Les musicals en France
1.C) oeuvres majeures créées ou jouées dans les années ’20 (Suite – 3/4)
1.C.4) Le Casino de Paris, lieu emblématique et … Mistinguett
A titre d’exemple, car il est très caractéristique de l’évolution, attardons-nous sur le Casino de Paris.
1.C.4.a) Origines
À l’origine, le site du Casino de Paris est occupé par l’église en bois de la Sainte-Trinité. Elle sera démolie en 1867 dans le cadre des grands travaux d’Haussmann. C’est à cet emplacement qu’un vaste hall couvert est aménagé, dédié aux loisirs modernes de la capitale. On y propose diverses distractions, dont une patinoire à glace au nom évocateur: Le Pôle Nord à Paris. Son allure résolument novatrice attire rapidement un public nombreux.
Dans les années 1880, une partie de la patinoire est transformée en Skating Rink, permettant désormais le patinage à roulettes. Sur cet espace, on construit bientôt un nouveau lieu de spectacle: le Palace-Théâtre. Une grande salle circulaire y est aménagée, avec en son centre un podium pour accueillir des attractions variées. Le plafond, percé de verrières, repose sur une vingtaine de colonnes décorées de figures féminines ailées et nues tenant des lustres dans leurs mains — les intentions décoratives trahissent déjà la vocation future du lieu…
La musique y trouve aussi sa place: un balcon côté rue de Clichy accueille les musiciens qui accompagnent les soirées. Tout autour de la salle, les loges et le promenoir deviennent rapidement des lieux prisés pour les rencontres discrètes et les aventures furtives.
En 1890, de nouveaux propriétaires, les frères Lointier, reprennent l’affaire. Ils imaginent un projet ambitieux: transformer la grande salle du Palace-Théâtre en deux entités distinctes. D’un côté, le Nouveau-Théâtre, côté rue Blanche; de l’autre, le Casino de Paris, accessible par le n°16 de la rue de Clichy. Des travaux considérables sont entrepris pour créer ces deux salles mitoyennes. Hélas, le projet se révèle trop coûteux. Moins d’un an après leur ouverture, les propriétaires sont contraints de déposer le bilan: l’aventure tourne court… mais le Casino de Paris, lui, n’en est qu’à ses débuts.
1.C.4.b) Le renouveau du Casino de Paris à la Belle Époque
Après les déboires des précédents propriétaires, le Casino de Paris renaît sous la houlette d’Armand Desprez, directeur de l’Élysée-Montmartre, et de son associé Louis Borney, marchand de vin. Leur ambition? En faire un lieu à la fois populaire et accessible, avec une programmation variée et des prix attractifs.C’est ici, sur cette scène du Casino de Paris, qu’en 1893 une toute jeune débutante, une “gamine” au pseudonyme encore hésitant de Miss Tinguette, fait ses premiers pas. Elle passe à vingt heures tapantes, en ouverture de spectacle, accompagnée de l’orchestre. Sa chanson? Un petit air gouailleur intitulé La Môme du Casino, qu’elle entonne en moulinant joyeusement des bras:
J’suis la môme du Casino, oh ! oh !
Fraîche comme un coquelicot, oh ! oh !
Mais galbeuse et rieuse, et toujours rigolo,
La môme du Casino !…
Mais le succès n’est pas franchement au rendez-vous. Le public est poli, sans plus. Des années plus tard, Mistinguett évoquera ce premier passage dans ses mémoires (Toute ma vie, Julliard, 1954) avec une bonne dose d’autodérision:
« À huit heures vingt, j’étais dehors. À neuf heures, je prenais le train pour Enghien. Je touchais deux francs par jour, mais franchement, ça ne valait pas davantage. À partir du troisième rang d’orchestre, c’était inutile d’essayer d’entendre le moindre mot de ce que je chantais! »
Une entrée en scène modeste, donc — mais le destin de la « môme » ne faisait que commencer…
1.C.4.c) Le temps des Cancanières et des projections animées
Au même moment, les troupes de danseuses envahissent Paris avec un nouveau style effronté: le French cancan. En 1896, la célèbre La Goulue, muse de Toulouse-Lautrec, quitte le Moulin Rouge pour rejoindre le Casino de Paris, entourée de compagnes aux noms hauts en couleur: Nini Patte-en-l’air, La Fauvette, Grille d’Égout, Rayon d’Or… Toutes expertes en grands écarts spectaculaires.
Le music-hall flirte aussi avec la modernité : en 1897, une attraction venue des États-Unis, le Biographe, y présente des films animés pour la première fois. C’est la société American Mutoscope and Biograph Co, fondée par Laurie Dickson, ancien collaborateur d’Edison, qui installe ses appareils au Casino. Les courts métrages projetés — Le Train éclair, Le Bain du chat, Les Oreillers — font sensation. Le public se presse chaque soir pendant neuf mois, stupéfait par les illusions réalistes à s’y croire renversé par une locomotive!
1.C.4.d) Un décor oriental pour un Paris coquin
Le début du XXème siècle voit le Casino de Paris devenir un lieu aux multiples visages. En 1905, le propriétaire de l’époque cède une partie de la salle pour permettre à la comédienne Réjane d’agrandir son Nouveau-Théâtre (futur Théâtre de Paris). Le célèbre promenoir, repaire de rencontres discrètes, est alors sacrifié. Mais les lieux restent vastes, et on les aménage avec soin: petits salons discrets, Salon Indien aux lumières rouges tamisées, et même un Paradis de Mahomet à la décoration orientale. Le Guide des plaisirs à Paris de 1909 en fait l’éloge en ces termes:
« Des colonnes légères soutiennent des galeries inondées de lumière ; dans la salle, autour des petites tables, un public venu pour s’amuser découvre jolies femmes sur scène et dans la salle, ballets somptueux et numéros extraordinaires. »
1.C.4.e) Des opérettes aux animaux savants – Paris-Cinéma et les premiers blockbusters
Sous la direction du dramaturge Jules Chancel, des opérettes sont montées sur une scène agrandie. Mais le Casino ne se limite pas au théâtre musical: on y programme des combats de boxe, des luttes, et même des numéros avec animaux savants, dont ceux de la fameuse Belle Otéro, légende de la Belle Époque.
Malgré tout, le confort limité de la salle provoque une désaffection du public, et une valse de directeurs s’ensuit. En 1911, l’Américain A. Brockway tente une reconversion et rebaptise la salle Cinéma de Paris, espérant surfer sur la popularité du 7e art.
Dès 1912, les nouveaux propriétaires Rozan et Barton (également à la tête du cinéma Pigalle) renomment le lieu Casino de Paris-Cinéma. En 1913, la salle projette Quo Vadis, premier péplum de l’histoire du cinéma, avec orchestre et chœurs: un spectacle de près de deux heures, événement exceptionnel pour l’époque.
1.C.4.f) La guerre, la crise… et la renaissance du music-hall
En 1914, Raphaël Beretta, directeur des Folies Bergère et de Olympia, rachète la salle du Casino de Paris. Comme nous l’avons vu, à cette époque, le music-hall parisien est en pleine transformation : le cinéma attire un public toujours plus large, et de nombreuses salles cherchent à combiner les deux formes de spectacle. Beretta adopte donc une formule hybride, très à la mode dans les années précédant la guerre : des attractions scéniques – numéros de danse, chanteurs, sketches comiques – alternent avec des projections cinématographiques, offrant au public une soirée variée mêlant modernité technique et divertissement traditionnel.
Peu après, son associé Léon Volterra prend progressivement le contrôle de l’établissement. Homme d’affaires audacieux et fin connaisseur du goût parisien, il entreprend de moderniser la salle.
Pendant ce temps-là, Mistinguett
Après ses débuts au Casino de Paris, elle passe à l’Eldorado, en 1897, en chanteuse comique, en épileptique, en gigolette, pour y apprendre, petit à petit, à tenir une scène. «À force d’assiduité», écrira-t-elle plus tard, «je suis devenue nature» ».) Elle y restera jusqu’en 1907 où, après avoir appris à suppléer à son insuffisance vocale un brin de comédie, une mimique unique et des pas de danse, elle en sort vedette consacrée. Elle a appris à se faire aimer de son public.
Jusqu’en 1914, elle alterne pièces de théâtre, revues et cinématographe, expériences qui lui seront profitables pour définir finalement LA Mistinguett que l’on a par la suite connue et qu’elle sera jusqu’à la fin de sa longue carrière.
En 1909, Max Dearly la choisit comme partenaire pour créer la valse chaloupée au Moulin Rouge. Puis c’est la valse renversante avec Maurice Chevalier aux Folies Bergère en 1911, qui donnera lieu à une histoire d’amour longue de 10 ans.
Les espaces sont réaménagés, la scène améliorée, et surtout il fait installer un dispositif spectaculaire appelé à devenir l’une des signatures visuelles du lieu : un immense escalier central, rapidement surnommé « l’échelle de lumière ».
Descendu par les danseuses lors des grandes revues, cet escalier monumental – inspiré des fastes des music-halls américains – permet des entrées de scène spectaculaires et participe à l’esthétique flamboyante du music-hall des Années folles.
Mais l’éclatement de la Première Guerre mondiale bouleverse l’activité. Comme partout à Paris, la mobilisation prive les théâtres d’une partie de leurs artistes, musiciens et techniciens. Le public lui-même se raréfie : beaucoup d’hommes sont au front, et l’atmosphère générale n’est guère propice aux dépenses de loisirs. Les coûts de production augmentent, tandis que les programmes doivent s’adapter à une situation incertaine. Par ailleurs, le cinéma, moins coûteux à produire et capable d’offrir de grands spectacles visuels, attire un nombre croissant de spectateurs, ce qui pousse plusieurs salles de music-hall à se transformer temporairement en cinémas.
Pourtant, cette évolution n’est pas irréversible. En 1917, le Casino de Paris retrouve avec éclat sa vocation de grand music-hall. Sous l’impulsion de Louis Volterra, frère de Léon, la salle revient à la tradition des grandes revues spectaculaires, mêlant chorégraphies, décors luxueux et vedettes populaires. Ce retour triomphal démontre que, malgré la concurrence du cinéma et les difficultés de la guerre, le music-hall parisien conserve un pouvoir d’attraction considérable. Le Casino de Paris s’impose bientôt comme l’un des temples du genre, annonçant l’essor flamboyant que connaîtront les grandes revues dans les Années folles.
1.C.4.g) 1917: Revue «Laisse-les tomber»
Léon Volterra fait alors appel à Jacques-Charles pour concevoir la revue d’ouverture de sa nouvelle programmation. Ce dernier accepte… à une condition: il veut Gaby Deslys en tête d’affiche. À ce moment-là, la célèbre chanteuse et danseuse triomphe à Londres, au Globe Theatre, aux côtés d’un jeune Américain à la grâce électrique, Harry Pilcer. Volterra les engage tous les deux. Ce duo explosif marquera l’histoire: le premier couple légendaire du music-hall français, propulsé par un numéro endiablé, le fameux « Gaby Glide », un charleston revisité à la sauce parisienne — ou, comme on le disait alors avec un accent admiratif: « tremendous! »
Le soir du 11 décembre 1917, une foule fébrile se presse au Casino de Paris, relooké pour l’occasion en un écrin spectaculaire: noir, rouge, or et laque de Chine. Tout en haut d’un escalier de lumière — invention lumineuse de Jacques-Charles — surgit Gaby Deslys, resplendissante dans une robe couverte de pierreries et de plumes.
La revue s’intitule Laisse-les tomber, mais rien ne tombe ce soir-là, sauf peut-être les mâchoires du public.
Et le plus remarquable: pour la première fois en France, un véritable jazz-band américain accompagne la revue. À sa tête, Murray Pilcer, frère du danseur, batteur de talent, dirige un Rag Time Band qui enflamme littéralement la salle.
Le triomphe est immédiat, la salle explose d’enthousiasme: c’est un moment fondateur pour le music-hall français, désormais irrigué par l’énergie nouvelle du jazz.
Succès colossal : la salle craque.
La revue dépasse toutes les attentes. Le public se presse chaque soir au Casino de Paris, attiré par la modernité du spectacle, la virtuosité du duo et cette énergie nouvelle venue d’Amérique. On parle beaucoup, dans la presse et dans les coulisses, du tourbillon que provoquent Gaby Deslys et Harry Pilcer, dont les danses électrisent le public parisien. Les soirées se terminent sous des salves d’applaudissements et de rappels répétés ; les spectateurs s’entassent jusque dans les allées, et l’on raconte que certains restent debout pour ne rien perdre du spectacle.
Mistinguett et Maurice Chevalier
En 1910, Maurice Chevalier joue dans une revue des Folies-Bergère dont Mistinguett est la tête d’affiche. Il est fasciné par l’artiste. Elle tombe amoureuse de son cadet de 13 ans. Pendant la répétition d’un tableau La valse renversante, où ils sont enroulés dans un tapis, ils échangent, discrètement, un baiser. Le début d’une légendaire histoire d’amour. Maîtresse de Maurice Chevalier, dans tous les sens du terme, Mistinguett le fait travailler, répéter, parfois jour et nuit. Il apprend à se déplacer en scène, à danser, à s’habiller, à jouer avec le public.
En quelques semaines, la revue s’impose comme l’un des événements du Paris en guerre : une parenthèse de lumière et d’exubérance dans une ville assombrie par le conflit.
Mais la situation militaire rattrape bientôt le théâtre. Au début de 1918, les bombardements allemands se multiplient sur la capitale, notamment lors de la grande offensive du printemps. Les alertes se succèdent, l’atmosphère devient anxieuse, et la fréquentation des salles se fait plus incertaine. Devant cette instabilité, Léon Volterra prend une décision radicale : il interrompt les représentations parisiennes et décide de déplacer sa troupe vers le sud. Dès mars 1918, artistes, musiciens et danseuses quittent Paris pour Marseille, où Volterra vient d’acquérir un théâtre. L’objectif est clair : continuer à exploiter le succès de la revue dans une ville plus éloignée du front et offrir au public méridional un spectacle qui fait déjà tant parler de lui.
C’est pourtant là que les choses se compliquent. À Marseille, les relations entre Volterra et sa vedette Gaby Deslys se détériorent rapidement. La danseuse, habituée aux triomphes et très consciente de sa valeur, exige des conditions à la hauteur de sa renommée, tandis que le directeur, confronté aux contraintes financières et logistiques de la guerre, tente de garder la main sur la production. Les tensions s’exacerbent autour des cachets, de l’organisation des représentations et du contrôle artistique de la revue. La collaboration entre l’impresario et sa star, pourtant à l’origine du triomphe du Casino de Paris, se termine dans la brouille. Ce conflit marque la fin d’une association fulgurante mais brève, qui aura néanmoins contribué à lancer l’une des pages les plus éclatantes de l’histoire du music-hall français.
Les événements passés et de retour à Paris, la revue Laisse-les tomber, privée de ses vedettes, mais dont le succès n’était pas épuisé, fut reprise, dans une nouvelle version, avec deux remplaçants de poids à partir du 10 mars 1918: Mistinguett, déjà célèbre, et Maurice Chevalier, sur le point de le devenir. Ils forment un couple «tumultueux» depuis 1910.
Ils sont ensuite engagés pour la revue Paris-ki-ri, toujours au Casino de Paris. Un soir, à l’issue d’une représentation, Maurice Chevalier est abordé par Elsie Janis, artiste américaine en visite à Paris. En découvrant qu’il parle anglais, elle lui propose de rejoindre la distribution d’une revue à Londres, dont elle fait partie. Après quelques hésiatations, il accepte l’offre. Ce choix n’est pas du goût de Mistinguett, qui y voit un début de rupture. Leur relation, pourtant, se poursuit… au moins pour un temps.
A Londres, il joue dans Hullo, America! au Palace Theatre. Sans que l’avis soit dithyrambique, la critique réserve un bon accueil à cet artiste français. A Londres, il enregistre un premier disque, événement déclencheur, puisque Chevalier commencera à enregistrer des chansons en France en 1920. C’est le début d’une longue carrière discographique qui s’étend jusqu’en 1970. A son retour en France, il fera un tour de chant qui augmentera se célébrité. Le 29 novembre, il fait son retour au Casino de Paris en tête d’affiche avec Mistinguett pour la revue Paris-ki-danse. Pour l’occasion, maintenant qu’il se sent une star, il demande que son nom sur l’affiche soit moins écrasé par celui de Mistinguett, ce qu’elle refuse. Il se résigne mais songe sérieusement à ne plus jamais partager une affiche avec elle. Leur relation vit ses derniers instants…
1.C.4.h) 1920: Revue «Paris qui Jazz!» et la chanson «Mon Homme»
La revue Paris qui jazz!, un spectacle emblématique des Années folles, est créé le 6 octobre 1920 au Casino de Paris. La mise en scène est de Jacques-Charles, avec des paroles d’Albert Willemetz et une musique de Maurice Yvain. Cette revue a marqué l’histoire du music-hall parisien.
La vedette principale de ce spectacle était une fois encore Mistinguett, figure incontournable du music-hall français. Aux côtés du danseur américain Harry Pilcer, elle a interprété plusieurs numéros mémorables, dont la chanson « Mon homme« . Cette chanson, devenue un standard international sous le titre « My Man« , a été introduite pour la première fois dans cette revue.
C’est une chanson de refrain réaliste, à la croisée du lyrisme populaire et de la chanson de caractère, qui épouse parfaitement le ton gouailleur mais sincère de Mistinguett. Voici le refrain original, devenu culte:
Mon homme
Il est beau, il est laid
Il est fort, il est saoul
Il m’bat… et pourtant
J’le garde, j’sais pas pourquoi
J’l’aime bien, c’est tout.
La chanson évoque l’amour inconditionnel, presque masochiste, d’une femme pour un homme indigne — un thème fort du répertoire réaliste (à la Piaf avant l’heure). Ce mélange de souffrance et de tendresse, de fatalité et de passion, frappe le public en plein cœur.
Lors de la création au Casino de Paris, Mistinguett interprète Mon Homme dans une robe noire pailletée, presque immobile sur scène, jouant la carte de la sobriété. Son interprétation bouleversante, toute en émotion retenue, fait chavirer le public. C’est un succès immédiat.
Ce qui donne à Mon Homme une telle force, c’est aussi la manière dont la chanson fusionne avec la personnalité de Mistinguett. Elle l’interprète comme un morceau de sa propre vie: gouailleuse, amoureuse, fière et vulnérable.
«Mon homme» – Version 1920 – Mistinguett
L’image de la femme amoureuse jusqu’à l’aveuglement, qui fait front, même humiliée, colle parfaitement à son personnage de scène, à la fois forte et populaire. Mistinguett dira plus tard:«Cette chanson, c’est toute ma vie.»
La revue « Paris qui jazz ! » reflétait l’effervescence culturelle et artistique de l’époque, intégrant des éléments de jazz, une nouveauté en France à ce moment-là. La revue a contribué à populariser ce genre musical auprès du public parisien, symbolisant la fusion entre la tradition française du music-hall et les influences américaines émergentes.
Ce spectacle a non seulement consolidé la réputation de Mistinguett comme « reine du music-hall », mais a également joué un rôle clé dans l’introduction et la diffusion du jazz en France, témoignant de l’ouverture culturelle de Paris durant les Années folles.
Le 26 mars 1921, profitant de l’absence de Misstinguett — partie jouer Madame Sans-Gêne à la Porte Saint-Martin — Maurice Chevalier accepte de faire son retour chez Volterra, dans la revue Avec le sourire signée Jacques-Charles. L’année suivante, 1922, s’annonce nettement moins souriante: La Revue des Étoiles connaît une série d’incidents plus ou moins sérieux, jusqu’au 9 mai, où un incendie se déclare dans les coulisses et détruit totalement la grande scène. La reconstruction du théâtre sera agrémentée des dernières innovations techniques qui coûteront une petite fortune à Volterra. Il en profite pour remanier la façade — celle que l’on peut encore admirer aujourd’hui — dans un style Art déco. Son originalité réside dans la forme curviligne de la vaste baie décorée de mosaïques, soulignée par une corniche supérieure en courbe, ainsi que dans la finesse de ses magnifiques vitraux.
1.C.4.i) 1922: Revue «En douce» puis beaucoup d’autres jusqu’en 1929
La revue de réouverture, En douce, est créée le 20 décembre avec Mistinguett en tête d’affiche. Quand, en fin de deuxième acte, une cuve remplie d’eau monta du dessous de la scène et que toute la troupe emmenée, par Mistinguett et Dorville, plongea dans l’eau au milieu de resplendissantes sirènes, ce fut le délire total. Lors des travaux de reconstruction, Léon Volterra avait fait construire une piscine transparente escamotable de 100.000 litres au-dessous de la scène!!!. En Douce a été l’un des plus gros succès du Casino de Paris qui se jouera jusqu’à la veille du départ de Mistinguett pour sa tournée sud-américaine, le 23 mai 1923.
Durant les douze années où Léon Volterra assure la direction du Casino de Paris, pas moins de 24 revues voient le jour, toutes couronnées de succès — en particulier celles imaginées par Jacques-Charles. Ce dernier quitte toutefois l’établissement en 1924, après La Revue Olympique, pour prendre la direction artistique du Moulin Rouge.
Les années suivantes confirment l’âge d’or du music-hall:
- En 1925, Paris en fleurs marque le retour de Maurice Chevalier, accompagné des Dolly Sisters et d’Yvonne Vallée, future Madame Chevalier
- En 1926, Paris! remet Chevalier à l’affiche.
- En 1927, Les Ailes de Paris le retrouve une fois de plus.
- En 1929, Paris qui charme met en vedette Harry Pilcer, Bach et Marie Dubas.
C’est alors qu’Henri Varna propose à Volterra de monter Good News!, une opérette venue tout droit de Broadway. Mais Volterra, las, lui lance: «Je te vends le Casino. Neuf millions…» Varna et son associé Dufrenne, tout juste désengagés du théâtre Mayol — mais encore à la tête du Palace et de l’Empire — n’en croient pas leur chance: le Casino de Paris, roi incontesté des music-halls, leur tombe dans les bras. Le 10 septembre 1929, ils en prennent officiellement possession. Et, cerise sur le gâteau, voilà que Foucret transforme le Moulin Rouge en cinéma! Un concurrent de moins pour Varna et Dufrenne, qui n’hésitent pas une seconde à rappeler leur star incontestée pour leur première revue au Casino de Paris: la Miss.
Le 14 novembre 1929, le Casino de Paris rouvre avec Paris-Miss, une revue signée Varna. Sur scène, la « reine » du Casino fait son grand retour, somptueusement emplumée, descendant à son tour le célèbre escalier de lumière. À ses côtés, dans le rôle du séducteur, on retrouve l’inévitable Henri Garat, accompagné du danseur américain Earl Leslie.
Une nouvelle aventure commence. Nous y reviendrons dans la «Période ➍ – 1927-1943, difficultés» de notre «Tentative d’histoire des musicals».