OVNI: Al Jolson

Dans son second long-métrage, The Singing Fool () (1928), Jolson jouait un chanteur de show-biz dont la femme s’enfuit, emmenant leur fils bien-aimé. Lorsque le garçon tombe dangereusement malade, le chanteur arrive juste à temps pour voir son enfant mourir. La partition comprenait I’m Sitting on Top of the World et There’s a Rainbow ‘Round My Shoulder, mais le vrai succès du film a été l’interprétation déchirante de Jolson de Sonny Boy qui est le premier disque à s’être vendu à plus d’un million d’exemplaires et le film a battu tous les records au box-office avec 5,8 millions de dollars. Il ne sera battu que 10 ans plus tard par Gone with the Wind. Al Jolson est au sommet de sa popularité. Et de son ego!

Ruby Keeler, sa troisième femme – qu’il venait d’épouser – décroche un premier rôle de vedette dans Show Girl () (1928) de George Gershwin, produit par Lorenz Ziegfeld au Ziegfeld Theatre. Une fois de plus, Jolson a montré son double visage: Jekyll et Hyde… Jolson a insisté pour que sa jeune femme accepte le rôle, mais Keeler était terrifiée, car elle n’avait jamais joué ce type de rôle et croyait ses talents limités.

Lors de la première représentation des Try-Out à Boston, alors qu’elle dansait sur la chanson de George et Ira Gershwin Liza, Al s’est levé et a commencé à chanter la chanson. Le public, pensant que Jolson encourageait sa jeune femme, rugit d’approbation. Ziegfeld, homme d’affaires intelligent, a profité de la situation en convainquant Al de répéter la chose lors de la première semaine du spectacle à New York. L’avalanche de publicité qui en a résulté a aidé le spectacle, mal reçu et démoli par la critique, à vendre des billets. Peu de temps après, Ruby a subi une blessure ou une maladie (les sources diffèrent) et s’est retirée du spectacle. Ziegfeld a essayé de continuer avec une doublure en tête, mais a été bientôt forcé de fermer le spectacle – le premier d’une série d’échecs coûteux qui ont conduit à sa faillite quelques années plus tard. Une autre version existe… Racontée par Keeler elle-même. En chantant, Al Jolson lui a volé la vedette, intentionnellement. Quand Jolson a quitté Broadway pour retourner à Hollywood, il a exigé qu’elle quitte le show en la forçant à prétexter une blessure ou une maladie. Keeler a fait comme son mari le lui a ordonné, et Ziegfeld furieux a été forcé de fermer le spectacle.

Avec la « révolution du parlant » qui bouleverse alors l’industrie du cinéma à la fin des années 1920, les attentes du public évoluent à une vitesse vertigineuse. Après le succès sensationnel de The Jazz Singer, premier grand film parlant populaire, Hollywood se lance dans une véritable ruée vers le son : les studios multiplient les musicals, les revues filmées et les comédies chantées. Le public découvre soudain une nouvelle manière de raconter des histoires à l’écran, et les styles, les rythmes et les formes se renouvellent rapidement.

Pourtant, chez Warner Bros., on choisit une stratégie prudente avec Al Jolson : on reproduit presque à l’identique la formule qui avait fait son succès. Le studio laisse la vedette reprendre, film après film, les mêmes ingrédients : un personnage inspiré de sa propre carrière, des chansons insérées dans une intrigue mélodramatique et de longues séquences de performance face à la caméra. Cette fidélité à la recette initiale finit cependant par donner l’impression que Jolson ne se renouvelle pas, alors même que le langage du cinéma parlant évolue très vite autour de lui.

Dans ce contexte sort le totalement sirupeux Say It with Songs. Un film sans aucune imagination…

Le film raconte l’histoire d’un chanteur populaire dont la vie bascule après une altercation violente : emprisonné pour avoir blessé un homme, il est séparé de son jeune fils et tente de reconstruire sa vie en chantant. L’intrigue repose largement sur l’émotion et sur un pathos appuyé, mêlant repentance, amour filial et rédemption finale. Jolson y interprète plusieurs numéros musicaux conçus pour reproduire l’intensité de ses performances scéniques, mais l’ensemble demeure marqué par un sentimentalisme très direct, presque naïf. Si le film rencontre encore un certain succès auprès du public fidèle à la star, il illustre aussi les limites d’une formule répétée : alors que Hollywood invente de nouvelles formes de musicals et expérimente des mises en scène plus cinématographiques, Jolson reste enfermé dans un style qui rappelle davantage la scène de Broadway que le cinéma en pleine transformation.

Il enchaîne ensuite avec Mammy, un mélodrame musical tout aussi sirupeux qui exploite encore la même image de l’artiste sentimental, tiraillé entre le succès et ses attachements personnels. Jolson y incarne une nouvelle fois un chanteur de scène dont la carrière se mêle à des conflits familiaux et amoureux, le tout ponctué de chansons interprétées dans le style emphatique qui avait fait sa gloire à Broadway. Mais au début des années 1930, cette formule commence déjà à paraître datée. Le cinéma parlant évolue rapidement vers des formes plus dynamiques et plus visuelles du musical, tandis que les films de Jolson restent proches de la structure d’un spectacle de scène filmé.

La même année paraît également Big Boy, adaptation cinématographique d’un spectacle qui avait connu le succès sur scène. Sur le papier, l’histoire — celle d’un jockey afro-américain affrontant les obstacles du monde des courses hippiques — offrait pourtant un sujet potentiellement intéressant. Mais la transposition à l’écran s’avère maladroite : la narration est lourde, les numéros musicaux s’intègrent mal à l’intrigue et l’ensemble donne l’impression d’un film figé, incapable de profiter pleinement des nouvelles possibilités du cinéma parlant.

À ce moment-là, le règne de Al Jolson comme grande vedette d’Hollywood est déjà en train de s’achever. Les films qu’il tourne pour Warner Bros. apparaissent comme les derniers soubresauts d’une formule qui avait triomphé avec The Jazz Singer, mais qui ne correspond plus vraiment aux goûts du public.

À cela s’ajoute un phénomène plus large : entre 1929 et 1930, les studios hollywoodiens produisent une quantité considérable de musicals souvent réalisés à la hâte pour profiter de la nouveauté du parlant. Beaucoup de ces films sont de qualité médiocre, ce qui finit par lasser les spectateurs. Cette véritable saturation contribue à retourner une partie du public contre le genre lui-même et accélère la disparition temporaire des comédies musicales à Hollywood au début des années 1930 — entraînant dans son sillage la carrière cinématographique de Jolson.

Lorsque l’intérêt d’Hollywood s’est refroidi, Jolson s’est retourné vers ses premières amours, Broadway. Cela faisait six ans que l’ex «plus grand artiste du monde» n’était plus monté sur scène à Broadway. Il apparaît alors dans The Wonder Bar, une comédie musicale relativement intime créée à Broadway et située dans l’atmosphère nocturne d’un cabaret parisien.

Jolson y incarne « Monsieur Al », le propriétaire et maître de cérémonie d’une boîte de nuit où se croisent artistes, habitués et personnages de passage. L’œuvre, moins spectaculaire que les grands véhicules scéniques qui avaient fait sa gloire dans les années 1910 et 1920, repose davantage sur l’ambiance et sur une succession de tableaux musicaux évoquant la vie d’un club cosmopolite.

Fait notable dans la carrière de Al Jolson, il respecte pour une fois strictement la partition et le livret du spectacle. Lui qui avait l’habitude, sur scène, d’interrompre l’action pour ajouter des chansons populaires de son répertoire ou improviser face au public accepte ici de rester dans le cadre du spectacle tel qu’il a été écrit. Aucune chanson extérieure n’est ajoutée, aucune digression ne vient transformer la représentation en récital personnel — une discipline inhabituelle pour une star qui avait bâti sa légende sur sa liberté totale face au public.

Mais le contexte joue contre lui. Deux ans après le krach boursier de 1929, les États-Unis sont plongés dans la Grande Dépression, et la situation économique est au plus sombre. Le public, frappé par la crise, réduit ses dépenses de loisirs, et Broadway commence à ressentir durement les effets de cette contraction. Très vite, de nombreux sièges restent vides dans la salle — une expérience profondément déstabilisante pour Jolson, qui avait toujours connu des triomphes et des salles pleines depuis le début de sa carrière.

La star vit très mal cette situation. Habitué à l’enthousiasme immédiat du public, il somatise rapidement l’angoisse et la déception. Sa santé se dégrade : de violents maux de gorge et des laryngites récurrentes l’empêchent de chanter normalement. Il doit manquer plusieurs représentations, ce qui alimente encore l’inquiétude du public et accélère la baisse des ventes de billets. Après seulement une dizaine de semaines d’exploitation, The Wonder Bar ferme ses portes. Pour Jolson, qui avait jusque-là connu une succession presque ininterrompue de succès à Broadway, il s’agit d’un choc : ce spectacle restera le premier — et pratiquement le seul — véritable flop de sa carrière théâtrale.

Après plusieurs déconvenues au cinéma et à Broadway, Al Jolson tente de se réinventer en se tournant vers un nouveau média en plein essor : la radio. En 1932, il lance sa première émission de variétés sur le réseau NBC. Le programme repose sur la formule qui avait fait sa gloire : chansons populaires, anecdotes et échanges improvisés avec les invités. Mais l’expérience ne dure pas longtemps. Après seulement quinze semaines, l’émission est arrêtée, signe que la star cherche encore sa place dans un paysage médiatique qui évolue rapidement.

Jolson revient alors au cinéma, mais cette fois en quittant Warner Bros. pour tourner chez United Artists. Le projet est ambitieux et atypique : Hallelujah, I’m a Bum, une comédie musicale qualifiée d’« expérimentale ». Le film raconte l’histoire d’un vagabond new-yorkais au grand cœur qui tombe amoureux de la fiancée du maire de la ville. L’intrigue se déroule dans un univers stylisé évoquant Central Park et les bas-fonds urbains, et mêle satire sociale, poésie et commentaire sur la crise économique.

Le film présente plusieurs particularités formelles. Les dialogues y sont largement écrits en vers rimés, donnant à l’ensemble une tonalité presque opératique ou de conte moderne. L’œuvre aborde directement la Grande Dépression, un thème rarement traité de front dans les musicals hollywoodiens de l’époque. De plus, contrairement aux conventions du genre, l’histoire ne se conclut pas par une fin romantique traditionnelle : le héros ne termine pas en épousant l’héroïne. Cette absence de « happy end » surprend un public habitué à des divertissements plus légers.

La musique est signée par Richard Rodgers et Lorenz Hart, duo pourtant célèbre pour ses brillantes partitions de Broadway. Mais ici, les chansons peinent à marquer les esprits, et l’ensemble manque de l’éclat mélodique qui caractérisait habituellement leur collaboration. Paradoxalement, la critique reconnaît que Jolson livre dans ce film l’une de ses interprétations les plus nuancées au cinéma, plus retenue et plus authentique que dans ses productions précédentes.

Malgré ces qualités, le film ne trouve pas son public. Trop étrange pour les amateurs de musicals traditionnels et trop musical pour ceux qui recherchent un drame social, Hallelujah, I’m a Bum devient un flop retentissant au box-office. L’échec est si sévère que United Artists met rapidement fin à son contrat avec Jolson. Pour la star qui avait inauguré l’ère du parlant quelques années plus tôt, cet épisode confirme que sa place dans le nouvel Hollywood est désormais incertaine.

La même année, la carrière de Ruby Keeler, l’épouse de Al Jolson, connaît au contraire un essor spectaculaire. Engagée par Warner Bros., elle devient l’une des figures centrales des grands musicals chorégraphiés par Busby Berkeley. En 1933, elle enchaîne coup sur coup plusieurs succès majeurs : 42nd Street, Gold Diggers of 1933 et Footlight Parade. Ces films, portés par des chorégraphies spectaculaires et un rythme cinématographique beaucoup plus inventif que les premiers musicals parlants, rencontrent un immense succès populaire. Le contraste est frappant : tandis que la carrière cinématographique de Jolson décline, celle de sa femme est en pleine ascension.

Étonnamment, après l’échec retentissant de Hallelujah, I’m a Bum, Jolson accepte de tourner une adaptation cinématographique de The Wonder Bar, le spectacle qui avait constitué son seul véritable échec à Broadway.

Le film, Wonder Bar, transpose l’action dans une boîte de nuit parisienne dirigée par « Monsieur Al », maître de cérémonie qui observe les intrigues sentimentales et les drames de ses clients. L’atmosphère nocturne et cosmopolite du cabaret sert de prétexte à une succession de numéros musicaux et de tableaux chorégraphiques.

Le film appartient encore à la période dite «pre-Code», c’est-à-dire aux années précédant l’application stricte du Code Hays qui, à partir de 1934, imposera une forte censure morale à Hollywood.

Cette relative liberté permet au film d’explorer des situations et des allusions que le cinéma américain évitera ensuite pendant de nombreuses années. Certaines scènes témoignent ainsi d’une audace inattendue, mêlant humour, sous-entendus sexuels et situations ambiguës.

La plus célèbre survient lorsqu’un homme s’approche d’un couple qui danse sur la piste et demande à intervenir. Au lieu d’inviter la jeune femme, il choisit délibérément son partenaire masculin. La blague repose sur l’étonnement général et sur la réaction théâtrale de Jolson, qui s’exclame avec emphase : « Boys will be boys! Woo! ». Cette allusion homosexuelle, traitée sur le mode de la comédie, est l’un des exemples les plus souvent cités de l’ambiguïté sexuelle présente dans le Hollywood d’avant la censure. La scène est d’ailleurs devenue célèbre lorsqu’elle fut utilisée pour ouvrir le documentaire The Celluloid Closet, consacré à la représentation de l’homosexualité dans l’histoire du cinéma américain.

«Wonder Bar»(1934) – Chanson «Boys Will Be Boys! Woo!»

Le cinéma pre-code

L’ère du cinéma appelée Pré-Code correspond aux films tournés avant la mise en application du Code Hays — un code de censure morale. La période Pre-code est une période durant laquelle les films montrent plus de sexualité et plus de violence.

Le code original a été co-écrit par Martin Quigley, un éditeur catholique et par le père Daniel A. Lord, un prêtre jésuite.

Les films des années ‘20 et du début des années ‘30 reflétaient de manière réaliste et souvent crue pour l’époque la misère sociale (pauvreté, prostitution, femmes ou hommes entretenus), les violences sexuelles (femmes harcelées, battues, violées, souvent représentées comme des proies sexuelles), les conditions de vie des parias (bagnards, hobos), la corruption de la société et du monde du spectacle en particulier (femmes couchant pour réussir), des crimes volontiers impunis et une certaine licence morale libertaire, notamment à l’égard de l’adultère.

Ces films pré-code pouvaient inclure des actes sexuels suggérés qu’il s’agisse de rapports consentis, monnayés ou de viols, des références à l’homosexualité ou au métissage racial, la consommation et le trafic de stupéfiants ou encore à l’avortement.

Les actrices montraient leurs jambes et jouaient sans pudeur apparente, vêtues de lingerie transparente ou de voiles diaphanes, voire nues avec un minimum de dissimulation, laissant parfois apercevoir un sein.

Violence et cruauté étaient également représentées de manière explicite.

En 1934, l’ère du Pré-Code s’achève avec l’établissement d’un bureau spécial (Hays Office), qui lit tous les scripts et les accepte comme valides s’ils respectent le nouveau code.

Cette relative ouverture d’esprit est cependant brutalement contrebalancée par le numéro musical final, « Goin’ to Heaven on a Mule », qui conclut Wonder Bar. Dans cette séquence, Al Jolson, grimé de manière outrancière en blackface, accède à une vision caricaturale du paradis. Celui-ci est représenté comme un monde saturé de clichés racistes : un ciel où abondent cuisses de poulet frit, pastèques et arbres chargés de côtes de porc, dans un décor censé évoquer un imaginaire « sudiste » fantasmé. Le contraste avec certaines audaces du film est frappant, et la séquence apparaît aujourd’hui comme l’un des exemples les plus dérangeants de l’imagerie raciale présente dans le Hollywood de l’époque.

La scène est d’autant plus problématique qu’elle semble pratiquement détachée du reste du récit. Contrairement aux autres numéros musicaux du film, qui s’inscrivent au moins partiellement dans l’action se déroulant dans le cabaret, ce final apparaît comme un appendice spectaculaire sans véritable lien avec l’intrigue. La pauvreté de la mise en scène et de la chorégraphie ne fait qu’accentuer l’impression de malaise : loin d’atténuer les stéréotypes raciaux par une stylisation ou un second degré, la séquence les expose de manière frontale et lourde.

Malgré cela, le film rencontre un certain succès commercial. Wonder Bar rapporte environ 1,2 million de dollars, ce qui permet de considérer l’opération comme rentable, même si l’on reste très loin des chiffres triomphants obtenus quelques années plus tôt par The Singing Fool, qui avait engrangé près de 5,8 millions de dollars et confirmé la place dominante de Jolson au début de l’ère du parlant. Le contraste souligne à quel point l’âge d’or cinématographique de la star appartient déjà au passé.

Pendant ce temps, la carrière de Ruby Keeler continue de s’épanouir. Après les succès de 1933, elle apparaît encore dans deux musicals populaires produits par Warner Bros. : Dames et Flirtation Walk. Ces films, portés par les chorégraphies spectaculaires et inventives de Busby Berkeley, consolident son statut de vedette du musical hollywoodien.

Jolson déclara publiquement se réjouir du succès de sa femme et affirma à plusieurs reprises être fier de sa réussite. Mais la situation n’en demeurait pas moins délicate sur le plan personnel. Voir la carrière de Ruby s’élever au moment même où la sienne semblait décliner ne pouvait qu’être difficile pour un artiste habitué pendant des décennies à occuper seul le centre de la scène. Derrière les déclarations enthousiastes, il est probable que cette inversion de fortunes ait nourri chez lui un sentiment mêlé de fierté, d’amertume et d’inquiétude face à l’évolution de sa propre place dans le monde du spectacle.

Warner Brothers tente alors un joli coup de marketing: présenter un film où le couple Jolson-Keeler est réuni à l’écran.

Go Into Your Dance () (1935) raconte l’histoire d’Al Howard qui fut une star à Broadway, mais que plus aucun producteur ne veut engager… Cela vous rappelle quelque chose?

Le scénario est abracadabrantesque, mais le film contient une belle chanson, About a Quarter to Nine, interprétée par Al Jolson.

Le critique du The New York Times écrira: «Le film manque de comédie, et a des longueurs dès qu’on arrive à la moitié du film. Miss Keeler n’est pas totalement convaincante quand elle danse la rhumba, le tango et d’autres danses « espagnoles ». Ses claquettes sont tellement plus abouties. Tout compte fait, la chanson d’Al Jolson Go Into Your Dance n’est pas la meilleure, pas la pire, mais au-dessus de la moyenne.»

Ce ne fut pas le succès escompté par la Warner, mais ce ne fut pas non plus un vrai flop. Le film rapporta 912.000$. Mais, on est encore et toujours en baisse…

Ruby Keeler et Al Jolson adoptèrent un petit garçon au milieu des années 1930. L’enfant fut légalement rebaptisé « Al Jolson Jr. », geste qui prolongeait la tradition des grandes vedettes de transmettre symboliquement leur nom et leur héritage. Dans la vie quotidienne, pourtant, Jolson l’appelait presque toujours « Sonny Boy », surnom chargé d’émotion pour lui puisqu’il rappelait la chanson du même nom qui avait été l’un de ses plus grands succès dans The Singing Fool. L’adoption semblait alors annoncer une période plus stable dans la vie du couple, comme si la présence d’un enfant pouvait apporter un nouvel équilibre à leur foyer.

Mais cette accalmie espérée ne se matérialisa pas. Les tensions qui existaient déjà entre Jolson et Keeler continuèrent au contraire de s’aggraver. La personnalité instable et autoritaire de la star pesait lourdement sur la vie conjugale. Jolson pouvait se montrer tour à tour affectueux et charmant, puis brusquement méprisant ou distant. Devant des invités, il lui arrivait de rabaisser Ruby par des remarques sarcastiques ou de l’ignorer complètement, comme si sa présence n’avait aucune importance.

Cette attitude humiliante répétée finit par miner profondément leur relation. Derrière l’image publique du couple glamour d’Hollywood, la vie privée devenait de plus en plus difficile. Malgré l’enfant et les succès professionnels de Ruby, l’équilibre du mariage était déjà fragile. En réalité, le compte à rebours vers la rupture avait commencé.

Le dernier rôle principal d’Al Jolson pour Warner Bros. fut dans The Singing Kid. Le studio tente alors une opération délicate : « rajeunir » l’image de la star, dont le style commence à paraître démodé face aux nouvelles tendances musicales et cinématographiques du milieu des années 1930.

Pour donner au film une couleur plus contemporaine, on fait notamment appel à Cab Calloway et à son orchestre, alors extrêmement populaire grâce à son style swing flamboyant et à son énergie scénique. L’idée est de placer Jolson au contact d’une musique plus moderne, capable de séduire une nouvelle génération de spectateurs.

Mais l’expérience se heurte rapidement aux limites du scénario. Le script, assez fatigué, peine à trouver le ton juste entre hommage et satire. Jolson y interprète un chanteur nommé Al Jackson, personnage qui ressemble évidemment beaucoup à sa propre image publique. Le film tente ainsi de jouer la carte de l’autodérision : Jackson est présenté comme un artiste un peu dépassé, prisonnier de ses habitudes scéniques et de son goût pour les chansons sentimentales du type « Mammy » qui avaient fait sa gloire dans les années 1920.

Plusieurs séquences exploitent cette idée comique. L’une d’elles tourne autour de la chanson « I Love to Singa », devenue depuis l’un des numéros les plus connus du film. Dans une autre scène, Jackson essaie obstinément de chanter « Mammy », son grand succès, tandis que le groupe comique The Yacht Club Boys tente de lui faire comprendre que ce genre de chanson appartient désormais au passé et que le public attend autre chose. Le contraste entre l’ancien style sentimental de Jolson et la modernité musicale de l’époque constitue le principal ressort humoristique du film.

Malgré ces intentions, l’ensemble ne parvient pas à convaincre. L’autoparodie, qui aurait pu offrir une renaissance artistique à Jolson, donne plutôt l’impression de souligner le décalage entre la star et son époque. Le public ne suit pas vraiment, et The Singing Kid ne rencontre qu’un succès limité. Pour Warner Bros., le constat est clair : l’ère où Jolson dominait le cinéma musical appartient désormais au passé.

En fait, on peut dire que le seul vrai succès que Jolson a eu au milieu des années ’30 était une émission de radio à laquelle il participait sur NBC. La carrière de Ruby Keeler s’était aussi ralentie (en fait presque arrêtée) après le terrible non-succès de Go Into Your Dance (). Pendant la deuxième partie des années ’30 Jolson et Ruby vont souvent être face à face à la maison et l’atmosphère devint insupportable.

Il faudra attendre près de trois ans avant de revoir Al Jolson au cinéma. Son film suivant est Rose of Washington Square, cette fois produit par 20th Century-Fox.

Le contexte a profondément changé : Jolson n’est plus la vedette qu’il avait été à la fin des années ’20. Le film est avant tout construit autour de deux jeunes stars du studio, Alice Faye et Tyrone Power, tandis que Jolson n’y occupe qu’un rôle secondaire.

L’intrigue, inspirée de l’histoire du chanteur Eddie Foy et de sa relation avec la star Fanny Brice, permet néanmoins à Jolson de reprendre à l’écran plusieurs chansons associées à sa légende. Il y interprète notamment « Mammy » et « California, Here I Come », deux numéros qui rappellent immédiatement l’époque où il dominait Broadway et les premiers films parlants. D’autres chansons emblématiques avaient également été tournées pour le film, comme « April Showers » ou « Avalon », mais elles furent finalement coupées au montage afin de raccourcir la durée du long-métrage — signe que ces numéros, autrefois considérés comme incontournables, n’étaient plus jugés indispensables.

La réception critique reflète assez cruellement cette évolution. Certains journalistes écrivent avec une ironie à peine voilée : « M. Jolson chantant Mammy, California, Here I Come et d’autres chansons devrait désormais appartenir aux livres d’histoire. » La remarque est cinglante : ce qui avait autrefois incarné la modernité du spectacle apparaît désormais comme le vestige d’une époque révolue.

Cette nouvelle réalité se lit également dans la promotion du film. Sur l’affiche, les noms d’Alice Faye et de Tyrone Power dominent clairement la présentation, tandis que Jolson apparaît relégué à une place beaucoup plus modeste. Pour un artiste qui avait été l’une des plus grandes attractions du spectacle américain, cette position sur l’affiche constitue un symbole frappant : la star qui avait inauguré l’ère du cinéma parlant est désormais une figure du passé, invitée à évoquer ses anciens triomphes plutôt qu’à en créer de nouveaux.

Il apparaît encore brièvement dans deux autres productions de la 20th Century-Fox la même année. Dans Hollywood Cavalcade, une fresque nostalgique retraçant l’histoire des débuts d’Hollywood, Al Jolson fait une apparition musicale, presque comme un clin d’œil à l’époque héroïque du cinéma parlant qu’il avait contribué à inaugurer. Sa participation est toutefois si brève qu’il n’apparaît même pas sur l’affiche du film. Il est également présent dans Swanee River, biographie romancée du compositeur Stephen Foster, où Jolson interprète quelques chansons associées à l’univers musical américain du XIXᵉ siècle. Ces apparitions restent cependant modestes, et marquent en réalité la fin de sa carrière au cinéma : après 1939, Jolson ne tiendra plus jamais de rôle dans un long-métrage.

Pendant ce temps, sa vie privée se dégrade irrémédiablement. Le climat au domicile du couple devient de plus en plus lourd, les tensions accumulées au fil des années éclatant désormais au grand jour. Ruby Keeler, qui avait supporté longtemps les sautes d’humeur, les humiliations publiques et les comportements imprévisibles de son mari, finit par quitter le foyer. Comme il l’avait fait dans ses relations précédentes, Jolson tente alors ses habituelles manœuvres de réconciliation : appels désespérés, promesses de changement et déclarations passionnées. Mais cette fois, Ruby ne revient pas.

Elle engage une procédure judiciaire et demande le divorce, invoquant la « cruauté extrême » de Jolson. L’affaire fait grand bruit dans la presse, tant le couple avait incarné pendant plusieurs années une image glamour du spectacle américain. Le divorce est finalement prononcé en 1940, mettant fin à une union qui avait duré plus d’une décennie. C’est le troisième divorce pour Jolson, et un nouvel épisode dans la série de ruptures qui jalonnent sa vie personnelle aussi intensément que ses triomphes publics.

Un Al Jolson profondément ébranlé, loin désormais de l’image triomphante du « plus grand artiste du monde » qu’il revendiquait autrefois, décide alors de tenter un retour à Broadway.

Convaincu qu’il peut encore reconquérir le public de la scène, il prend une décision inhabituelle pour lui : financer lui-même son nouveau spectacle. Dans un geste mêlant nostalgie et espoir de réconciliation, il supplie également Ruby Keeler, dont il vient pourtant de divorcer, de rejoindre la distribution. Après de longues hésitations et face à son insistance, Ruby accepte finalement de participer à l’aventure.

Mais Jolson ne parvient pas à se défaire de ses contradictions émotionnelles. Très vite, les mêmes oscillations affectives — ce fameux « yo-yo » entre affection et agressivité — refont surface. Dès la première répétition, il se met dans une colère spectaculaire et s’en prend à Ruby devant toute la troupe. Il finit par présenter des excuses, mais les tensions ne disparaissent pas pour autant. Pendant les représentations, les remarques désobligeantes et les piques ironiques à son égard se multiplient, créant une atmosphère de plus en plus pénible.

Lorsque la production arrive à Chicago, Ruby finit par quitter définitivement le spectacle. Elle retourne en Californie, où elle refait sa vie et épouse plus tard John H. Lowe.

Les conséquences familiales de cette rupture sont profondes. Leur fils adoptif, connu jusque-là sous le nom d’« Al Jolson Jr. » et surnommé « Sonny Boy », se détourne progressivement de Jolson.

Blessé par les conflits et la séparation, il commence à appeler son père « le Juif » — une formule violente qui témoigne de la rupture affective — et demande finalement à changer de nom pour devenir Albert Loewe, adoptant celui de son beau-père.

À partir de ce moment, il coupe pratiquement tout contact avec Jolson.

Malgré ces turbulences personnelles, la carrière scénique de Jolson connaît un dernier sursaut avec Hold On to Your Hats, créé à Broadway en 1940 et joué 158 fois. Le spectacle lui permet de retrouver, pour un temps, l’enthousiasme du public qui l’avait porté au sommet durant les décennies précédentes. Le deuxième acte comporte notamment une séquence construite pour lui : Jolson y improvise librement, plaisante avec la salle et enchaîne les chansons qui avaient fait sa légende. Chaque soir, il peut ainsi reprendre ses anciens succès et dialoguer directement avec le public, recréant l’atmosphère électrique de ses grandes années.

Les spectateurs, nombreux parmi ses admirateurs de longue date, accueillent ces moments avec un enthousiasme qui rappelle les triomphes d’autrefois. Mais derrière cette apparente renaissance, la santé de Jolson commence à décliner sérieusement. Les épreuves personnelles, la fatigue accumulée et des problèmes de gorge récurrents l’affaiblissent. Malgré d’excellentes ventes de billets, il décide finalement de mettre fin aux représentations au Shubert Theatre le 1er février 1941, après 158 représentations.

Cette date marque un moment symbolique : la dernière apparition d’Al Jolson sur une scène de Broadway, celle qui avait pourtant été le théâtre de ses plus grands triomphes. Le rideau tombe ainsi sur un chapitre essentiel de l’histoire du spectacle américain — et sur la carrière scénique de l’un de ses artistes les plus flamboyants et les plus controversés.

Sources

1. Al Jolson Society
2. Freedland, Michael. The Story of Jolson. Portland, Oreg.: Mitchell Vallentine, 2007. Version illustrée et mise à jour d’un ouvrage antérieur du même auteur. Il s’agit d’une synthèse vivante et accessible de la carrière et de la vie privée du sujet.
3. Goldman, Herbert. Jolson: The Legend Comes to Life. New York: Oxford University Press, 1988. Biographie solidement documentée et fondée sur des recherches approfondies. L’ouvrage comprend notamment une chronologie détaillée des apparitions scéniques ainsi qu’une filmographie couvrant l’ensemble de la carrière de l’artiste.
4. Grudens, Richard. When Jolson Was King. Stonybrook, N.Y.: Celebrity Profiles, 2006. Biographie consacrée au sujet, mettant particulièrement l’accent sur sa carrière de divertisseur et de chanteur.