Les musicals en France

Le foisonnement de créations s’accompagne de l’émergence (ou de la consécration) de nombreuses personnalités dans le milieu du théâtre musical. Qu’il s’agisse d’auteurs-compositeurs, d’interprètes vedettes ou de metteurs en scène, ces artistes marquent de leur empreinte la décennie.

Ce duo a marqué l’âge d’or de l’opérette et du music-hall en France, à une époque où Paris vibrait au rythme des refrains légers et des plumes virevoltantes.

• Henri Christiné (1867–1941) — le compositeur: Christiné est né à Genève, mais c’est à Paris qu’il a connu la gloire. Il s’est imposé comme un maître de la mélodie accrocheuse, du refrain qu’on fredonne dans la rue. Avant de se lancer dans le théâtre musical, il a été organiste et professeur de piano — bref, un homme à la solide formation musicale.

• Albert Willemetz (1887–1964) — le parolier: Willemetz, lui, est l’un des grands faiseurs de mots du XXème siècle. Avocat de formation, il est vite devenu un des piliers de la scène parisienne. Parolier, librettiste, auteur de revues, administrateur… il a touché à tout. Et surtout, il savait écrire des textes piquants, rythmés, et souvent pleins d’humour ou de charme un peu canaille.

Leur point de rencontre le plus célèbre? Comme nous l’avons vu, Phi-Phi () (), fut créée en novembre 1918 à la fin de la Première Guerre mondiale. Un véritable raz-de-marée! Cette opérette enjouée, légère et pleine de double sens a fait un tabac. Le succès fut tel qu’on dit souvent que « Phi-Phi » a inventé la comédie musicale à la française — ou du moins, une forme renouvelée d’opérette moderne, plus proche du music-hall que de l’opéra-comique.

Ce succès a cimenté leur duo et leur a permis d’enchaîner d’autres titres dans le même esprit: Dédé () () (1921), une autre grande réussite. Sans oublier « Madame » (1923) et « J’adore ça » (1925).

Leurs œuvres sont souvent peuplées de quiproquos, de femmes affranchies, de maris dépassés, et de bourgeois parodiés avec malice. On est dans l’esprit de l’opérette jazzée, frivole mais jamais idiote, et profondément enracinée dans l’entre-deux-guerres.

Christiné savait ciseler des musiques enlevées, et Willemetz apportait des mots qui font mouche. Ensemble, ils ont su capter l’air du temps — celui d’un Paris qui voulait oublier la guerre, danser, rire et s’aimer. Willemetz, prolifique, écrira au total les livrets de plus de 60 opérettes dans sa carrière, en collaborant avec les plus grands compositeurs de l’époque (Messager, Yvain, etc.)

Yvain, c’est un peu l’alter ego français de Cole Porter ou de Gershwin, mais avec un accent montmartrois. Il est né à Paris, a été formé au Conservatoire, et a commencé sa carrière en tant que pianiste de cabaret. Ce qui explique sans doute pourquoi sa musique est si vivante, si proche du public. Il savait comment faire swinguer un refrain.

Il s’est d’abord fait connaître comme accompagnateur (notamment de Mayol), avant de se tourner vers la composition — pour la revue, l’opérette, le music-hall… et même plus tard pour le cinéma.

Parmi ses plus grands succès, on peut citer:

• Ta Bouche () () (1922): son premier gros carton, écrit avec Albert Willemetz (eh oui, encore lui !). C’est une opérette frivole, drôle, avec des dialogues qui claquent et une musique moderne. Un manifeste du musical à la française.
• Pas sur la Bouche () () (1925): là aussi avec Willemetz. Cette opérette, à la fois tendre et irrévérencieuse, a même eu droit à une adaptation ciné par Alain Resnais en 2003. C’est dire comme elle a traversé le temps!
• Yes! () (1928): avec René Pujol et Willemetz. Encore un bijou de légèreté et de rythme, très influencé par le style américain de Broadway.

Et puis, Maurice Yvain, c’est aussi un compositeur pour le music-hall pur et dur, celui des planches de Mistinguett ou Maurice Chevalier. Il a écrit Mon homme (), le tube immortel de Mistinguett (repris plus tard par Billie Holiday et Barbra Streisand — cocorico !), en 1920. Un chef-d’œuvre de chanson réaliste sentimentale, un peu cassée, très parisienne.

Citons encore le vétéran André Messager, qui contribue au genre avec L’Amour masqué, ou Reynaldo Hahn (Ciboulette ()). Côté librettistes, outre Willemetz, des auteurs de théâtre comme Sacha Guitry s’essaient avec brio à l’écriture de comédies musicales. Il signe en 1923 le livret piquant de L’Amour masqué ().

Des paroliers comme Albert Willemetz, Pierre-Louis Flers, Rip ou Saint-Granier fournissent des livrets légers et spirituels parfaitement dans l’air du temps. Enfin, pour les revues, il faut mentionner les grands metteurs en scène et concepteurs de tableaux que sont Jacques-Charles (producteur attitré des Folies Bergère) ou Léon Volterra (Casino de Paris) dont nous avons largement parlé au chapitre précédent, qui s’entourent d’équipes d’auteurs et de décorateurs pour sans cesse renouveler le genre.

Plusieurs noms dominent le music-hall parisien des années ’20. En premier lieu, Mistinguett, la “Reine du music-hall”, est la star française incontestable de la revue pendant la première moitié de la décennie (). Forte d’une popularité acquise avant-guerre, elle atteint son apogée dans les Années folles en attirant les foules au Casino de Paris. Son image est partout (affiches, couvertures de programmes, partitions) et son nom devient synonyme de spectacle de revue fastueux.

À ses côtés brille Maurice Chevalier, son ancien partenaire et pygmalion: après son succès dans Dédé en 1921, il conquiert le public par son charme souriant et ses chansons optimistes, devenant le roi de l’opérette et du cinéma naissant. Chevalier symbolise le Parisien jovial des Années folles, enchaînant succès sur scène puis s’exportant à Hollywood à la fin de la décennie.

Autre figure emblématique: Joséphine Baker (), danseuse et chanteuse américaine arrivée en 1925, qui enflamme Paris avec la Revue Nègre puis aux Folies Bergère. À 20 ans, Baker révolutionne le music-hall par son énergie, son exotisme et son talent, au point de devenir une véritable icône de la décennie (elle publie ses mémoires dès 1927, signe de son immense célébrité précoce).

Parmi les autres vedettes féminines, on peut citer Yvonne Printemps (soprano légère révélée par Guitry, qui brille dans l’opérette et la chanson), Arletty (qui débute à la fin des années 20 dans les revues et opérettes, apportant son esprit frondeur et son phrasé unique), ou encore des chanteuses réalistes comme Fréhel et Damia qui se produisent dans les cabarets parisiens et inspirent les compositeurs.

Côté hommes, outre Chevalier, des artistes comme Dranem (comique troupier maintes fois acclamé), Georgius (chansonnier fantaisiste) ou le jeune Jean Gabin (qui fait ses classes comme danseur dans la troupe de Mistinguett avant de bifurquer vers le cinéma) participent à l’animation du music-hall. Le comédien Max Dearly, vedette de boulevard et partenaire fréquent de Mistinguett, est également très populaire pour ses rôles comiques dans les revues. Ensemble, ces artistes forment une véritable constellation de stars dont le public suit avidement la vie et la carrière.

Derrière le succès de ces spectacles se cachent aussi des personnalités clés de l’ombre. Parmi elles, le rôle des directeurs de salles est primordial. C’est très différent de ce qui se passe à Broadway où un nombre important de théâtre sont des garages à spectacles. Bien sûr, il y a des contre-exemple comme Ziegfeld ou l’aventure du Princess Theatre.

On peut dire, sans exagération, que Paul Derval, né en 1880, fut l’une des grandes figures du monde du spectacle parisien. Son nom reste indissociable de celui des Folies Bergère, dont il devient le directeur en 1918, succédant à André Charlot. Le music-hall parisien est alors à un tournant : les grandes revues spectaculaires dominent la scène, tandis que l’influence du spectacle anglo-saxon et américain se fait de plus en plus sentir. Derval comprend immédiatement que l’avenir appartient à des productions toujours plus visuelles et somptueuses. Sous son impulsion, les Folies Bergère adoptent un style spectaculaire et luxueux, mêlant glamour, sophistication et une pointe d’audace.

Sa signature artistique repose sur des revues fastueuses, construites autour de grands tableaux visuels. Les décors deviennent gigantesques, les costumes rivalisent d’extravagance, et les éclairages – de plus en plus élaborés – transforment la scène en véritable kaléidoscope lumineux. Derval accorde également une place centrale au ballet et à l’architecture chorégraphique du spectacle. Sa marque de fabrique devient rapidement l’apparition des célèbres “girls” des Folies Bergère, alignements impeccables de danseuses vêtues de plumes, de strass et parfois de très peu d’autre chose. Cette nudité stylisée, présentée dans une esthétique élégante et géométrique, contribue à créer une image de sensualité sophistiquée qui fera la réputation internationale de la salle.

Grâce à cette formule, Derval transforme les Folies Bergère en un passage obligé de la vie nocturne parisienne. Le lieu rivalise alors avec le Moulin Rouge ou le Casino de Paris, tout en cultivant une identité particulière : un mélange de chic parisien et de modernité cosmopolite, souvent décrit comme un style « à l’américaine ». Les revues attirent un public international composé de touristes, d’artistes et de célébrités de passage dans la capitale. Dans l’entre-deux-guerres, les Folies deviennent ainsi l’un des symboles les plus éclatants du Paris des nuits brillantes et des Années folles.

Derval possède en outre un instinct très sûr pour repérer et mettre en valeur les vedettes. Parmi ses plus grands coups d’éclat figure sa collaboration avec Josephine Baker. Déjà célèbre après ses triomphes dans les revues parisiennes des années 1920, Baker trouve aux Folies Bergère, dans les années 1930, un écrin spectaculaire qui contribue à consolider son statut d’icône internationale. Derval sait exploiter son charisme, sa modernité et son énergie scénique pour en faire l’une des attractions majeures du music-hall parisien.

Pendant près d’un demi-siècle, Paul Derval reste ainsi le maître d’œuvre des Folies Bergère, façonnant l’esthétique de la revue parisienne et contribuant à en diffuser le modèle à travers le monde. Lorsqu’il disparaît en 1966, il laisse derrière lui l’image d’un directeur visionnaire qui aura su transformer un théâtre déjà célèbre en une véritable institution du spectacle, synonyme de faste, de sensualité et d’éblouissement. Son héritage marque durablement l’histoire du music-hall, tant en France qu’à l’étranger, où le style des Folies Bergère demeure l’un des archétypes du grand spectacle parisien.

Autre figure majeure du music-hall parisien, Léon Volterra, né en 1888, a largement contribué à faire de Paris la capitale mondiale du spectacle dans l’entre-deux-guerres. Producteur audacieux, directeur entreprenant et homme d’affaires redoutablement efficace, il marque de son empreinte plusieurs institutions parisiennes. Mais c’est surtout au Casino de Paris qu’il déploie toute son énergie et son sens du spectacle.

Il en prend la direction en 1917, en pleine Première Guerre mondiale. Le pari est risqué : Paris vit sous la menace des bombardements et l’avenir du spectacle paraît incertain. Volterra, pourtant, comprend instinctivement que le public a besoin d’évasion. Il décide donc de relancer la salle avec des revues spectaculaires, riches en décors, en costumes et en numéros chorégraphiques. Sous sa direction, le Casino de Paris devient rapidement un véritable temple du music-hall, où luxe, modernité et sens du spectacle se conjuguent pour séduire un public avide de divertissement.

Volterra modernise profondément le genre de la grande revue. Il s’entoure de compositeurs à la mode, de chorégraphes inventifs et surtout d’interprètes capables d’aimanter la salle. Son instinct pour le casting est remarquable. Il sait que le succès repose sur une alchimie entre vedette, mise en scène et spectacle d’ensemble. C’est ainsi qu’il fait triompher Mistinguett, qui devient la star emblématique du Casino de Paris dans les années 1920. Leur collaboration donne naissance à des revues devenues légendaires, où escaliers monumentaux, ballets de girls et tableaux spectaculaires participent à créer une esthétique immédiatement reconnaissable.

Homme d’affaires avisé, Volterra comprend aussi très tôt le potentiel international du music-hall parisien. Il sait attirer un public cosmopolite et vendre aux visiteurs étrangers l’image d’un Paris festif et scintillant. Sa carrière dépasse d’ailleurs largement le seul Casino de Paris : il dirige ou administre successivement le Théâtre Marigny, le Théâtre de Paris, ainsi que les prestigieux Opéra de Paris et Opéra-Comique. Cette trajectoire illustre son ambition et son éclectisme. Pourtant, c’est bien au Casino de Paris qu’il forge sa légende : celle d’un producteur visionnaire capable de transformer la revue en un spectacle total, mêlant glamour, énergie et prestige.

Lorsque Volterra quitte la direction du Casino de Paris à la fin des années 1920, la relève est assurée par Henri Varna, né en 1887. Moins flamboyant que son prédécesseur mais tout aussi efficace, Varna possède un profil différent : c’est un homme de métier, un organisateur méthodique et un excellent observateur du goût du public. Il prend la direction du Casino de Paris en 1929, à un moment délicat où il s’agit de maintenir le prestige de la salle tout en renouvelant la formule.

Varna apporte alors une orientation légèrement différente. Là où Volterra cultivait le faste et le prestige des grandes vedettes, Varna met davantage l’accent sur le rythme du spectacle, la vitalité des ensembles et l’efficacité scénique. Ses revues restent spectaculaires, mais elles adoptent souvent une tonalité plus directe, plus populaire, parfois plus audacieuse. Il modernise la structure des spectacles, multiplie les attractions et accorde une place centrale à la danse, à l’humour et aux effets visuels.

Sous sa direction, le Casino de Paris demeure l’un des hauts lieux du music-hall européen. Varna sait attirer des artistes de premier plan, mais il veille aussi à la cohérence du spectacle dans son ensemble. Pour lui, la réussite d’une revue ne repose pas uniquement sur une vedette, mais sur l’équilibre entre la troupe, la mise en scène, les ballets et l’architecture visuelle du spectacle.

Henri Varna reste à la tête du Casino de Paris pendant près de quarante ans. Il traverse avec habileté les périodes difficiles, notamment la Seconde Guerre mondiale, puis accompagne les transformations du spectacle dans l’après-guerre. Lorsqu’il disparaît en 1969, victime d’une crise cardiaque, il laisse derrière lui l’image d’un directeur tenace et passionné, qui aura su préserver l’esprit du music-hall tout en l’adaptant aux évolutions du goût du public.

À eux deux, Léon Volterra et Henri Varna incarnent deux visages complémentaires du Casino de Paris : le premier, flamboyant visionnaire des Années folles ; le second, artisan infatigable qui sut maintenir vivante la tradition du grand music-hall parisien pendant plusieurs décennies.

1.D.3.c) Émile Isola (1860–1945) et Vincent Isola (1862–1947) – Le Théâtre Mogador

Les frères Isola, Émile et Vincent, commencent leur carrière dans les années 1880… non pas comme directeurs de théâtre, mais comme illusionnistes. Très populaires dans le Paris de la fin du XIXᵉ siècle, ils parcourent les scènes avec leurs numéros de magie spectaculaires. Dans une époque fascinée par les effets visuels et les prouesses techniques, leurs spectacles rencontrent un grand succès. Pourtant, leur véritable tour de force n’est peut-être pas sur scène, mais dans leur trajectoire professionnelle : ils passent progressivement du statut d’artistes à celui de grands entrepreneurs du spectacle.

Au fil des années, les frères Isola deviennent en effet de véritables empereurs des salles parisiennes. Ils dirigent ou exploitent plusieurs lieux prestigieux, parmi lesquels Olympia, le Théâtre de la Gaîté et le Théâtre du Châtelet. Leur réputation repose sur une gestion énergique et un sens aigu du spectacle populaire. Ils savent produire des spectacles à grand déploiement et attirer un public nombreux, ce qui leur vaut une place centrale dans la vie théâtrale parisienne du début du XXᵉ siècle.

En 1920, ils prennent la direction du tout nouveau Théâtre Mogador, inauguré l’année précédente. Situé dans le quartier de la gare Saint-Lazare, ce théâtre moderne – vaste, confortable et doté d’une scène impressionnante – cherche encore son identité. Les frères Isola vont précisément lui donner cette personnalité. Forts de leur expérience des grandes machines théâtrales, ils façonnent Mogador comme un lieu dédié aux spectacles spectaculaires, capables de rivaliser avec les grandes scènes européennes.

Sous leur direction, la programmation se veut ambitieuse et variée. On y trouve des opérettes françaises, des spectacles musicaux fastueux et, de plus en plus, des œuvres venues du monde anglo-saxon. Sans rompre avec la tradition française, les Isola ouvrent la porte à un style de spectacle nouveau, plus rythmé, plus moderne, où musique, danse et mise en scène s’intègrent dans une dramaturgie continue. Ce n’est pas encore le musical tel qu’il triomphera après la Seconde Guerre mondiale, mais les influences venues de Broadway commencent à se faire sentir.

Ainsi, plusieurs productions emblématiques se succèdent sur la scène de Mogador :

• 1926 : No, No, Nanette de Vincent Youmans, créé à Paris le 29 avril 1926.
• 1927 : Rose-Marie de Rudolf Friml et Oscar Hammerstein II, présenté à partir du 9 avril 1927.
• 1929 : Hit the Deck (adapté en français sous le titre Hallelujah), créé le 3 octobre 1929.
• 1930 : The Desert Song de Sigmund Romberg, présenté le 11 octobre 1930.

Cette succession d’œuvres venues d’Amérique ou inspirées par le modèle anglo-saxon donne parfois l’impression d’un véritable « Broadway à Paris ». Le public parisien découvre ainsi des formes musicales plus dynamiques, où la danse et les ensembles orchestraux jouent un rôle central.

Cependant, les frères Isola ne rompent jamais complètement avec la tradition française. Leur programmation alterne ces spectacles modernes avec des opérettes du répertoire, notamment celles de Jacques Offenbach, ou des œuvres contemporaines comme celles de Ralph Benatzky. Mogador devient ainsi un lieu de rencontre entre plusieurs traditions : l’opérette française, la revue parisienne et les nouvelles formes du théâtre musical international.

Les frères Isola restent à la direction du Théâtre Mogador jusqu’en 1936. Leur passage aura été déterminant pour établir la réputation de la salle comme un espace dédié aux spectacles musicaux de grande envergure. Par la suite, le théâtre changera plusieurs fois de direction et évoluera progressivement vers une programmation plus nettement tournée vers le musical anglo-saxon, surtout à partir des années 1960–1970, lorsque les productions de Broadway commenceront à s’imposer durablement sur les scènes parisiennes.

Ainsi, par leur sens du spectacle et leur ouverture aux influences internationales, Émile et Vincent Isola auront joué un rôle essentiel dans l’histoire de Mogador, contribuant à préparer le terrain pour l’implantation du musical moderne à Paris.

Oscar Dufrenne est l’un des personnages les plus singuliers et les plus audacieux du Paris des Années folles. Né en 1880, il débute modestement dans le monde du spectacle comme régisseur et directeur artistique. Mais il possède très vite ce mélange rare d’instinct artistique, d’audace et de sens des affaires qui caractérise les grands entrepreneurs du divertissement. Dans les années 1920, il s’impose progressivement comme l’une des figures incontournables du music-hall parisien.

Avec son associé Henri Varna, Dufrenne prend la direction de plusieurs grandes salles de spectacle, parmi lesquelles L’Empire, Alhambra, mais surtout le mythique Le Palace, dont il devient le directeur en 1923. Sous son impulsion, le Palace se transforme en l’un des hauts lieux de la vie nocturne parisienne. Le théâtre attire une clientèle mêlant bourgeois curieux, artistes, célébrités et amateurs de sensations nouvelles. Dufrenne cultive une image de modernité et de liberté, où l’exubérance, la sensualité et parfois la provocation deviennent des ingrédients assumés du spectacle. Avec lui, le music-hall se fait à la fois plus spectaculaire et plus audacieux : « l’audace à la scène comme à la ville », pourrait-on dire.

Doté d’un instinct très sûr pour sentir l’évolution du goût du public, Dufrenne multiplie les expériences scéniques. Il mise sur des revues brillantes et rythmées, construites autour d’images fortes, de costumes spectaculaires et de chorégraphies suggestives. Les spectacles qu’il produit mêlent plusieurs influences : cabaret parisien, danse moderne, rythmes venus du jazz, touches de burlesque et un sens très affirmé du panache visuel. Ce mélange des genres donne aux productions du Palace une énergie particulière, en phase avec l’esprit d’une époque avide de nouveauté et de liberté.

Dufrenne se distingue également par son ouverture à des artistes venus d’horizons variés, y compris de milieux alors marginalisés. Dans un Paris où certaines identités restent largement taboues, il crée autour de lui un espace relativement libre, où la créativité et l’expérimentation peuvent s’exprimer avec moins de contraintes. Le Palace devient ainsi une sorte de laboratoire du divertissement moderne, où l’élégance parisienne se teinte d’un esprit canaille, parfois provocateur, mais rarement vulgaire. Cette atmosphère correspond parfaitement à l’image du Paris des Années folles : une capitale du plaisir, du style et de l’audace artistique.

La trajectoire de Dufrenne s’interrompt cependant de manière brutale et tragique. Dans la nuit du 24 août 1933, il est retrouvé mort dans son bureau du Palace. Les circonstances du drame frappent immédiatement l’opinion : le directeur est découvert nu et porte des traces de violence. L’affaire provoque un scandale considérable dans la presse parisienne. L’enquête évoque rapidement l’hypothèse d’un crime à caractère sexuel, mais les circonstances exactes ne seront jamais entièrement élucidées et le mystère entourant sa mort demeure.

Cette disparition brutale jette une lumière crue sur un aspect plus sombre du Paris nocturne de l’entre-deux-guerres, où le faste et la liberté côtoyaient parfois des zones d’ombre. Dufrenne, qui avait incarné avec flamboyance la modernité et l’audace des nuits parisiennes, devient malgré lui une figure tragique de cette époque. Son destin rappelle celui de certains héros de la littérature des années 1920 : un homme qui avait contribué à faire briller les lumières de la fête parisienne et qui disparaît soudain dans les coulisses de ce monde qu’il avait lui-même contribué à créer.

Sur le plan de la création artistique, il faut souligner l’apport des chorégraphes et maîtres de ballet, souvent moins connus. Les troupes de danseuses des Folies ou du Casino sont entraînées par des professionnels qui intègrent les danses modernes: par exemple l’Américain Harry Pilcer (partenaire de Mistinguett) contribue à introduire le style du charleston et du fox-trot sur scène.

De plus, les costumiers et affichistes jouent un rôle crucial dans l’identité visuelle des spectacles. Un exemple typique est le jeune dessinateur Charles Gesmar. C’est Mistinguett — LA star du music-hall des années 20 — qui le prend sous son aile. Elle fait de lui son illustrateur attitré, son habilleur, son afficheur, son enchanteur visuel. Gesmar crée pour elle des costumes spectaculaires, des affiches inoubliables, des dessins de scène qui deviennent autant d’icônes du Paris nocturne.

Sa collaboration avec Mistinguett va définir l’esthétique du Casino de Paris à son apogée, sous la direction de Léon Volterra. Les revues deviennent des défilés de fantaisie luxueuse, où les corps sont parés comme des divinités art déco. Chaque robe, chaque décor, chaque affiche signée Gesmar est une explosion de couleur, de sensualité et d’invention graphique.

Il incarne à merveille l’esprit des Années folles: luxe, insouciance, érotisme raffiné, modernité graphique. À travers ses affiches, il vend du rêve, et ce rêve a un goût de champagne et de plumes d’autruche. Hélas, Gesmar meurt très jeune, à seulement 28 ans, en 1928, d’une pneumonie. Sa disparition choque le milieu du spectacle. On dit que Mistinguett en est restée profondément affectée. Il laisse derrière lui des centaines de croquis, d’affiches, de maquettes de costumes et de décors.

On peut aussi mentionner l’illustrateur Paul Colin, formé aux Beaux-Arts de Nancy et arrivé à Paris dans les années 1910 pour travailler dans la publicité et la décoration. Mais c’est dans les années ’20 qu’il explose littéralement en devenant l’affichiste le plus influent du théâtre et du spectacle vivant.

Son œuvre la plus célèbre est sans doute l’affiche de la Revue Nègre, spectacle qui fait découvrir à Paris un nouveau monde sonore et visuel, celui du jazz et de la culture afro-américaine.

Cette affiche – avec une Joséphine Baker stylisée, cambrée, en mouvement – est emblématique de l’époque. Elle mêle lignes anguleuses, couleurs franches, formes géométriques: influence du cubisme, du futurisme et de l’art déco. C’est un choc visuel : moderne, audacieux, vibrant, et profondément inscrit dans l’air du temps.

Colin a réalisé plus de 1.900 affiches au cours de sa carrière, pour des spectacles de théâtre (Cocteau, Pitoëff, Jouvet…), des revues et concerts, des galas, des cabarets et des films.

L’ensemble de ces talents – des régisseurs aux décorateurs, des chefs d’orchestre (tels Raymond Legrand débutant alors) aux auteurs de chansons – concourt à faire des spectacles parisiens des années 20 un produit artistique complet, sophistiqué et reconnu internationalement.