiproquos et malentendus conjugaux — un cadre familier et contemporain, à l’image des loisirs populaires de l’époque. Le titre lui-même, volontairement banal et quotidien, annonce la couleur : Very Good Eddie (1915, 341 représentations).

Les try-outs à Albany sont difficiles. Le spectacle manque encore de fluidité, et Kern comprend que, comme pour Nobody Home, l’équilibre dramaturgique est fragile. Il exige alors le retour de Guy Bolton, son complice du Princess Theatre. Bolton réécrit en profondeur le livret, affine les situations et renforce la continuité de l’action. Cette fois, l’expérience acquise avec Nobody Home porte pleinement ses fruits. Là où le premier spectacle fonctionnait comme un laboratoire, Very Good Eddie apparaît comme une œuvre conçue d’emblée selon ces nouveaux principes.

Le succès est immédiat. Face à une demande qui dépasse largement la capacité du Princess Theatre, le spectacle est rapidement transféré au Casino Theatre, beaucoup plus vaste (875 places contre 299). Si une seule chanson, Babes in the Wood, s’impose réellement comme succès populaire, l’essentiel est ailleurs : toutes les chansons sont étroitement liées à l’intrigue, prolongeant les situations et révélant les personnages. L’humour est résolument américain, le ton naturel, et la musique épouse le rythme du dialogue plutôt que de l’interrompre.

Dans « American Musical Theatre: A Chronicle », l’historien Gerald Bordman souligne l’importance du spectacle, affirmant que, plus que tout autre, Very Good Eddie « a formé le moule qui produira un demi-siècle de comédie musicale américaine ». Cette formule résume parfaitement la portée de l’œuvre : sans être spectaculaire, elle établit un modèle durable.

Le soir de la première à Broadway, le 23 décembre 1915, Kern présente Bolton à P. G. Wodehouse, écrivain britannique déjà célèbre pour son humour et sa virtuosité stylistique. Auteur prolifique — plus de soixante-dix romans, des centaines de nouvelles et des centaines de chansons —, Wodehouse est un maître du dialogue naturel et des images verbales insolites. Son goût pour une langue vive, conversationnelle et musicalement souple correspond parfaitement à l’approche de Kern, qui préfère composer la musique avant que les paroliers n’y ajustent les mots.

Cette rencontre scelle la formation du trio du Princess Theatre : Jerome Kern à la musique, Guy Bolton au livret, et P. G. Wodehouse aux paroles. Avec Very Good Eddie, les intuitions esquissées dans Nobody Home trouvent enfin leur pleine expression. Le musical du Princess Theatre cesse d’être une expérience prometteuse pour devenir une méthode artistique cohérente, appelée à transformer durablement l’histoire du théâtre musical américain.

Le directeur du Princess Theatre, Ray Comstock voulait que le trio adapte en comédie musicale une vieille comédie pour son théâtre, mais le trio a estimé que l’histoire ne fonctionnerait pas. Comstock, pensant que n’importe qui pourrait faire le job, a engagé une autre équipe. Go to It () a fermé après 23 représentations!

Entre-temps, la première œuvre signée du trio Bolton–Wodehouse–Kern a été présentée par le producteur américain de The Merry Widow (), Henry Savage. Ce ne sera donc pas un «Musical Princess Theatre». Bien que Have a Heart () (1917, 76 représentations) n’a pas été joué au Princess Theatre, il a toutes les caractéristiques des œuvres crées pour là-bas.

Le spectacle suit un jeune couple qui part en lune de miel pour tenter de sauver leur mariage chancelant, mais ils tombent sur l’une des anciennes liaisons du mari. Des quiproquos divers trouvent une solution grâce à un intelligent garçon d’ascenseur. Joué au Liberty Theatre (1.055 places), le spectacle n’a tenu l’affiche que deux mois, mais la tournée post-Broadway a duré deux années et fut très rentable. Kern n’a pas du tout apprécié la manière dont Henry Savage gérait les finances d’une production et le trio décida de retourner au Princess Theatre de Comstock.

À cette époque, Wodehouse écrit dans le magazine Vanity Fair: «Le public a enfin compris qu’il était possible que le livret d’une comédie musicale soit cohérent, sensible et drôle – pour de bonnes raisons, donc liées à l’intrigue – et le public exige maintenant ces qualités d’un spectacle avant qu’il n’accepte de payer le billet de deux dollars à la billetterie du théâtre.»

Love o’ Mike () fut le deuxième succès musical de Jerome Kern de la saison 1916-1917 (après Miss Springtime, pour lequel il avait contribué avec 4 chansons), et il a suivi l’ouverture de Have a Heart () de moins d’une semaine et a précédé le succès de Oh Boy! () (voir page suivante) de six semaines. La comédie musicale a ouvert au Shubert Theatre, puis a été transférée au Maxine Elliott Theatre, et après une pause estivale, elle a rouvert au Casino Theatre pour un total de 233 représentations. Un vrai succès…

Même si, sur ces trois théâtres de Broadway, deux étaient parmi les plus grands de Broadway, la production était dans l’âme un spectacle du "Princess Theatre" avec une petite distribution, aucun chœur, aucun grand numéro impressionnant et deux actes qui se déroulaient dans le même lieu. Ici, la productrice novatrice Elisabeth Marbury s’est associée à Lee Shubert, et le résultat a été une soirée intime et joyeuse. Le New York Times a déclaré que «Love o’ Mike () était une farce musicale polie et intelligemment mise en scène» et un «successeur logique» à Nobody Home () et Very Good Eddie () de Kern. En conséquence, Love O’ Mike () était «une comédie musicale du Princess Theatre donnée ailleurs.»

L’action de Love O’ Mike () se déroule à Bronxville, New York. L’intrigue principale suit un homme à succès auprès des femmes, suscitant la jalousie des autres hommes lors d’une soirée mondaine. Parallèlement, une intrigue secondaire met en scène un majordome voleur. La trame suit le schéma classique « garçon rencontre fille, garçon perd fille, garçon retrouve fille » et les critiques de l’époque ont trouvé l’histoire prévisible.

Malgré une presse dubitative, Love O’ Mike () a été apprécié pour son ambiance joviale et ses numéros de danse entraînants, notamment grâce à la performance du jeune Clifton Webb. La musique de Jerome Kern, bien que moins connue que certaines de ses œuvres ultérieures, a été reconnue pour sa qualité et sa contribution à l’évolution de la comédie musicale américaine.

En 1916, Charles Dillingham et Florenz Ziegfeld avaient produit The Century Girl, avec de la musique d’Irving Berlin. Malgré des critiques légèrement positives, le spectacle a fermé sans récupérer son investissement. Lors de leur prochaine production, qui devait s’appeler Miss 1917 (), ils embauchèrent Jerome Kern et Victor Herbert pour composer la partition et Guy Bolton et P.G. Wodehouse pour collaborer à la rédaction du livret. Même s’il y avait une volonté de livret, on qualifie aujourd’hui Miss 1917 () de revue musicale.

Le spectacle est surtout connu aujourd’hui pour des «premières»:

• la première fois que Florenz Ziegfeld mettait en scène une revue qui n’était pas l’une de ses célèbres Follies
• la première participation de George Gershwin à du théâtre musical. À cette époque, Gershwin était encore un jeune compositeur en devenir. Pendant les répétitions de Miss 1917 (), Gershwin dirigeait l’orchestre depuis la fosse et a été le pianiste de répétitions. Il fut embauché à 35$ par semaine. Au fur et à mesure que la période de répétition s’allongeait, Gershwin gagna plus d’argent. Bien que son nom ne soit pas directement associé à la composition de la musique de Miss 1917 (), cette expérience lui a permis de se familiariser avec le monde du théâtre musical et d’interagir avec des figures influentes comme Jerome Kern et Victor Herbert, qui ont influencé son propre style et sa carrière future.
• la participation de jeunes talents qui allaient devenir des figures majeures du théâtre et du cinéma, notamment Eddie Cantor, Marilyn Miller et Frank Tinney

Certains morceaux de Kern issus de la revue ont survécu au spectacle, mais peu de partitions complètes sont restées célèbres.